巧觀20世紀50、60年代中國民族歌劇中的女性角色

【摘要】縱觀我國歌劇發(fā)展歷程至今已有百年歷史，而這百年歷史長河中的中國歌劇則始終以圍繞女性來展開創(chuàng)作，女性擔任劇中主角也成為中國歌劇創(chuàng)作一大特點。值得一提的是，自中國歌劇里程碑式的《白毛女》后，50—60年代我國歌劇創(chuàng)作更是以女性為主，這種在歌劇角色中付出筆墨的創(chuàng)作不言而喻是時代的產(chǎn)物。無論是歷史所趨造就的女性角色的確立，還是時代產(chǎn)物下的女性解放運動婦女的呼吁，以及女性本身優(yōu)柔之美，都說明了女性角色歷來在我國音樂發(fā)展中占有不可忽視的作用。本文運用了文化學和歷史學的研究方法，以全新的視角對50、60年代我國歌劇創(chuàng)作中之所以以女性擔任角色的原因進行分析與研究，從而有利于進一步了解我國民族歌劇在角色創(chuàng)作中的巧妙之處。

【關鍵詞】歌劇；女性

正如唯物史觀原理中所說：“社會存在決定社會意識，社會意識是社會存在的反應”。任何文化藝術的存在無不與當時的歷史背景相呼應，以其獨特的藝術表現(xiàn)形式來反應當時的歷史面貌。新中國的成立后作為一種綜合性藝術形式和最能代表中國藝術發(fā)展成就的民族歌劇藝術，也加快了發(fā)展的步伐。繼大型歌劇《白毛女》之后，50、60年代的中國民族歌劇創(chuàng)作繼續(xù)沿其所創(chuàng)之路不斷地向前探索，這一時期中國民族歌劇根據(jù)內(nèi)容大致概括有三大類：有話劇類型的民族歌劇《劉胡蘭》（1955年）、《江姐》（1964年等；有接近民間戲曲類型民族歌劇的《小二黑結婚》（1953年）、《紅霞》（1957年）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（朱1959年）、《紅珊瑚》（1960年）等，還有接近歐洲“正歌劇”類型的《望夫云》、《阿依古麗》等。這些富有時代性和民族性的優(yōu)秀作品鑄造了我國民族歌劇在20世紀50、60年的繁榮景象。筆者通過研究分析發(fā)現(xiàn)這一時期的民族歌劇呈現(xiàn)出“歌劇主要角色的扮演者似乎大都出自女性”的重要特點，通過多元信息的梳理試圖從三個方面來對其這一特點進行分析。

一、歷史發(fā)展所趨——女性主角的確立

早在我國古代就已出現(xiàn)“女樂”這一專有名詞。在《中國音樂詞典》中它是指“奴隸社會以來，供統(tǒng)治者享樂的女工”。古代的“房中樂”則主要就是由內(nèi)宮女性來表演的樂種。而始于北魏終于請雍正元年的“樂籍制度”則將“女樂”發(fā)展推向了高峰。發(fā)展到了春秋戰(zhàn)國時期，女樂已遍布宮廷與民間。隨著樂籍制度的出現(xiàn)，無論是樂府的曲子、元代的雜劇，還是明清的說唱，無不折射出女樂的身影。這些樂籍中的女樂主也占據(jù)了當時音樂的主要地位，由她們所創(chuàng)承的女樂更是成為樂籍制度之后的主流音樂之一。

追溯到近現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展中，女性角色始終在音樂中占據(jù)主流。首先，從戲曲音樂中對女性的塑造上不難看出，中國戲曲以她生動形象的表現(xiàn)手法將細膩委婉的音樂唱腔，程式化、虛擬化的表演風格打烙在中國女性的音樂創(chuàng)作中。因此，中國戲曲百花園中女角文化則毋庸置疑的成為其中耀眼奪目的、不可或缺的花色品種。經(jīng)典的作品《五花洞》《貴妃醉酒》《嫦娥奔月》《霸王別姬》《黛玉葬花》等，無不以多樣靈活的藝術表現(xiàn)來展現(xiàn)女性的阿娜多姿和優(yōu)柔典雅，這也說明他對女性在中國藝術舞臺上所占據(jù)的重要位置。其次，從我國民族歌劇的發(fā)展不難看出，自上世紀20年代黎錦暉以其兒童歌舞劇開辟了中國歌劇的先河，成為了我國歌劇的萌芽期。他所創(chuàng)作的《葡萄仙子》《麻雀與小孩》《三蝴蝶》等都是以女性角色為主人公；發(fā)展到了30年代進入歌劇的探索期，出現(xiàn)了主要以女角登場亮相的一些代表性劇目：《秋子》《木蘭從軍》《孟姜女》等；到了50、60年代歌劇的繁榮期，以女性題材入手進行創(chuàng)作的劇目鋪天蓋地而來，女性占據(jù)歌劇舞臺上風的劇目數(shù)不勝數(shù)，代表性作品《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》等等；綜上可述，女性角色占據(jù)藝術舞臺上風并不是是劇作家及作曲家們在選用角色時一時的心血來潮，而是歷史至今的這種趨勢致使而成。

