談談詩歌的音樂美

詩歌的聲和音的本體是文字里內含的質素，這個質素發(fā)之于詩歌藝術，則為節(jié)奏、平仄、韻、雙聲、疊韻等表象。尋常的言語差不多沒有表現這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量。詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足地充分地表現出來。

首先談談古詩的音樂性。漢語詩歌里，句型構成節(jié)奏，聲調和語調構成旋律，韻式相當于調式。古典詩歌正是將某種句型、聲調平仄、韻腳等等作為不變量予以遞推，形成了古典詩歌特有的音樂美。力求詩句具有節(jié)拍感是詩歌有別于散文的基本要求，安排等長的音步是基礎。音步是一種語音群，也有人稱之為頓、音尺、音組等等，名稱雖殊，其理則一致的;它是組織詩歌節(jié)奏的基本單元，其功能相當于音樂中的拍子。對于漢語詩歌而言，就是要安排等長或大致等長的音步。音步等長一直是我國古代成熟的詩體恪守的原則。古典詩歌的句型有兩種：

一是以三字尾收句的吟詠句，如：“千尋鐵鎖沉江底”、“故壘蕭蕭蘆荻秋”;

二是以兩字步收句的朗誦句，如：“春風十里柔情”、“念柳外青驄別后”。成熟的五七言詩以及宋詞長短句全部以兩字步為主體，一字步只允許出現在句首或者句尾，上面的詩句則被吟詠成：“千尋|鐵鎖|沉江|底”、“故壘|蕭蕭|蘆荻|秋”、“春風|十里|柔情”、“念|柳外|青驄|別后”。

古漢語單音詞和雙音詞組多，加之古詩是用來吟詠的，類似于唱歌，可以有幾分形式化節(jié)拍處理，如“千尋鐵鎖沉江底”并不根據語法關系吟詠成“千尋|鐵鎖|沉|江底”。本來，古詩也應當有比兩字步長的音步，詩經已開其端，如：“坎坎|伐檀兮，置之|河之|干兮，河水|清且|漣猗。不稼|不穡，胡|取禾|三百廛兮？”楚辭更是如此，如：“帝|高陽之|苗裔兮，朕|皇考|曰伯庸;攝提貞|于孟陬兮，惟|庚寅|吾以降。”古風體中也可偶見，如：“念|天地之|悠悠，獨|愴然|而涕下?！薄舶矗涸娊浐统o沒有的明確的音步理論支撐，其音步真實結構缺乏資料證實。這里的音步分析，雖不一定與當時實際節(jié)奏完全吻合，可它們有三字步和四字步是肯定的;估計四字步有可能被形式化處理成兩步了，如“胡|取禾|三百|廛兮”之類?！车?，音步不整齊有損詩歌節(jié)奏美，是詩歌格律不成熟的體現，所以三字步四字步以及句中的一字步很快被成熟的古代詩律舍棄了。離騷體曇花一現，與此是有一定關系的。

《詩經》的基本句式是四言，中國最早的詩歌形式是四言詩，這是由它的音樂性質決定的。重章疊句、反復吟詠是顯著的音樂特征，也就是作為樂歌而形成的《詩經》外在結構形式。這種情況在《國風》和《小雅》的部分詩篇中尤為突出。有的通篇重疊，各章對應地只換幾個字，如《秦風·無衣 》：

豈曰無衣，與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇。

豈曰無衣，與子同澤。王于興師，修我矛戟，與子偕作。

豈曰無衣，與子同裳。王于興師，修我甲兵，與子偕行。

這首詩從全篇看是用復沓體制，辛志賢先生在《復沓是否是歌謠的突出藝術特點辯》一文中指出，“章節(jié)復沓，似是古今中外民歌的共同藝術特點。這樣幾章反復詠唱，可以充分抒發(fā)詩人內心的激情，突出詩的中心主題，增強‘一詠三嘆’的韻味和悅耳動聽的音樂美，起到很好的藝術作用?！薄稛o衣》中的三章，各章僅有三處四個字的不同，意義上是有遞進關系的。這種遞進式的復沓，把士兵們那種共同御侮為國從軍的慷慨激昂之情表現得更加強烈、更加動人，而且又富有一種音韻和諧之美。

