鋼琴演奏技術(shù)的形態(tài)分析

摘要：鋼琴演奏技術(shù)形態(tài)的分類方法多種多樣，根據(jù)觸鍵方式的不同，可以分為斷奏和連奏兩種方式；根據(jù)技術(shù)內(nèi)容的不同，可分為八度、音階、和弦、琶音、雙音五種形態(tài)；根據(jù)彈奏方式的區(qū)別，可分為重量彈奏、如歌彈奏、纖巧彈奏三種分類；而根據(jù)演奏風(fēng)格的區(qū)別，可分為古典、印象、現(xiàn)代、浪漫以及巴洛克五種分類。系統(tǒng)地分析鋼琴技術(shù)形態(tài)，有助于對(duì)鋼琴演奏技術(shù)和音樂風(fēng)格進(jìn)行全面把握。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏技術(shù) 觸鍵方式 演奏風(fēng)格 技術(shù)內(nèi)容 彈奏方式

音樂本身是一種藝術(shù)，它能夠給聽眾帶來時(shí)間和空間上的享受。鋼琴演奏承載著鋼琴作品的情感與本質(zhì)內(nèi)涵，需要通過演奏者的二度創(chuàng)作進(jìn)行表達(dá)，進(jìn)而引起聽眾們的心理共鳴。鋼琴演奏的過程充分融合了技巧和情感，對(duì)音樂的內(nèi)在美進(jìn)行了表達(dá)和演繹。從鋼琴演奏技術(shù)的形態(tài)進(jìn)行分析，能夠給演奏者提供良好的技術(shù)指導(dǎo)以及美學(xué)指導(dǎo)。鋼琴演奏這種藝術(shù)表現(xiàn)形式具有高度的自由性和開放性，不僅是演奏者本身鋼琴演奏技術(shù)的表現(xiàn)，還是演奏者對(duì)鋼琴音樂作品的二度創(chuàng)作的體現(xiàn)，更是演奏者對(duì)藝術(shù)追求的彰顯。與其他的演奏方式不同，鋼琴演奏在技術(shù)方面的要求很嚴(yán)格，具體表現(xiàn)在，演奏不僅需要將演奏者對(duì)樂曲的基本心理反映表達(dá)出來，還需要將演奏者對(duì)音樂作品的美學(xué)感受表達(dá)出來。所以，要想獲得完美的演奏效果，必須對(duì)鋼琴演奏技術(shù)的內(nèi)涵加以深刻把握。

一、鋼琴演奏技術(shù)的內(nèi)涵

鋼琴演奏的概念界定是眾說紛紜的。筆者選擇了這一種解釋：所謂的鋼琴演奏技術(shù)，是指將樂譜的音樂符號(hào)用現(xiàn)實(shí)中的歌曲進(jìn)行表達(dá)的整個(gè)過程。在這個(gè)過程中，鋼琴演奏家將鋼琴作品所要表達(dá)的情感、態(tài)度以及價(jià)值觀等傳遞到聽眾的感知中。所以說，演奏者通過鋼琴演奏技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了自身的二度藝術(shù)創(chuàng)作。鋼琴演奏技術(shù)是演奏者對(duì)藝術(shù)作品的深刻理解以及準(zhǔn)確詮釋。鋼琴演奏技術(shù)在表面的體現(xiàn)，是通過演奏者的手指等各個(gè)部位的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)來進(jìn)行的。所以，鋼琴演奏技術(shù)，不僅是在音樂表現(xiàn)的范疇之內(nèi)，還在運(yùn)動(dòng)科學(xué)的范疇之內(nèi)。

鋼琴演奏技術(shù)可以通過對(duì)音色變化以及音樂變化進(jìn)行有效的控制，來實(shí)現(xiàn)其完美實(shí)施。而鋼琴演奏技術(shù)要達(dá)到精湛的標(biāo)準(zhǔn)，必須首先具備的條件是靈敏的音樂感知力。鋼琴演奏技術(shù)是一個(gè)“冰凍三尺，非一日之寒”的長(zhǎng)期訓(xùn)練的過程，需要演奏者要有超強(qiáng)的耐心、毅力和正確科學(xué)的方法去堅(jiān)持。鋼琴演奏技術(shù)的完美發(fā)揮是離不開演奏者對(duì)音樂作品內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握的。可以說，一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴演奏，是完美的鋼琴演奏技術(shù)與亮眼的藝術(shù)特色的結(jié)合體。

