關(guān)于我國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的一點(diǎn)思考

【摘要】本文通過(guò)筆者對(duì)當(dāng)前國(guó)內(nèi)民族器樂(lè)創(chuàng)作作品的簡(jiǎn)要分析，發(fā)現(xiàn)目前出現(xiàn)了很多背離了傳統(tǒng)民族器樂(lè)風(fēng)格的作品，而作為一名音樂(lè)工作者，筆者期望通過(guò)對(duì)這一現(xiàn)象的思考以及給予的拙見(jiàn)，能對(duì)后來(lái)的音樂(lè)工作者在創(chuàng)作民族器樂(lè)作品時(shí)起到一個(gè)啟示作用。

【關(guān)鍵詞】民族器樂(lè)；創(chuàng)作；思考與建議

隨著中國(guó)的現(xiàn)代化程度的日益提高，各個(gè)民族與各個(gè)國(guó)家間的文化交流與融合也越來(lái)越多，同時(shí)也越來(lái)越多的帶有西方音樂(lè)色彩的民族器樂(lè)作品橫空出世。我們不能否認(rèn)的是這些作品中有很多比較優(yōu)秀的作品，但是，也有很多作品背離了繼承傳統(tǒng)民族器樂(lè)的風(fēng)格特征，而是變成了對(duì)國(guó)外音樂(lè)風(fēng)格的復(fù)制。作為一名音樂(lè)工作者來(lái)說(shuō)，筆者在為我們國(guó)家的音樂(lè)文化日漸繁榮而欣喜的之時(shí)，也同時(shí)感到了一絲憂慮。

一、西方作曲技法的民族器樂(lè)

自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)代主義文藝思潮出現(xiàn)，西方文化在中國(guó)得以迅速的蔓延。在音樂(lè)界，出現(xiàn)了諸多具有西方現(xiàn)代主義氣質(zhì)的中國(guó)作曲家，他們學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代主義音樂(lè)技法，并把其與我國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作手法相結(jié)合，使得他們創(chuàng)作的作品無(wú)論在曲式結(jié)構(gòu)布局、和聲還是配器等方面，都獨(dú)具一格。例如，葉小綱的古箏曲《和》、瞿小松的《打擊樂(lè)協(xié)奏曲》、譚盾的《拉弦樂(lè)組曲》等作品中，都存在著西方作曲技法的運(yùn)用。

筆者以為，我們不能否認(rèn)作曲家運(yùn)用西方先進(jìn)的作曲技法給中國(guó)民族器樂(lè)的創(chuàng)作帶來(lái)了新鮮的血液和發(fā)展，但是這些運(yùn)用西洋作曲技法創(chuàng)作的，作為當(dāng)代人稱(chēng)之為“新民樂(lè)”的作品，是否有些背離了我國(guó)的民族音樂(lè)的發(fā)展方向呢。

二、西方音樂(lè)風(fēng)格的復(fù)制

在時(shí)下的民族器樂(lè)曲中，不僅有很多采用西方作曲技法創(chuàng)作的作品，還存在一些民歌及西方樂(lè)曲的民樂(lè)改編曲（如由里姆斯基·柯薩科夫?yàn)樾√崆偎鶎?xiě)的《野蜂飛舞》改編的民樂(lè)作品）。除此之外，還存在著用一首樂(lè)曲改編為不同樂(lè)器演奏形態(tài)的作品形式，如《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》就存在著分別用二胡、笙、琵琶等很多樂(lè)器的改編曲形式。筆者認(rèn)為，這種換湯不換藥的改編作品，多少另聽(tīng)眾有些審美疲勞。一方面說(shuō)明了原曲創(chuàng)作的成功，另一方面也折射出了我國(guó)優(yōu)秀民族器樂(lè)作品的匱乏之處。

三、民族器樂(lè)創(chuàng)作教育體系不足

談到教育體系，為什么西方音樂(lè)從發(fā)展到現(xiàn)在仍然是經(jīng)久不衰，為什么西方有成套的從599到740乃至肖邦、李斯特等非常系統(tǒng)鋼琴教學(xué)的練習(xí)曲，然而中國(guó)至今卻沒(méi)有一套能夠普及而且比較系統(tǒng)的民族器樂(lè)教學(xué)的練習(xí)曲，而問(wèn)題到底出在哪里呢，筆者認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題值得獲得我們音樂(lè)工作者的足夠重視。