二、時代發(fā)展產(chǎn)物——婦女解放的呼喊

婦女解放運動一直伴隨著近代民主革命的步伐齊驅發(fā)展，也是近代我國民主革命的重要組成部分。1915年在陳獨秀、李大釗等人的呼吁下中國興起了一場口號為“民主”與“科學”的新文化運動，伴隨而來的追求個性解放、個人自由、人格獨立的女性解放運動也應運而生。之后的五四運動拉開了中國新民主主義革命的帷幕，同時也把婦女解放運動帶入到一個新紀元。到了20世紀20、30年代的延安時期，中國共產(chǎn)黨領導人為爭取民族獨立和階級解放斗爭的最終勝利，制定頒布了有《關于目前婦女運動方針和任務的批示信》、《關于婦女組織的決定》、《婦女工作大綱》等綱領性文件。這些文件的制定實施對于當時女性同胞們急切追求民主與平等的心情可謂是雪中送炭。歷史發(fā)展到50、60年代，中國民族歌劇受時代政治背景影響也是也愈來愈符合當時廣大婦女要求解放，追求自由平等的呼吁的。從編劇到作曲家都在用文藝之筆將女性寫入中國歷史，體現(xiàn)了了女性是不容忽視的社會群體，進一步證實了女性作為獨立的個體在中國歷史發(fā)展中所發(fā)揮的重要作用。

三、自然發(fā)展優(yōu)勢——女性細柔之“美”

從古至今，一提到女性大多都以和平、溫柔、仁愛、無私、堅忍等崇高的個性來描寫她們與生俱來的內(nèi)在氣質。在《詩經(jīng)》中有關女性形象美的描述：“碩人其頎衣錦褧衣...手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮.....”；在《楚辭.大拓》中也有關于女性美的描述：“曾頰倚耳，曲眉歸之。滂心綽態(tài)，嬌麗施只。小腰秀頸......”。這些無不體現(xiàn)了女性的自然之美。概括女性的美主要表現(xiàn)為兩個方面，一方面，體現(xiàn)在其外表自然之美。女性無論在生活中，還是在舞臺表演中所展現(xiàn)出來的與生俱來的柔焦似水、阿娜多姿、千姿百態(tài)等女性特征是男性所不及的。另一方面，體現(xiàn)在女性的真切感受。女人本就是感性的人物群體，她們對生活的感悟，對藝術的理解完全是出于內(nèi)心對理想的向往。在音樂的表現(xiàn)方面不難發(fā)現(xiàn)，女性聲音的委婉動聽、表情動作等的發(fā)自肺腑也是為什么歷來劇作家等人選用女角為主的原因。此外，從心理素質的審美角度出發(fā)又可以得知，無論是在安穩(wěn)平靜的環(huán)境中，還是在嚴酷惡劣的環(huán)境中，女性所表現(xiàn)出的鎮(zhèn)定自如，不屈不撓的情操始終能夠使她們最終戰(zhàn)勝困難，脫離險境；她們心中有一種偉大而又矢志不渝的信念，這種信念是男性所不及的，我想這也成為上世紀50、60年代大量劇作家及作曲家選用女性演員作為舞臺主要角色的另一主要原因。

上至古代、下至當代、直至今日，無論是古代樂籍制度下的女樂，還是近現(xiàn)代的戲曲與歌劇，女性角色占據(jù)主流的趨勢是毋庸置疑的，這一點尤其體現(xiàn)在上世紀50、60年代的民族歌劇中。那么，女性擔當主角并不是某一時或某一階段的產(chǎn)物，它是隨著時代的發(fā)展，城市文化的發(fā)展而不斷成熟與發(fā)展的，具有時代性、客觀性及文化性。歷史的一脈相承需要女性的繼承與發(fā)揚；時代的前進要求女性的呼吁；自身與生俱來的個性激勵著女性作為社會不容忽視的群體而奮發(fā)向上。

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作者簡介：張榮榮，女，河北省滄州市人，山西師范大學音樂學2015級碩士研究生。