海上孤島

摘要：夏米娜德作為一流的作曲家，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲音樂史上具有不可忽視的地位。她的藝術(shù)作品風(fēng)格細(xì)致優(yōu)雅，具有明顯的女性特征。這使她成為音樂史上屈指可數(shù)的優(yōu)秀女作曲家之一。但同時(shí)她作為主流音樂創(chuàng)作陣地外的一座孤島，長期被音樂界忽視，生存在歷史的夾縫中。歐洲19世紀(jì)，在父權(quán)傳統(tǒng)影響下，社會(huì)偏見嚴(yán)重，女作曲家社會(huì)地位卑微。這一切都使得夏米娜德創(chuàng)作十分艱難，其歷史地位也受到影響。

關(guān)鍵詞：夏米娜德 歐洲 19世紀(jì)末 音樂 女作曲家 父權(quán)傳統(tǒng)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，法國作曲家C.德彪西首創(chuàng)了一種音樂風(fēng)格——印象主義音樂，這一新型藝術(shù)風(fēng)格在歐洲文化活動(dòng)中心巴黎開始傳播開來。印象主義是“浪漫主義”向“現(xiàn)代派”過度的橋梁，這也意味著印象主義的產(chǎn)生，是對(duì)“浪漫主義”的一些傳統(tǒng)形式以及風(fēng)格的改變，為20世紀(jì)產(chǎn)生的“現(xiàn)代派”藝術(shù)做了準(zhǔn)備。

印象主義這個(gè)名稱由法國畫家莫奈的一幅作品《印象·日出》得來，隨著社會(huì)藝術(shù)的不斷發(fā)展，印象主義逐步走入音樂界，形成印象派音樂。印象派音樂為了擺脫傳統(tǒng)音樂的束縛，尋求新穎的音樂形態(tài)與表現(xiàn)方式，從而運(yùn)用獨(dú)特的音色音響使聽者腦海中浮現(xiàn)出畫面，加深印象。這種完全抽象的、超越現(xiàn)實(shí)色彩的表演形式，是印象派最主要的特點(diǎn)。

這個(gè)時(shí)期的歐洲，傳統(tǒng)音樂界普遍以男性為中心，上流社會(huì)形成了以白人男性的音樂觀念為中心的正統(tǒng)音樂史觀念。在西方音樂史中，女性的貢獻(xiàn)基本被湮沒在歷史的長河中。正是因?yàn)槟行詢r(jià)值觀對(duì)主流文化的支配，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲以及北美洲，產(chǎn)生了女權(quán)主義音樂。當(dāng)時(shí)的文化正受到新思想的影響，對(duì)于女性性別歧視的問題得到音樂界的重視，女權(quán)主義音樂成為美國“新音樂學(xué)”的重要分支。

夏米娜德，正是在這樣一個(gè)社會(huì)背景下，成為女權(quán)主義音樂的代表人物。她的音樂風(fēng)格受到法國印象派音樂的影響，在女權(quán)主義變革時(shí)期掙扎前行。

一、夏米娜德艱難前行的困境

塞西莉·露易絲·斯蒂芬妮·夏米娜德（Cecile Louise Stephanie Chaminade）1857年8月8日出生于巴黎的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，法國女作曲家、鋼琴家，1913年，夏米娜德成為首位獲法國榮譽(yù)勛位勛章的女作曲家。在她隱退舞臺(tái)之后，逐漸被人們淡忘，而同一時(shí)期的德彪西、拉威爾等卻一直如日中天。如今，人們也很少提到這位跨時(shí)代的優(yōu)秀女作曲家，她的作品更是被人們遺忘在歷史長河中，不予置評(píng)。

夏米娜德從小跟隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，幼年時(shí)期就展露出非凡的音樂天賦，8歲時(shí)為比才（Georges Bizet1838-1875）演奏自己創(chuàng)作的鋼琴曲，受到大力稱贊。但她的音樂道路并不順利，因?yàn)樗母赣H認(rèn)為，上層社會(huì)的女性，不應(yīng)該從事這種拋頭露面的表演職業(yè)，并阻撓夏米娜德進(jìn)入音樂學(xué)院進(jìn)修。夏米娜德只得私下師從一位巴黎的音樂家F.L.庫伯學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作和表演。她在18歲舉辦了個(gè)人首場音樂會(huì)之后，開始在法國以鋼琴家的身份四處巡演自己的作品。