放眼中國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展，傳承和流變是主流，隨著中國(guó)國(guó)際化程度的提高以及西方文化的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，我們不能簡(jiǎn)單或片面地運(yùn)用西方音樂(lè)的創(chuàng)作模式來(lái)發(fā)展我們的民族音樂(lè)，否則只會(huì)讓我們的民族音樂(lè)文化傳承斷裂，而逐漸被西方文化取而代之。筆者認(rèn)為，我們的民族器樂(lè)創(chuàng)作之所以形成目前這種狀況，最主要的根源在于我們音樂(lè)教育的領(lǐng)域，因?yàn)槲覀儑?guó)家對(duì)民族音樂(lè)的教育重視程度不夠，而專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的教育又普遍采用歐美體制，授課內(nèi)容與課程安排主要以西方音樂(lè)為主，作曲課的必修課程：和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等全部都是采用西方系統(tǒng)的作曲理論，但是并沒(méi)有學(xué)校專(zhuān)門(mén)設(shè)立系統(tǒng)的民族曲式、民族器樂(lè)配器等課程，即使有，也沒(méi)有作為主要的教學(xué)計(jì)劃。

四、對(duì)民族器樂(lè)發(fā)展的建議

綜上所述，筆者作為一名音樂(lè)工作者，針對(duì)我們民族器樂(lè)創(chuàng)作的問(wèn)題，理應(yīng)對(duì)我們民族器樂(lè)的發(fā)展提出相關(guān)的建議：

1.我國(guó)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校，應(yīng)該學(xué)習(xí)西方的學(xué)科建設(shè)經(jīng)驗(yàn)和理論教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)設(shè)專(zhuān)門(mén)針對(duì)我國(guó)民族器樂(lè)的作曲“四大件”，即：民族和聲學(xué)、民族曲式學(xué)、民族配器學(xué)、民族樂(lè)理，把民族作曲“四大件”作為音樂(lè)學(xué)、作曲以及民樂(lè)等系的必修學(xué)科。

2.在各個(gè)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的視唱練耳課程中增大民族音樂(lè)視唱譜例的占有比例，使學(xué)生能夠建立對(duì)民族音樂(lè)良好的調(diào)式感覺(jué)。

3.合并音樂(lè)學(xué)作曲兩系。因?yàn)槊褡迤鳂?lè)的創(chuàng)作者要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的民族器樂(lè)作品，不僅要有創(chuàng)新性思維與扎實(shí)的作曲理論基礎(chǔ)，具有良好的音樂(lè)學(xué)研究、考察和分析能力也是必要的。

4.目前，我國(guó)民族器樂(lè)的創(chuàng)作者在創(chuàng)作民族器樂(lè)曲的時(shí)候，絕大多數(shù)還是只停留在對(duì)地方民歌或者小曲改編的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，創(chuàng)作者在創(chuàng)作一部有關(guān)民族地方風(fēng)格樂(lè)曲的時(shí)候，應(yīng)該運(yùn)用自己所學(xué)的音樂(lè)學(xué)知識(shí)，在深入了解此地風(fēng)俗習(xí)慣和音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，寫(xiě)出具有中國(guó)風(fēng)味的“ 中國(guó)民族音樂(lè)”。

21世紀(jì)，世界經(jīng)濟(jì)與文化的大融合是必然趨勢(shì)，但這并不是表明世界各地的民族音樂(lè)一定要以一種形式逐漸走上同一化。而是應(yīng)該借鑒和吸收對(duì)我們民族音樂(lè)有用的外來(lái)養(yǎng)分來(lái)發(fā)展我們民族特色音樂(lè)。那么如何在這種趨勢(shì)中更好的發(fā)展我們的民族音樂(lè)，更好的進(jìn)行民族化的器樂(lè)創(chuàng)作，讓我國(guó)民樂(lè)更加繁榮健康的發(fā)展下去，這是我們音樂(lè)工作者亟待解決的問(wèn)題和努力的方向。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：姜旭，男，榆林學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，教師。