作為音樂表現(xiàn)手段的一種重要手段，鋼琴演奏技術(shù)的完美實(shí)現(xiàn)，對(duì)音色以及音樂變化有很大的控制力。鋼琴演奏技術(shù)要想達(dá)到高超而且精湛的水平，那么必不能缺少的是音樂感知力的靈敏以及精神上的堅(jiān)忍不拔。演奏技術(shù)是關(guān)于演奏家如何進(jìn)行科學(xué)演奏的技術(shù)，它是對(duì)音樂作品藝術(shù)內(nèi)涵的準(zhǔn)確表達(dá)。演奏技術(shù)并不是演奏家最根本的儀仗，而藝術(shù)內(nèi)涵的缺失，會(huì)讓演奏變得黯然失色。

二、觸鍵方式的技術(shù)形態(tài)分析

鋼琴的觸鍵方式主要有兩種：一種為斷奏，另一種叫做連奏。而有一些鋼琴教學(xué)法的資料中，會(huì)將其分為非連奏、斷奏與連奏，還有一些，是有斷奏、跳音和連奏的區(qū)分，另外一些，則將其分為連奏、極連奏和非連奏。在本文中，我們按照斷奏和連奏兩種分類的方式進(jìn)行分析，因?yàn)閿嘧嗪吞簟⒎沁B奏是在時(shí)值上有所差別，但在觸鍵方式上基本相同。

（一）斷奏

其中斷奏是最基本、最簡(jiǎn)單的觸鍵方式，它的運(yùn)用方式是在音與音之間斷開進(jìn)行的觸鍵。斷奏有指尖觸面小、有彈性、離鍵快以及觸鍵靈敏的特點(diǎn)。斷奏有三種方法，分別為手腕、手指和前臂。這三種部位的演奏會(huì)產(chǎn)生不同音響效果。許多鋼琴作品都會(huì)運(yùn)用到斷奏，眾多的作曲家與鋼琴家有時(shí)會(huì)為訓(xùn)練手指的靈活度，而進(jìn)行大量的斷奏練習(xí)。不同時(shí)值的演奏，體現(xiàn)在不同風(fēng)格鋼琴作品中的斷奏技巧的使用，并表現(xiàn)出不同的音樂張力和表現(xiàn)力。學(xué)生對(duì)鋼琴演奏技術(shù)的學(xué)習(xí)也是從斷奏技術(shù)的學(xué)習(xí)開始的。斷奏演奏方式實(shí)現(xiàn)，是通過以下步驟進(jìn)行的：第一，通過手臂，把手指帶動(dòng)抬到一個(gè)適當(dāng)高度；第二，將手臂自然地下垂，將它上面的力量直接傳遞到指尖；第三，將指尖觸鍵穩(wěn)定。斷奏方法的訓(xùn)練，能夠?qū)κ中偷墓潭ㄒ约笆种傅牧Χ冗M(jìn)行強(qiáng)化。

（二）連奏

對(duì)于連奏來說，它也是常用到的觸鍵方式，但是在彈法上與斷鍵是截然不同的。連奏要求的是要在音與音之間進(jìn)行連貫的彈奏。連奏的觸鍵方式以及所產(chǎn)生的音響效果，也是和斷奏相反的。連奏方法的實(shí)現(xiàn)，主要是運(yùn)用指腹部位進(jìn)行觸鍵。連奏要求運(yùn)用指腹進(jìn)行緩慢的觸鍵，進(jìn)而完成歌唱性旋律的演奏。音與音的自然連接，是通過轉(zhuǎn)移手指間的運(yùn)動(dòng)力量以及獨(dú)立的手指運(yùn)動(dòng)來進(jìn)行的。

三、技術(shù)內(nèi)容的技術(shù)形態(tài)分析

鋼琴的技術(shù)內(nèi)容有八度、音階、和弦、琶音、雙音五種分類。在現(xiàn)代的音樂教學(xué)中，鋼琴的技術(shù)內(nèi)容已經(jīng)運(yùn)用地十分普遍，并成為鋼琴技術(shù)獲取的一個(gè)基本要素。

