從毛澤東詩詞歌曲作品的演唱看中國民族聲樂的發(fā)展

【摘要】毛澤東既有政治家的雄才大略，又有文學家的文采奕然。自1958年開始，毛澤東詩詞歌曲的創(chuàng)作成為當時中國聲樂作品的重要組成部分，且毛澤東詩詞歌曲有著和其他聲樂不同的特點。其中《七律·長征》《沁園春·雪》《卜算子·詠梅》《蝶戀花·答李淑一》《憶秦娥·婁山關》等都已成為音樂大專院校中聲樂學生的必唱曲目。其風格也別與其他聲樂作品，大氣磅礴又不失民族化，這也使毛澤東詩詞作品能成為中國聲樂寶庫中的一顆璀璨的明珠。

【關鍵詞】毛澤東詩詞歌曲；民族聲樂；發(fā)展；一詞多曲

一、何為民族唱法

中國的民族聲樂是以目前我國專業(yè)音樂院校中民族聲樂為代表的，以民間說唱，戲曲演唱等其他民族音樂藝術門類為基礎，借鑒歐洲美聲唱法的，具有民族性，時代性和科學性等特點的歌唱藝術。

民族聲樂并非有一個統(tǒng)一的發(fā)聲標準，會受語言，地域等各種因素的影響，由于少數(shù)民族語言與漢語相比可謂大相徑庭，各區(qū)域的傳統(tǒng)音樂風格也不盡相同，這就注定了各民族間地域間的民族唱法并不能簡單的劃等號。要在保留自己的民族語言和唱法習慣的基礎上按需引進更為科學的發(fā)聲方法。尺度至關重要不能全盤否定更不能全搬進來。不然就會搞得個四不像。

二、毛澤東詩詞作品的特點

正如郭沫若所說“經綸外，詩詞余事，泰山北斗”。毛澤東詩詞多數(shù)是將現(xiàn)實變?yōu)樗囆g化的文學典雅語言。通讀毛澤東的詩詞作品就是通讀了整個中國近現(xiàn)代史，認識了千千萬萬犧牲了的民族英雄，是推動近現(xiàn)代中華民族前進的偉大動力。毛澤東詩詞的創(chuàng)作已經注定毛澤東詩詞歌曲的音樂形象必然高大偉岸。一首成功的聲樂作品。第一要有好的詞，有內涵、有深度、有思想、有韻腳，第二為詞譜以好的旋律，有傳統(tǒng)，有創(chuàng)新，悅耳、上口，易于傳唱。最后就要找一位合適的演唱者將其搬上舞臺，要有適合的音域，音色和音樂的感覺，在當時的最高只有本土民族唱法和歐洲美聲唱法，用何種唱法來演唱毛澤東詩詞歌曲呢？

三、毛澤東詩詞歌曲的演唱和民族聲樂的發(fā)展

傳統(tǒng)的民族聲樂是中國本土的在戲曲演唱和曲藝說唱的基礎上，以演唱由勞動大眾創(chuàng)作并口口相傳的地方性山歌，小調和號子為主的唱法，民族唱法的主要特征是：聲音較為靠前，以口腔共鳴為主，以頭腔共鳴為輔，聲音色彩明亮，以真聲為主，聲音的個性較強，音色甜美，但發(fā)聲時喉位較高，舌位較前，高、中、低音過渡時有較強的痕跡感，母音變化較慢，共鳴腔體運用不充分。我國上世紀四五十年代民族唱法以老一輩著名女高音歌唱家郭蘭英為代表，她音色甜美，幾乎全是真聲，有濃重的戲曲唱法的痕跡。處理作品細膩，感情真摯到位。六七十年代，女高音歌唱家馬玉濤，男高音歌唱家吳雁澤，李雙江為代表，雖他們仍各有特色，但較四五十年代來說，更加注重了技能的訓練，有了明顯的提高。毛澤東的詩詞歌曲的創(chuàng)作開始于上世紀五十年代，用當時的民族唱法去演唱毛澤東詩詞歌曲作品也未嘗不可，但終究缺少大氣，缺少大氣，缺少磅礴，完全不能將毛澤東的意境給不打折扣的表現(xiàn)了出來。