她的作品以沙龍形式小品為主，這種小品以法國獨(dú)有的浪漫色彩為主要基調(diào)。旋律優(yōu)美，節(jié)奏柔緩，就像晶瑩剔透的露珠散落在黑白鍵之上，輕輕地炸裂開。法國女性特征在她的作品中淡淡地蔓延。例如其比較著名的作品《奉承》Op.50，中音聲部十分活潑的跳躍，配合高音聲部的輕盈和聲，使整部鋼琴小品浪漫優(yōu)雅。目前她最著名的作品是《D大調(diào)長笛小協(xié)奏曲》Op.107。

夏米娜德在英格蘭首演后受到社會(huì)各界熱烈的追捧，成為維多利亞女王的貴賓。1908年，夏米娜德訪問美國，并與費(fèi)城管弦樂隊(duì)合作她創(chuàng)作的《音樂會(huì)小品》Op.40，取得巨大成功，在美國境內(nèi)成立了許多她的樂迷俱樂部。她是一位多產(chǎn)的女作曲家，一生中創(chuàng)作了400余首作品，其中藝術(shù)歌曲和鋼琴小品是她主要?jiǎng)?chuàng)作的領(lǐng)域。當(dāng)她被詩歌打動(dòng)時(shí)，情感自然而然地流露并浮現(xiàn)在她腦海，她曾這樣描述自己創(chuàng)作過程：“我覺得自己總會(huì)毫無由來的傷感。當(dāng)我讀詩歌的時(shí)候，我很容易體會(huì)她的心境，曲調(diào)自然浮上心頭。我坐在椅子上，把詩集放在腿上，隨意哼著涌到嘴邊的曲調(diào)，一邊哼一邊哭泣。之后，我原封不動(dòng)地把這首曲調(diào)寫了下來。加上我似乎能聽到的伴奏音。它讓我為之動(dòng)容，正因?yàn)槿绱?，它才能感?dòng)了這么多人?！?/p>

在她事業(yè)逐步上升的階段，社會(huì)各界對(duì)她的評(píng)價(jià)眾說紛紜。“她不是女性作曲家，而是身為作曲家的女人。”這句話是法國歌劇作曲家昂布魯瓦·托馬評(píng)論夏米娜德作品時(shí)所說。他以女性為主體，肯定了夏米娜德作為一位女性在音樂上的成就。雖然托馬還是以一個(gè)男性的角度在審視夏米娜德的作品，但評(píng)論相比較于當(dāng)時(shí)的輿論還是比較中肯的。在很多音樂評(píng)論家看來，男性領(lǐng)導(dǎo)音樂的走向，而女性本身是具有一種特質(zhì)的，這種女性特質(zhì)意味著匱乏、局限的創(chuàng)作力。在父權(quán)主義為主流的社會(huì)中，夏米娜德常被評(píng)論為：“她的音樂雖然具有女性的細(xì)致和優(yōu)雅，但是卻出奇的膚淺，過于追求多變的音型。”事實(shí)上這些評(píng)論家是以權(quán)威的高姿態(tài)，在強(qiáng)調(diào)表達(dá)一種“性別美”，用性別美學(xué)來抑制夏米娜德的音樂空間。他們認(rèn)為女性就應(yīng)該呈現(xiàn)一種纖細(xì)柔美，其音樂風(fēng)格也應(yīng)該恬靜優(yōu)暢，而強(qiáng)有力的、壯闊的音樂形式只適合男性，女性如果做出這種音樂那么就是不倫不類，而不會(huì)純粹地站在音樂本身去評(píng)判音樂。

這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)背景之下，女性成為父權(quán)主義喜歡爭論的話題，潛移默化的男性為主導(dǎo)的思維定勢，使得夏米娜德作為一位女作曲家的道路尤為艱難。她的作品因細(xì)膩優(yōu)雅，大膽釋放女性特質(zhì)受到爭議，也因她柔中帶剛而被人嘲笑，如受到熱捧的《音樂會(huì)小品》就曾被人這樣評(píng)論：“這部作品雖然強(qiáng)勁有力，充滿男子氣息，但它似乎太過陽剛之氣，在我看來，她似乎喪失了她所有的女性本質(zhì)?！?/p>

