20世紀上半葉中國歌劇品格的形成

【摘要】二十世紀初中國歌劇孕育于學堂樂歌與學校演劇而萌芽于二十年代黎錦暉的兒童歌舞劇，并在此之后整個20世紀上半葉（1949年以前）伴隨著歷史的演變開始了第一次的探索?；谥袊鴤鹘y(tǒng)文化的差異和復雜的歷史客觀因素，中國音樂人對歌劇這一藝術體裁并沒有機會系統(tǒng)的學習和深刻的認識，他們對如何發(fā)展中國歌劇在初始階段并沒有達成共識，從而導致歌劇在中國的發(fā)展過程并不像西方世界接受歌劇藝術的過程一般先照搬模仿再本土化。音樂家們則根據(jù)自己對歌劇藝術規(guī)律的理解以及在特定歷史環(huán)境下對特定題材內(nèi)容的表現(xiàn)要求大膽地嘗試了各種不同模式的歌劇創(chuàng)作。很長一段時間后直至《白毛女》的出現(xiàn)，中國歌劇品格才初見形成。由此可見二十世紀上半葉中國歌劇的第一次探索在整個中國歌劇發(fā)展史上占有非常重要的位置。下面本文對這一時期出現(xiàn)的幾種歌劇探索模式結合歷史的發(fā)展影響進行分析研究。

【關鍵詞】中國歌劇；品格；形成

一、戲曲歌劇化

中華民族有著悠久的音樂戲劇傳統(tǒng)。20世紀20年代后期到30年代新文化運動的先鋒開始思考如何創(chuàng)建中國自己的歌劇，并對中國歌劇應該具有什么樣的形式與風格展開激烈爭論。我國著名戲劇家歐陽予倩與中國戲劇的先驅(qū)者田漢呼吁將歌劇與傳統(tǒng)戲劇結合，認為戲曲是最具有中國民族特色的藝術品種而“建設中國的新歌劇，許不能不以舊的歌?。ㄖ競鹘y(tǒng)戲）為基礎”。在這一觀點的影響下產(chǎn)生了諸多作品。

1930年9月3日，由張曙創(chuàng)作的五幕歌劇《王昭君》在上海的新東方劇場首演，該劇中所用對白不多，多采用廣東傳統(tǒng)音樂形式寫成，運用傳統(tǒng)戲曲的身段。1936年大型歌劇《岳飛》在山東省立劇院公演成功，該劇基本保留一些類似昆曲的舞蹈和唱腔，在音樂表演和布景上進行大膽改革。1945年上演于重慶抗建堂的《紅梅閣》，是作曲家沙梅根據(jù)川劇《紅梅記》改編的4幕10場“新型歌劇”，是對川劇音樂進行改革的又一戲曲改良品種。

這些作品僅僅是在表面形式上做了改變，所謂戲曲改良或是戲曲歌劇話卻并未做到深層次的改變，作曲家對于歌劇思維以及歌劇藝術規(guī)律并沒有透徹的理解。

二、仿西方大歌劇

隨著新文化運動的推動，打開國門更多的傳統(tǒng)歌劇進入到中國，使得更多的音樂家有機會感受其魅力。受到外來文化的沖擊，文藝界出現(xiàn)了一種聲音：歌劇藝術是一種先進的藝術，全盤接受模仿學習即可。在此觀點下的音樂家也創(chuàng)作出了諸多作品。

1937年，作曲家陳田鶴按照西洋歌劇形式創(chuàng)作了《荊軻》。全劇用傳統(tǒng)的美聲唱法演唱，采用管弦樂隊伴奏，并有序曲、幕間曲和場面音樂，演唱形式有獨唱、重唱、合唱。1940年錢仁康作曲的抗戰(zhàn)題材四幕歌劇《大地之歌》。這部作品中音樂貫穿始終，在管弦樂對人聲的烘托下來刻畫劇中人物和劇情。人物對話有音樂作背景，綜合使用了合唱、重唱、獨唱、序曲和間奏曲等形式，劇中已在刻畫人物性格音樂方面作了一些探索。由陳定編劇、黃源洛作曲二幕五場歌劇《秋子》則被認為是這一時期仿造西洋大歌劇的典范，黃源洛完全把音樂作為歌劇的主要表現(xiàn)手段，以聲樂和器樂來共同渲染戲劇氣氛，展開戲劇沖突。他在整部作品中避免使用道白，綜合運用了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、敘事歌、對唱、合唱、重唱以及管弦樂隊演奏的器樂形式——間奏曲、序曲、尾聲等。