當時的中國已經傳入了美聲唱法，并出現(xiàn)了“四大名旦”——黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀為代表的很多歌唱家。用純美聲唱法去演繹毛澤東詩詞歌曲又是何效果呢？眾所周知美聲唱法發(fā)源于意大利，當時在中國只能算是萌芽期，不為大眾所接受，這是其一。其二，毛澤東詩詞歌曲的創(chuàng)作以民族曲調為主用大眾本來就不易接受的“洋”唱法去唱民族的作品，更是難上加難。美聲唱法講究高的位置，強大的氣息支持，母音轉換的自然，高中低音區(qū)音色統(tǒng)一，但和民族唱法相比，發(fā)生位置略靠里，沒有民族唱法那樣吐字歸韻清晰自然，所以用美聲唱法演唱毛澤東詩詞歌曲作品就顯得太“洋”，民族的東西會大打折扣。

像毛澤東詩詞歌曲作品這樣，用中國傳統(tǒng)民族唱法和用美聲唱法去演繹都不可取的例子還有很多，所以民族唱法是在二十世紀七、八十年代提出“洋為中用，古為今用”。很多聲樂的研究者認為美聲較民族唱法更為科學。抱著“為我所用”的態(tài)度，將民族唱法在原有的基礎上融入了美聲唱法。將大眾喜聞樂見的民族唱法變得更為科學，既保留了民族唱法的音色甜美，歸韻自然。又融了美聲唱法的更大的腔體和氣息的支持，經過一大批聲樂教育家和聲樂演唱者的不斷努力和實踐探索，二十世紀八十年代，被“改造”后的民族唱法迅速得到絕大多數(shù)的聲樂從業(yè)者們的認可，很快傳遍全國。

戲曲演唱方法的繼承：毛澤東詩詞歌曲的創(chuàng)作中較大量的使用了戲曲的寫作方法，有的作品甚至就是用戲曲的曲調來創(chuàng)作，如孫玄齡創(chuàng)作的《卜算子·詠梅》就是用京劇的曲調來創(chuàng)作的；再如趙開生創(chuàng)作的《蝶戀花·答李淑一》（見附件）是用蘇州彈詞的曲調創(chuàng)作的。理論上講作品用戲曲的曲調創(chuàng)作就應當用戲曲的演唱方式去演唱，但這樣欣賞群體一下子就縮小了很多，只有喜歡這一曲種的人才會去欣賞，再者，如果用戲曲的演唱方式來演唱毛澤東詩詞歌曲，也不能將詩詞中所要表達的東西能完全表達出來，畢竟戲曲是民間曲藝形式而毛澤東詩詞則是具有極高的文學和藝術性，所以在演唱這一類作品時就不能單純地使用戲曲演唱方法了，如在演唱《卜算子·詠梅》時，若使用京劇的發(fā)聲方法，則與普通的京劇無異，很難將毛澤東詩詞的深層意境表現(xiàn)出來。經過長時間的舞臺實踐對比發(fā)現(xiàn)，用民族唱法，并在此基礎上加入戲曲中的技巧，這樣既能讓更多的人來欣賞，能欣賞這類作品，也能將吸取的曲調風格韻味表達出來，在演唱趙開生版的《蝶戀花·答李淑一》亦是如此。

通過毛澤東詩詞歌曲的演唱分析，可以看出中國近現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展在保留原汁原味中國傳統(tǒng)民歌演唱的基礎上也加入了美聲唱法。

參考文獻

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[2]傅庚辰.這歌聲永遠年輕--聽劫夫作品音樂會[J].人民音樂，1997

[3]秦贏.從青歌賽看中國民族聲樂的發(fā)展[J].音樂大觀，2013（05）

作者簡介：陳世祥（1975—），漢族，甘肅人，本科學歷，教授，現(xiàn)任教于西北民族大學音樂學院，研究方向：作曲與作曲技術理論。