當(dāng)然，在飽受爭議的同時(shí)，夏米娜德也獲得了許多贊美，比如1908年，一則評(píng)論這樣寫道：“夏米娜德的音樂具有明顯的女性特征，這斷然是其優(yōu)勢所在。如果你也有體會(huì)，夏米娜德的音樂中有一種區(qū)別于其它女作曲家音樂作品的女性魅力，這種魅力甚至是她的特質(zhì)之一。在其他作曲家都試圖掩飾自己的女性特質(zhì)以至于作曲風(fēng)格不陰不陽的時(shí)候，夏米娜德正是憑借自己舉世無雙的優(yōu)雅感，用女性的方式表達(dá)女性的音樂思想，從而脫穎而出?！?/p>

雖然社會(huì)對(duì)她的評(píng)價(jià)褒獎(jiǎng)不一，甚至嘲弄，但夏米娜德的態(tài)度比較堅(jiān)定，她十分清楚現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)性別歧視嚴(yán)重，一直充斥著性別美學(xué)的色彩，即便如此，她沒有放棄，屈服現(xiàn)狀。她的音樂道路十分坎坷曲折，不僅有父親的阻撓，社會(huì)各界議論紛紛，還有她的婚姻問題。1901年，夏米娜德與比她年長二十歲的出版商卡彭奈結(jié)婚，不到兩年，卡彭奈患了肺病，使她不得不照顧一位病人，甚至犧牲了她創(chuàng)作演出的最佳時(shí)間。她也曾表示，在照顧卡彭奈的兩三年里，幾乎沒有作曲。

或許如今的社會(huì)狀況，使我們很難想象夏米娜德的艱苦，頂著輿論的壓力和生活的痛苦堅(jiān)持著自己音樂的道路，她承受著巨大壓力，似不愿被大海吞沒的孤島，高傲地遠(yuǎn)離大陸，執(zhí)拗地望著遠(yuǎn)方。

（一）尷尬的社會(huì)地位

在16至19世紀(jì)的歐洲，受到家長制的影響，女性被認(rèn)為只是男性的生育工具，甚至被視為自由買賣的商品。整個(gè)歐洲大陸籠罩在歧視女性的父權(quán)主義制度的迷霧中。隨著思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，19世紀(jì)的歐洲爆發(fā)了一場聲勢浩大的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，一些有志之士沖破重重阻礙，在追求男女平等的道路上喁喁前行。這次運(yùn)動(dòng)使得女性地位有了一定的提高，但不容樂觀的是，保守固執(zhí)的舊思想仍殘留在人們的心中，不曾被完全清除。女性在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位還是十分尷尬的。還有相當(dāng)一部分人們認(rèn)為，女性依附于男性，男性發(fā)散性思維的創(chuàng)造，是女性永遠(yuǎn)達(dá)不到的高度。

處在尷尬地位的女音樂作曲家，只得默默接受各種性別歧視。許多女作曲家在婚前知名度甚高，也被寄予厚望，卻在婚后為了家庭不得不放棄自己的事業(yè)。其原因在于長久以來，男女之間具有一種約定俗成的行為規(guī)范，即男主外女主內(nèi)。這樣的性別歧視在某種程度上造成了女性社會(huì)地位低下的狀況，而夏米娜德對(duì)音樂的堅(jiān)持，使她不得不對(duì)家庭進(jìn)行了某種意義上的割舍。