（一）音階

其中，音階是一種連續(xù)性的音符，它是全音或者半音按照高低次序的不同進(jìn)行排列的。音階的重要性，在不少資料中是這樣說明的：音階有助于平均音色，并可以增強(qiáng)手指的靈活性，進(jìn)而有助于雙手之間的協(xié)調(diào)。著名鋼琴家威納爾在《音階的脈絡(luò)背景》中，提出應(yīng)該在樂譜中運(yùn)用音階來完成對(duì)學(xué)生的教學(xué)指導(dǎo)，并對(duì)音階使用技巧方面做出了相關(guān)闡述。而德羅則認(rèn)為，盡管歷史時(shí)期不同，但曲目上的音階樂段有著共同的地方，同時(shí)，音階本身具有著不同的語(yǔ)法功能。他強(qiáng)調(diào)了，處理音階的重點(diǎn)在于，正確處理觸鍵和組織結(jié)構(gòu)的細(xì)微差異。學(xué)生通過音階的練習(xí)，接觸到不同風(fēng)格的觸鍵方式與音色，進(jìn)而完成曲目的彈奏。音階可以在平均的音色的基礎(chǔ)上進(jìn)行練習(xí)。音階的練習(xí)與彈奏音量的差別以及手指長(zhǎng)度的比例也有關(guān)系。另外，音階上下行的順利與否，也是和手指間的“跨指”和“穿指”有關(guān)的，在進(jìn)行音階的實(shí)踐中，要注重手腕和手指之間是否協(xié)調(diào)，另外還要擁有有力的手指觸鍵、靈活的拇指移動(dòng)以及自然運(yùn)用手臂、均勻流暢的音色。

（二）琶音

琶音是基于分解和弦建立的。一些鋼琴教材的琶音和音階上有很大的相似之處，它們有相同的需求，所不同的是琶音比音節(jié)的音程要大，包含三度和四度的音階。在拇指變化時(shí)，琶音顯著大于音節(jié)。通過琶音訓(xùn)練可以提高手指的演奏技術(shù)。在針對(duì)練習(xí)的要求，琶音和音階基本上是相同的。兩者都遵循共同的原則是：一般的每個(gè)音彈，通過拇指進(jìn)行斜向彈奏，達(dá)到與其他手指發(fā)音量的相同。用拇指進(jìn)行彈奏時(shí)，音階跨度高達(dá)四度或者五度，而進(jìn)行琶音的彈奏時(shí)，則高達(dá)八度，跨度明顯高于音階。

音階彈奏時(shí)，手指與手臂相對(duì)于鍵盤的角度，一般是要求保持在六十度左右，而進(jìn)行琶音的彈奏時(shí)，則要求達(dá)到四十五至五十度之間。琶音和音階都是單音技術(shù)的最基本形態(tài)。眾多的鋼琴作品中，一般都運(yùn)用音階和琶音演變出的技術(shù)性的單音織體。因?yàn)榉且綦A與音階在彈奏方法上，達(dá)到了基本一致，因此，鋼琴演奏技術(shù)的基本內(nèi)容可劃分為音階與琶音兩種分類。

（三）雙音

單手同時(shí)進(jìn)行兩個(gè)音的彈奏的方式叫做雙音，具有三到八度的區(qū)別。作為鋼琴演奏的常見技術(shù)，雙音有斷奏與連奏兩種分別。其中，在演奏方法上，雙音的斷奏和單音的斷奏基本相同。對(duì)于音階性雙音的演奏，手位需要連續(xù)變換，手指觸鍵要同時(shí)，雙音的發(fā)音要均一。

（四）八度

八度是雙音演奏技術(shù)中比較艱深的一種。它要求運(yùn)用單手進(jìn)行兩個(gè)距離八度的同音彈奏技術(shù)。八度的演奏部位，關(guān)鍵在于手腕，八度演奏的軸心就是在腕部。八度斷奏的演奏，需要手腕盡量做到放松而有彈性、柔軟才能協(xié)調(diào)，同時(shí)應(yīng)該整個(gè)手臂力量的投入，需要4指與5指交替地進(jìn)行。

（五）和弦

通過多個(gè)音按照某個(gè)調(diào)性關(guān)系進(jìn)行的音程疊置，就是和弦。作為和聲基礎(chǔ)的存在，和弦段落在許多著名的鋼琴作品中都有所涉及。在對(duì)強(qiáng)音和弦進(jìn)行慢速度演奏時(shí)，應(yīng)該盡量放松手臂以及手腕，將力量集中到手指，從而實(shí)現(xiàn)整齊一致的手指觸鍵，才能使得音色保持飽滿有力的狀態(tài)。而在連奏和弦的演奏上，需要用到“音后踏板”以及手指尖的連接作用。