這些作品都是作曲家奉行“洋為中用”原則而模仿創(chuàng)作出的作品，他們?yōu)橹袊鑴〉陌l(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗，然而同時也得出了相應的教訓：結合國人的欣賞審美習慣創(chuàng)作出具有中國品格的歌劇才是中國歌劇扎根本土發(fā)展的關鍵，純粹的模仿是無法創(chuàng)作出具有中國氣派的歌劇的。

三、“話劇加唱”模式

在這一時期人們對歌劇這一藝術體裁并沒有透徹的認識，常常簡單地認為是伴隨著歌唱或是歌唱表演的戲劇。正是由于這種認識以及當時的中國歌劇屆真正系統(tǒng)學習歌劇思維和技法的人少之又少，而實際推動中國歌劇的創(chuàng)作的還有一大批留學歐美歸國的話劇家們，他們在當時的中國社會文藝界有著很大影響，“話劇加唱”這種模式的歌劇隨之應運而生。

“話劇加唱”模式最為典范的作品當屬1934年由田漢編劇，聶耳作曲的《揚子江暴風雨》。全局以話劇形式為主，中間穿插了歌曲，這種組合在舞臺上很好的展現(xiàn)了革命英雄主義的豪情和帝國主義的殘暴現(xiàn)實從而有力地表現(xiàn)了主題思想的現(xiàn)實性、一定程度地增強了戲劇效果，產(chǎn)生了廣泛深刻的影響。受這種模式的影響，之后王洛賓于1939年創(chuàng)作出了兩幕歌劇《沙漠之歌》、任光于1940年創(chuàng)作出五幕歌劇《洪波曲》。這兩部歌劇較之《揚子江暴風雨》音樂的份量明顯增加，作曲家也試圖增強這部歌劇音樂的戲劇性，對中國歌劇的民族化做出了努力。但在音樂的獨創(chuàng)性和戲劇性上仍然欠缺。從現(xiàn)在來看“話劇加唱”模式也許并非真正意義上的歌劇，甚至在一定程度上誤導了之后中國歌劇的走向。然而從整個中國歌劇史來看，這些作曲家結合現(xiàn)實需要根據(jù)自己的認識大膽地創(chuàng)作，作品的時代性以及對中國歌劇的影響是不應當被忽略的。

四、音樂劇模式

二十世紀三、四十年代，在以上海為代表的城市中間歐美的輕歌劇、音樂劇開始新興起來，載歌載舞的形式對于廣大市民來說既新鮮又易于接受和欣賞。1935年陳歌辛、陳大悲創(chuàng)作出了中國第一部音樂劇《西施》。這部作品戲劇形式很特殊，一場全為話劇對白、下一場則全為舞蹈，再一場則全為歌唱。作曲家進步地將對話和舞蹈放在連貫的音樂背景下，音樂戲劇的連貫美感使得原本看似破碎的表現(xiàn)形式變的完整。到了抗戰(zhàn)中后期，重慶、上海兩地再次出現(xiàn)了音樂劇創(chuàng)作形式，譬如1944年許如輝自編劇本，創(chuàng)作了歷史題材的四幕七場音樂劇《木蘭從軍》。俄國猶太人阿隆阿甫夏洛夫在中中深入地了解中國音樂戲劇，意圖“建立純粹的中國歌劇與舞劇之前，從事改良京劇和上演音樂劇——音樂、歌唱、對白、舞蹈并重的戲——可以作為過渡的橋梁”。他認為“必須發(fā)揚中國民族的、間的音樂，利用現(xiàn)代作曲的技巧，創(chuàng)造出中國民族風格，民族氣派的現(xiàn)代音樂，采用現(xiàn)代（西洋）樂器演奏！”。①按照這個原則他創(chuàng)作了六幕十景的音樂劇《孟姜女》。這是一部具有中國意味的歌劇，對之后的中國歌劇創(chuàng)作也有著非常重要的啟示作用，因此雖然并不是由中國人創(chuàng)作，但仍然被視為中國歌劇而載入史冊。