她對(duì)待自己的婚姻也是考慮在不影響事業(yè)發(fā)展的前提下進(jìn)行的，與卡彭奈結(jié)婚時(shí)共同制定了這樣一份契約：夏米娜德的財(cái)產(chǎn)和收入仍屬于她自己。因?yàn)閮傻胤志?，卡彭奈?huì)定期看望她并看她的演出?；蛟S因?yàn)榛橐龅姆爆嵶屜拿啄鹊逻x擇了這樣的方式來維護(hù)自己的家庭，互不影響各自的事業(yè)，而且是一個(gè)支持她欣賞她才華的人來保護(hù)她。她并不想因?yàn)榕缘纳鐣?huì)地位，用婚姻束縛她一直追求的音樂，在1908年她也表明過：“婚姻必須適應(yīng)于一個(gè)人的事業(yè)，而我認(rèn)為要協(xié)調(diào)家庭生活和藝術(shù)是一件很困難的事，一個(gè)女人必須選擇其一，否則將會(huì)斷送她的藝術(shù)生涯?！?/p>

（二）沖突的性別美學(xué)

《圣經(jīng)》中寫到：造物主用泥創(chuàng)造了男人，可是見男人獨(dú)居太寂寞了，便在他沉睡時(shí)，取他身上的一根肋骨，創(chuàng)造了一個(gè)女人來陪伴他。雖然這樣的傳說很浪漫，但是也是在暗示，女人只是男人的一部分，她的智慧屬于男人。19世紀(jì)，男性占據(jù)著歐洲藝術(shù)界的主體，他們是音樂領(lǐng)域的權(quán)威存在，女作曲家根本無法撼動(dòng)他們的地位。

作曲本身就是一個(gè)復(fù)雜的文化活動(dòng)，創(chuàng)作者的文化背景、價(jià)值觀等的不同，會(huì)導(dǎo)致作品風(fēng)格的差異性，兩性之間更是如此。但事實(shí)上，很多研究結(jié)果表明，社會(huì)環(huán)境和文化對(duì)于個(gè)人的影響比其他自然生物間的影響大。評(píng)論家們總是帶著有色眼鏡去看待女性的作品，從而認(rèn)定女性只適合去演奏，缺乏創(chuàng)造力的女性是不適合作曲的。甚至到了20世紀(jì)中期，仍然有人這樣認(rèn)為。這種傳統(tǒng)的性別歧視是在揮揚(yáng)著“性別美學(xué)”旗幟點(diǎn)評(píng)女性的音樂，這樣的做法無疑是膚淺的。

夏米娜德幼時(shí)展露出的音樂天賦是得到公認(rèn)的，她的天賦在某種意義上來說甚至高于同一時(shí)期的男作曲家。但父親的阻撓，使她無法進(jìn)入正規(guī)的音樂學(xué)院進(jìn)修，可這也使得她的音樂不受拘束，完全來源于內(nèi)心的聲音。自由隨性的創(chuàng)作風(fēng)格，似穿著小皮鞋的小姑娘在石板路上跳舞般頑皮可人。她的才華不會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)的排擠而消磨，筆者甚至斗膽認(rèn)為，正是因?yàn)樯鐣?huì)上對(duì)兩性的區(qū)別對(duì)待，夏米娜德被激起不屈服的斗志，立志用其新穎的法國沙龍式鋼琴小品贏得大眾的喜愛。

（三）不公平的教育制度

教育的不公可能也是造成夏米娜德難以發(fā)展的原因之一。19世紀(jì)的歐洲社會(huì)限制女性進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)，不給女性接受教育和文化的機(jī)會(huì)，甚至偉大的教育家盧梭都曾說過：“女人所受的全部教育都應(yīng)該和男人有關(guān)。”

女性總是遇到各種不公平的遭遇。歐洲的家庭普遍認(rèn)為，女性是為了取悅男人而存在的，相夫教子才是一位優(yōu)秀的女性需要做的，一個(gè)家族的興衰看重的是男人而不是女人，所以女人學(xué)習(xí)是幾近毫無用處。而夏米娜德的父親也是持有這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為女人不該做拋頭露面的演藝活動(dòng)，也不需要有很大的才華和天賦去完成什么事業(yè)，安安靜靜在家里做個(gè)淑女，嫁個(gè)好人家才是最好的出路?；蛟S夏米娜德也是一個(gè)固執(zhí)的人，她固執(zhí)的認(rèn)為才華是不應(yīng)該被埋沒，即使?fàn)幾h再多，社會(huì)壓力再大，她也要成為飛出云端的燕子，帶著春天的希望來到人間。