鋼琴演奏的技術(shù)內(nèi)容除了上面所介紹的之外，還有輪指、雙手交叉、踏板運(yùn)用、裝飾音以及刮奏等技術(shù)類型。在鋼琴演奏事業(yè)的發(fā)展之下，它的技術(shù)內(nèi)容必將得到進(jìn)一步的豐富和提高。

四、彈奏方法的技術(shù)形態(tài)分析

鋼琴的彈奏方法，一般分為重量、纖巧和如歌三種類型。鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，必然促進(jìn)鋼琴演奏方法的演變。在巴洛克時(shí)期，提倡羽管鍵琴上輕而淺的方法。如歌的演奏風(fēng)格是，德國(guó)著名音樂家巴赫在《鋼琴演奏的藝術(shù)》一篇論文中提出的。早期古典時(shí)期，指力學(xué)派強(qiáng)調(diào)技術(shù)訓(xùn)練的關(guān)鍵在于手指彈奏，并提出了手指獨(dú)立彈奏的風(fēng)格。后期古典時(shí)期，提倡在音樂作品的彈奏中，加入音樂矛盾沖突。這時(shí)，手臂力量加入了鋼琴演奏中，這樣有了手臂的力量。而重量演奏則是浪漫樂派所確立與發(fā)展的，徹底革新了傳統(tǒng)的單純依賴手指的運(yùn)動(dòng)觀念，增加了鋼琴演奏的炫技性特點(diǎn)。而纖巧彈奏則是在浪漫樂派和民族樂派中出現(xiàn)的，并使得其往印象派風(fēng)格進(jìn)行了延伸與發(fā)展。

（一）重量演奏法

比利時(shí)的演奏家凡丁認(rèn)為如歌演奏方法是一種非常高級(jí)的演奏技術(shù)，在許多作品中得到運(yùn)用。其中如歌演奏方法追求的是，音色的圓潤(rùn)以及音間的連貫。如歌彈奏方法的運(yùn)用是對(duì)音樂歌唱性的表現(xiàn)手段。它要求，對(duì)歌唱性的旋律進(jìn)行演奏時(shí)，要做到用手指進(jìn)行貼鍵演奏，并保證音的清晰，同時(shí)注意到手指力量的轉(zhuǎn)移以及指尖的站穩(wěn)。

重量演奏法的理論，由德國(guó)的布萊特豪特提出，并將其解釋為肩部重量在鋼琴?gòu)椬嘀械倪\(yùn)用。波士頓的萊舍蒂茨基進(jìn)行了重量彈奏法推崇，并認(rèn)為手臂重量在鋼琴演奏中的使用，能夠增加音色的力度效果，有助于對(duì)音樂作品豐富情感的表達(dá)。英國(guó)的馬泰伊提出應(yīng)該在彈奏時(shí)，避免手臂與手腕的僵硬，并運(yùn)用手指?jìng)鬟f手臂的自然松弛狀態(tài)的力量。美國(guó)鋼琴師戈多夫斯基認(rèn)為重量彈奏法的運(yùn)用，應(yīng)該保持手指與鍵盤的最小距離，從而使手指和手腕得以放松。在對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)力上，重量彈奏法比較擅長(zhǎng)。因?yàn)閺?qiáng)有力的音響效果離不開指尖和手腕力量的靈活運(yùn)用。

（二）纖巧演奏法

對(duì)于纖巧的演奏方法來說，俄羅斯音樂家列文在《鋼琴?gòu)椬嗟幕痉▌t》一書中，提出纖巧的演奏方法，顧名思義，追求的是輕盈、無重量的演奏，同時(shí)上下臂的感覺應(yīng)該輕盈而放松。可以通過將琴鍵按到底，并不把手指將鍵上撤離，而是維持在琴鍵的表面上，這樣使琴鍵上的力量得以分?jǐn)?，避免音色的不均?/p>

如果纖巧樂段要求速度快、音色華麗靈巧，那么應(yīng)該做到手腕和手臂的放松以及手指觸鍵的迅速輕巧，同時(shí)，力量要集中到指尖之上，并采用盡可能小的彈奏動(dòng)作。