再談談現代詩的音樂性?，F代詩不受舊體詩的外在形式制約，完全把新詩的表達方式從舊體詩的框框中解放出來。詩人可以自由的抒發(fā)自己的情感，采用各種變化到繁復離奇是表達形式，可以用各種語言，包括古體詩詞的語言，俚語，口語，西方文字表達方式，也融和了很多西方的思潮，融合自由主義、浪漫主義、象征主義、現實主義、抽象主義等諸多的藝術手法?，F代詩呈現了自己靈動、自由、色彩斑斕、富有生命力的一面。衍生了很多的流派，新月派，現代派，朦朧派，學院派，下半身學派，先鋒派……

關于現代詩歌是否應該保持音樂美，這個問題其實在二十年代就已經開始辯過。當時最突出的應該以新月派（掌門人徐志摩）和現代派（掌門人戴望舒）為代表。新月派對中國現代詩的演化，發(fā)展，對于現代詩的傳統(tǒng)美學和西方美學的融和，對于詩歌內在的音樂美和建筑美的藝術表現，對于確定新詩的浪漫主義的定位，都有非常重要發(fā)意義。特別是它把充滿自由化的白話詩和感傷風潮的新詩，變成具有藝術美、音樂美、建筑美的現代詩歌，對詩歌的發(fā)展有巨大的推動作用。他們對詩的音樂美，提出音尺、音組的概念，以取代最初的缺乏詩的格律的自由詩和白話詩。徐志摩的《再別康橋》，朱湘的《葬我》都體現了音樂在現代詩的藝術美的重要性。

如徐志摩的《再別康橋》

輕輕的∕我∕走了

正如∕我∕輕輕的來;

我∕輕輕的∕招手，

作別∕西天的∕云彩。

整首詩語言簡潔，共7節(jié)，每節(jié)4行，每行6至8字，雙行首字都低一格，詩句均齊中又有變化。節(jié)奏每句多為三拍。全詩的韻，是雙線交織或勾連的。節(jié)內雙行各自押韻，基本上每節(jié)一換韻。單行則比較靈活，有的在節(jié)內押韻，有的節(jié)與節(jié)之間前后勾連。雙行與單行之間有時也前后承接相聯。這些都構成了音樂的美感。這樣的詩行給人的視覺形象是流動的，甚至不用讀，看上兩遍就會有音樂的體味了：“輕輕地”這支主旋律在字里行間忽前忽后忽高忽低地反復出現，盡情地詠嘆著，把一片惜別留戀而又飄逸瀟灑的神態(tài)細致入微地吟唱出來，勾起讀者神秘而豐富的想象。

現代派，繼承了法國象征主義、意向派的影響，獨辟蹊徑，創(chuàng)造了具有散文美的自由詩體。他們重視的詩情而非字句上的變異，詩的韻律他們強調，但不是字的抑揚頓挫，而是情緒的抑揚頓挫。他們主張去掉詩的音樂成分，代之以散文體的自由表達。押韻的位置錯綜變化，常用首語重疊，加上奇特的字句組合，似斷實連的分節(jié)跨行，但是實際上，他們取剔的音樂部分，實際是以詩歌內在的音樂旋律取代外在的韻，音節(jié)，表現出的“音樂的精神”。最能體現這種音樂精神的是戴望舒的《雨巷》。

她默默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

像夢一般地，

像夢一般地凄婉迷茫。

誠如葉圣陶所說，《雨巷》在音樂性方面具有突出的成就，它替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元。全詩共7節(jié)，每節(jié)6行，每行長短不同，押韻的位置錯綜變化，常用首語重疊，加上奇特的字句組合，似斷實連的分節(jié)跨行，使得全詩回蕩著一種深沉的優(yōu)美的旋律，細膩而傳神地暗示了詩人低回而迷茫的心境。

總之，好的詩歌，應該體現出一種力量和精神，體現出一種藝術，體現出音樂的感覺和節(jié)奏，樸素的語言或者生動的藝術表現手法，詩歌應該體現出一種張力，并融和內在的美麗和生命力。