二、影響夏米娜德歷史地位的原因

夏米娜德堅(jiān)持不懈的態(tài)度，和令人愉悅的鋼琴小品，讓她受到廣大觀眾的喜愛，風(fēng)靡一時(shí)。但是，為什么現(xiàn)在熟知她的人卻很少，在音樂的歷史中也沒有她的痕跡。

首先，夏米娜德是一位才華橫溢的女子，她絲毫不掩飾自己的野心。但社會(huì)的不公平對(duì)待和流言蜚語，音樂界對(duì)女作曲家的偏見，還有評(píng)論家肆意的評(píng)說等，都是對(duì)夏米娜德作品的打壓。音樂界舉足輕重的音樂家并沒有過多的肯定夏米娜德的成就，所以社會(huì)評(píng)論沒有指向性，總是兩邊倒。要么評(píng)價(jià)她的音樂“優(yōu)雅”、“具有濃厚的女性特質(zhì)”和“女性魅力”，要么評(píng)價(jià)她的音樂“膚淺”、“沒有內(nèi)涵”、“過多追求華麗的音色”和“有些音樂太過剛強(qiáng)，不像女性的作品”等。在當(dāng)時(shí)，用男性的角度去評(píng)價(jià)女性，這個(gè)做法本身就是錯(cuò)誤的，人們總是將兩性分開討論，冠上性別色彩，使得評(píng)價(jià)太過于主觀。筆者認(rèn)為，社會(huì)不公正的打壓女作曲家是夏米娜德得不到應(yīng)有歷史地位的重要原因。

其次，夏米娜德為了追求自己的音樂，時(shí)常活躍在舞臺(tái)上，在各地舉辦個(gè)人音樂會(huì)，傳播自己創(chuàng)作的新音樂，在一定程度上為自己的作品進(jìn)行了傳播與發(fā)展。一戰(zhàn)后，夏米娜德基本退出了舞臺(tái)，在這段時(shí)期，她錄制了一批十分珍貴的錄音，幾乎都是演奏自己的鋼琴小品。20世紀(jì)中葉，夏米娜德漸漸消失在了人們的視線中。正因?yàn)槟贻p時(shí)活躍，才有了一批喜愛自己音樂的樂迷，當(dāng)她隱退后，又有更多更新穎的音樂出現(xiàn)了，人們的關(guān)注對(duì)象也改變了。在飛速發(fā)展的時(shí)代，人們的選擇有很多，以至于她的鋼琴作品不再成為那個(gè)時(shí)期流行的元素，被人們遺忘。

從夏米娜德的鋼琴作品來看，旋律一氣呵成，畫面感強(qiáng)，但并不是很完美。作品多為鋼琴小品，傳播范圍太小，只是當(dāng)作人們茶余飯后的休閑音樂。她的鋼琴作品優(yōu)秀，受到一部分人追捧，卻并沒有達(dá)到傳世經(jīng)典的高度。也可以說，她的作品是優(yōu)秀音樂文化中多樣性的一部分，只是音樂的外延之一，一種新穎的形式和創(chuàng)新的聽覺享受，而不是其主流內(nèi)涵，更不是核心。這也是為何音樂史中沒有詳細(xì)記載這位具有紐帶性的女作曲家的原因之一。

三、結(jié)語

后世的人們很少提及夏米娜德，是因?yàn)楝F(xiàn)代的鋼琴家很少演奏她的鋼琴作品，她的作品并沒有傳播開來。而筆者認(rèn)為，像夏米娜德創(chuàng)作的鋼琴小品，還是很值得去品味和研究，她獨(dú)有的法國浪漫主義和女性氣息，在現(xiàn)代作品里很少出現(xiàn)，細(xì)膩的表達(dá)方法也值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，去演奏。

這座曾經(jīng)被大陸排擠出去的孤島，驕傲的獨(dú)立在汪洋上，在默默接受殘酷的現(xiàn)實(shí)之時(shí)，昂起高貴的頭顱，用她華麗的天賦，擊垮人們的偏見。女性又怎樣，不公又怎樣，她只會(huì)用行動(dòng)來證明，她不是一位女性作曲家，而是身為作曲家的女性。這樣的她才是夏米娜德！

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