五、秧歌劇模式

自古中國就有“以詩言志”的講法，而戲曲則經(jīng)常承擔著“高臺教化”的責任。所以當歌劇藝術自五四之后真正進入到中國文藝界，新文化運動的先鋒們自然而然地希望借助它的能量和魅力來表達自己的觀點渲染進步的思想從而成為了政治教化的工具。到了抗日救亡時期，尤其是在1942年毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》之后，以“魯藝”為首的文藝工作者積極地接觸廣大農(nóng)民階級，發(fā)現(xiàn)本土音樂比話劇更能與之產(chǎn)生共鳴從而更好地宣傳進步思想和革命理念。因此從1943年開始，延安轟轟烈烈地開展了新秧歌劇的運動，在原有的舊秧歌的音調(diào)上換上新詞改變?yōu)榉e極的革命的新秧歌，后來進行多種民間音樂改編成為新的秧歌劇元素。但是慢慢的作曲家們發(fā)現(xiàn)“民歌小調(diào)的表情范圍畢竟有它的局限性，人物思想感情得不到深化，群眾仍得不到滿足，這就需要進一步對素材予以加工、提高使民歌戲劇化”②，于是作曲家們再次將目光投入到各個地方戲曲中去。一大批如《兄妹開荒》《夫妻識字》等群眾喜愛的優(yōu)秀劇目應運而生。作為“高雅藝術”的市民歌劇來到了農(nóng)村，在當時特殊的歷史環(huán)境和社會條件下，不得不說新秧歌劇是另辟蹊徑地打入到廣大農(nóng)民的生活。也許新秧歌劇還只能算是“類歌劇”，但卻不失為是一個努力扎根的新模式，按照這個模式文藝工作者們一步一個腳印地追求著音樂的戲劇化和統(tǒng)一的綜合美，試圖創(chuàng)作出真正的民族歌劇，這就是后來的《白毛女》以及后《白毛女》時期的一大批作品。

六、《白毛女》開創(chuàng)的綜合民族歌劇模式

《白毛女》的劇本是由賀敬之和丁毅根據(jù)在民間廣為流傳的“白毛仙姑”的故事改編，音樂創(chuàng)作由馬可、張魯、瞿維、李煥之和向隅完成，他們廣泛吸取中外優(yōu)秀音樂元素和表演形式，例如將河北、山西、陜西等地的民歌和戲曲音調(diào)加以改變靈活運用，結合戲曲和話劇的表現(xiàn)手段，還創(chuàng)造性地借鑒外國歌劇形式，第一次公演時由15件中西混合樂器伴奏，和聲和復調(diào)、重唱及合唱穿插其中。雖然說在音樂的原創(chuàng)性和多聲部創(chuàng)作有著很大的不足，但它著實的開辟一條可行的新歌劇道路，為此之后的中國歌劇道路提供了寶貴的經(jīng)驗。至此，中國歌劇品格才初見端倪。

經(jīng)過二十世紀上半葉這么長時間的摸索，我們發(fā)現(xiàn)“歌劇音樂創(chuàng)作和表演創(chuàng)作上的諸多歷史特征都明顯地體現(xiàn)出了歌劇在中國本土化成長階段中的創(chuàng)作能力、接受能力的發(fā)展狀況，也體現(xiàn)了受傳統(tǒng)戲曲審美、西方話劇等因素相制約的復雜關系”③，我們得到了寶貴經(jīng)驗是：在厘清中國歌劇的概念的前提下，扎根本民族文化土壤吸收外來優(yōu)秀的文化，才能孕育出具有中國氣派中國品格的中國歌?。?/p>

注釋：

①袁勵康，憶中國歌舞劇社，歌舞劇社資料匯編，1985年第2期

②田川、荊藍主編《中國歌劇藝術文集》，《回顧與展望——新格局創(chuàng)作雜談》

③滿新穎：《二十世紀上半葉中國歌劇遺存的歷史問題》

參考文獻

[1]滿新穎 《中國歌劇的誕生》，2006年

[2]吉穎穎《中國歌劇的形成之路》，《戲劇之家》2010年8期

[3]靳學東著《中國音樂導覽》，人民音樂出版社2001年版