歌唱性思維、正譜與即興鋼琴伴奏對(duì)創(chuàng)意發(fā)揮的影響

摘要：隨著聲樂伴奏教育改革的不斷深入，鋼琴伴奏的重要性日漸凸顯。在激發(fā)和培養(yǎng)鋼琴伴奏者創(chuàng)造性能力的前提下，直接影響鋼琴伴奏者水平發(fā)揮的各項(xiàng)因素如歌唱性思維、正譜伴奏與即興伴奏模式的選擇等，應(yīng)該被列入鋼琴伴奏者的日常培訓(xùn)中。因此了解正譜伴奏與即興伴奏兩者區(qū)隔和融合方式，則需要成為目前鋼琴伴奏者培訓(xùn)的重點(diǎn)，列入聲樂伴奏教育改革的工作日程中。

關(guān)鍵詞：歌唱性思維 正譜伴奏 即興伴奏 鋼琴伴奏 創(chuàng)意發(fā)揮

相比較國外此類音樂發(fā)展較為發(fā)達(dá)的國家，盡管我國各類高等音樂院校眾多，但是進(jìn)行鋼琴伴奏專業(yè)招生的院校相對(duì)較少，尤其是鋼琴伴奏專業(yè)碩士專業(yè)的招生院校更是寥寥無幾。此種狀態(tài)的存在也導(dǎo)致我國在輕視鋼琴伴奏的同時(shí)，對(duì)鋼琴即興伴奏和正譜伴奏兩者的區(qū)隔性以及對(duì)伴奏者和表演者創(chuàng)意發(fā)揮的推動(dòng)性等認(rèn)識(shí)的不清。也正因?yàn)槿绱?，我國在鋼琴音樂表達(dá)方面與國外音樂教育發(fā)達(dá)國家之間尚存在較大的距離。這也是目前我國聲樂教學(xué)改革中需要進(jìn)行完善的重點(diǎn)。

一、當(dāng)前我國聲樂鋼琴伴奏中歌唱性思維的引導(dǎo)現(xiàn)狀

（一）歌唱性思維對(duì)鋼琴伴奏者創(chuàng)意發(fā)揮的重要性

據(jù)我國針對(duì)聲樂領(lǐng)域的現(xiàn)有研究成果來看，影響鋼琴伴奏者創(chuàng)意發(fā)揮和技能提升的因素固然較多，但其中最為重要的則是鋼琴伴奏者和演唱者之間情緒的不相融合及音樂配合脫節(jié)等。究其本質(zhì)而言，問題產(chǎn)生的主要原因在于鋼琴伴奏者歌唱性思維的缺失。歌唱性思維的存在，有助于鋼琴伴奏者更為深刻的把握作品藝術(shù)內(nèi)涵、更為深入的演繹作品、更為準(zhǔn)確的展示作品音樂魅力。歌唱性思維是鋼琴伴奏者掌握作品伴奏方式、技法精髓的重要輔助，針對(duì)鋼琴伴奏者進(jìn)行歌唱性思維的培養(yǎng)，將更有利于幫助鋼琴伴奏者精準(zhǔn)的演繹出靈動(dòng)的、高水平的各類鋼琴伴奏作品。

（二）鋼琴伴奏教學(xué)中歌唱性思維引導(dǎo)存在的問題

我國鋼琴伴奏教學(xué)中，鋼琴伴奏者歌唱性思維缺失的例子不少，引發(fā)此類問題的原因主要是：1.我國對(duì)學(xué)生鋼琴伴奏能力培養(yǎng)的忽視。2.在日常教學(xué)過程中教師對(duì)此方面引導(dǎo)的缺失。3.學(xué)生歌唱性思維自我心理構(gòu)建存在不足。4.教師和學(xué)生對(duì)鋼琴伴奏者歌唱性思維培養(yǎng)的關(guān)注度不夠等。在鋼琴獨(dú)奏的教學(xué)中，教師慣常提到歌唱性思維運(yùn)用的方式和重要性，但是在鋼琴和聲樂配合的教學(xué)中，學(xué)生很難在聲樂指導(dǎo)教師處獲得鋼琴伴奏者具體演奏技法與歌唱性思維培養(yǎng)相互融合的方式。

（三）歌唱性思維對(duì)鋼琴伴奏者創(chuàng)意發(fā)揮的影響

歌唱性思維缺失對(duì)鋼琴伴奏者所造成的影響不可忽視，而鋼琴伴奏過程中影響到歌唱性思維發(fā)揮的主要因素還包括鋼琴正譜與即興伴奏的區(qū)分性、融合性劃分并不清晰等，所引發(fā)的鋼琴伴奏者無法正常、順利發(fā)揮自身演奏水平的問題。安東·魯賓斯坦曾表示：“鋼琴不僅是一件樂器，其還是一百件樂器”。鋼琴豐富多變的音色、雄偉的音調(diào)及對(duì)復(fù)雜樂思表達(dá)的能力，均需要依靠鋼琴伴奏者技能、技巧及歌唱性思維的融合和藝術(shù)性表達(dá)來進(jìn)行展示，而展示的憑借恰好需要鋼琴正譜與即興伴奏兩種運(yùn)作模式作為依托。而此也正是鋼琴伴奏者創(chuàng)意發(fā)揮的基礎(chǔ)。

二、基于創(chuàng)意發(fā)揮需要歌唱性思維培養(yǎng)及鋼琴正譜與即興伴奏的融合性

（一）重視創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)表達(dá)需要，注意伴奏模式的科學(xué)性選擇

正因?yàn)殇撉偌磁d伴奏、正譜伴奏各具特點(diǎn)，對(duì)伴奏者的要求和適用范圍不盡相同，在鋼琴伴奏者創(chuàng)意發(fā)揮的過程中，鋼琴伴奏者必須按照作品和獨(dú)奏、獨(dú)唱者的藝術(shù)情感、作品表現(xiàn)需要進(jìn)行鋼琴即興伴奏、正譜伴奏應(yīng)用方式的選擇，而此過程同樣也是培養(yǎng)鋼琴伴奏者歌唱性思維的主要過程。在演奏中鋼琴伴奏者往往需要面對(duì)各類不同類型內(nèi)容和內(nèi)涵極為豐富的聲樂作品，歌唱性思維和創(chuàng)意表達(dá)的要求下，鋼琴伴奏者不僅需要對(duì)經(jīng)典聲樂曲目熟練掌握，還需在排練和演出之前，充分利用僅有的時(shí)間來進(jìn)行即興伴奏、正譜伴奏方式和方法的應(yīng)用，以滿足自身在個(gè)性化演奏方式構(gòu)建方面的需要。這就要求鋼琴伴奏者在日常學(xué)習(xí)和工作中有意識(shí)的進(jìn)行歌唱性思維的分步驟培訓(xùn)，如以強(qiáng)化鋼琴演奏技能為前提，快速熟悉和掌握各類聲樂作品，提升對(duì)陌生作品的適應(yīng)力，強(qiáng)化自身作品鋼琴伴奏的綜合能力。在具體培訓(xùn)中還需要從演奏能力和手指技術(shù)、視譜演奏能力、音色及音量控制能力等方面進(jìn)行不斷的強(qiáng)化。

以演奏能力和手指技術(shù)的培養(yǎng)為例，在舒伯特的《魔王》中，伴奏者需要使用左手音樂動(dòng)機(jī)的低沉表現(xiàn)和右手快速的八分音符展示夜色的陰森和馬蹄的急促，在創(chuàng)意表現(xiàn)的要求下，伴奏者有可能為達(dá)到情境渲染效果，放棄無旋律的伴奏織體而選擇即興伴奏模式。然而不可否認(rèn)的是，即興伴奏模式盡管可輔助伴奏者現(xiàn)場發(fā)揮自己的靈感和創(chuàng)意，但是與獨(dú)奏或者獨(dú)唱者之間的默契一旦不足，很難把握現(xiàn)場表現(xiàn)的效果。因此，在創(chuàng)意表達(dá)和歌唱性思維的束縛下，鋼琴伴奏者需要在與獨(dú)奏或者獨(dú)唱者的磨合過程中嘗試共同進(jìn)行創(chuàng)意的設(shè)計(jì)和構(gòu)建，適度促進(jìn)鋼琴正譜與即興伴奏的相容和有機(jī)互動(dòng)，才能保障演唱者和作品、作品和伴奏者、伴奏者和演唱者真正的融為一體。

（二）準(zhǔn)確定位作品種類，靈活切換正譜與即興伴奏模式

鋼琴伴奏的日常演出和學(xué)習(xí)中所接觸到的作品往往是歌劇、課堂歌曲、藝術(shù)歌曲、合唱。歌劇和藝術(shù)歌曲適用于線譜的正譜伴奏模式，此類作品如果單純的運(yùn)用即興編配的鋼琴伴奏，歌曲的意境、創(chuàng)作背景、如何與其他演奏模式相融合等方面的“火候”把控很難拿捏，強(qiáng)行和生硬的配搭只能破壞作品整體效果和原有的韻味。因此基于藝術(shù)演繹需要，在歌唱性思維的約束下，鋼琴伴奏者往往會(huì)選擇正譜伴奏方式，以確保情緒、速度、技藝等方面達(dá)到、超過藝術(shù)演繹的基本要求。合唱歌曲是線譜伴奏或即興伴奏的重要對(duì)象。演唱者水平較高并配有伴奏譜的前提下，正譜伴奏更為實(shí)用，如果相反則建議使用即興伴奏模式。由于合唱的過程中，合唱所存在的多個(gè)聲部對(duì)于業(yè)余表演者而言很難精準(zhǔn)的找到音準(zhǔn)，因此如果使用正譜伴奏，則容易出現(xiàn)整體找不到調(diào)的問題?；诖?，鋼琴伴奏者可嘗試使用略帶主旋律的伴奏或聲部音高的和聲，其他類型的伴奏模式則可等和唱著的音準(zhǔn)和音程等穩(wěn)定下來之后，再進(jìn)行創(chuàng)意性的應(yīng)用。

此外，對(duì)于課堂教學(xué)歌曲和現(xiàn)場伴奏時(shí)所出現(xiàn)的演唱者忘記演唱、忘記歌詞、音準(zhǔn)不夠等問題，鋼琴伴奏者必須靈活的切換和選擇應(yīng)用鋼琴正譜與即興伴奏兩種模式，如在演唱者遺忘的環(huán)節(jié)處加花、加旋律進(jìn)行掩蓋，以保持歌曲的流暢性等。實(shí)施上，鋼琴正譜與即興伴奏的融合和區(qū)分應(yīng)用，在鋼琴伴奏者創(chuàng)意發(fā)揮的要求下，必須打破一味的將一種方式應(yīng)用到底的慣性思維，以歌唱性思維的運(yùn)用為前提，在日常訓(xùn)練和學(xué)習(xí)中，重視與不同對(duì)象之間的配合練習(xí)和歌曲調(diào)子的多樣化模擬實(shí)驗(yàn)，以此作為更為良好的烘托演唱者、獨(dú)奏者等的方式和手段，來達(dá)成靈活處理和應(yīng)對(duì)突發(fā)事件，良好發(fā)揮鋼琴伴奏者創(chuàng)意和創(chuàng)造性的目標(biāo)。

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