五、演奏風(fēng)格的技術(shù)形態(tài)分析

鋼琴作品通過鋼琴演奏者的演奏，其風(fēng)格得以詮釋，并進(jìn)行了二度藝術(shù)創(chuàng)作。不同時(shí)期的作曲家，所創(chuàng)造出來的音樂作品，其風(fēng)格各不相同。演奏者在進(jìn)行演奏時(shí)，不僅要考慮到音樂的風(fēng)格，還應(yīng)該把握作曲家的時(shí)代背景，最終將自己的演奏特質(zhì)表現(xiàn)出來。另外，時(shí)代的不同，使得作曲家在創(chuàng)作的思維和技巧以及美學(xué)上的觀念都有所不同，這些都應(yīng)該引起演奏者的注意，并通過演奏者進(jìn)行再創(chuàng)作，音樂作品的內(nèi)涵得到了獨(dú)一無二的詮釋。

（一）巴洛克

鍵盤音樂創(chuàng)作是在巴洛克時(shí)期得到了繁榮發(fā)展，巴洛克的鍵盤作品具有一種獨(dú)特的時(shí)代特色。這類作品一般運(yùn)用修飾音來進(jìn)行旋律的平穩(wěn)表達(dá)，并運(yùn)用長(zhǎng)短不同的時(shí)值變化來演奏出生動(dòng)活潑的節(jié)奏。其中這些特征在英國(guó)的菲利普斯、普塞爾以及德國(guó)的胡德和法國(guó)的庫(kù)泊蘭等的作品中多有體現(xiàn)，并逐漸走向成熟。巴洛克鍵盤音樂的巔峰是由德國(guó)的巴哈來創(chuàng)造的，他創(chuàng)造出了大量的高水準(zhǔn)巴洛克鍵盤音樂作品，并完美結(jié)合了作為對(duì)立存在的和聲與復(fù)調(diào)，使得鍵盤音樂的演奏技巧得到了充分發(fā)揮。此外，德國(guó)的亨德爾與意大利的斯卡拉蒂，對(duì)巴洛克鍵盤音樂也做出了巨大的貢獻(xiàn)。

巴洛克鍵盤音樂作品的最主要特征即是復(fù)調(diào)音樂，它追求演奏的效果應(yīng)該猶如歌唱，而各個(gè)聲部之間必需要均勻恒定，同時(shí)要注意音樂表現(xiàn)的裝飾性。巴洛克作品要求的速度要適中，要避免過快或者過慢，因此演奏的力度應(yīng)該采用階梯式的變化。另外，巴洛克要求的裝飾音彈法比較嚴(yán)格：第一點(diǎn)，彈奏應(yīng)該從拍子處開始進(jìn)行，而顫音要從上方二度音開始。第二點(diǎn)，應(yīng)該對(duì)踏板的使用進(jìn)行謹(jǐn)慎地控制，要把握住其踩踏的力度以及與旋律的迎合度。第三點(diǎn)，利用指尖進(jìn)行觸鍵。第四點(diǎn)，要快速敏捷地進(jìn)行連奏。與巴洛克相比，斷奏則需要輕巧的技術(shù)，并最終追求的是巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格的完美再現(xiàn)。

（二）古典主義

古典主義時(shí)期，海頓和莫扎特以及貝多芬等人，有大量的優(yōu)秀鋼琴作品的創(chuàng)作。和巴洛克時(shí)期多采用復(fù)調(diào)音樂的音樂特征不同的是，他們采用主調(diào)音樂的音樂特征，使得曲式結(jié)構(gòu)體系以及聲調(diào)型構(gòu)架得到了完整建立。古典主義的鋼琴演奏方法在文藝復(fù)興時(shí)期得到了進(jìn)一步發(fā)展，是對(duì)古典文學(xué)的一種推崇，在鋼琴演奏上體現(xiàn)為追求文化的深度以及藝術(shù)表達(dá)上的時(shí)間跨度。

和巴洛克音樂作品相比較，古典主義的鋼琴作品，在創(chuàng)作手法以及演奏技術(shù)方面進(jìn)行了很大創(chuàng)新。在演奏速度上，快板樂章的速度更快、慢板樂章的速度更慢。此外，在不同的演奏方法中，力度的運(yùn)用可以表現(xiàn)出樂曲本身的強(qiáng)弱變化，因此，有些作品則通過將手臂力量運(yùn)用到演奏中，來對(duì)旋律的強(qiáng)弱變化以及音樂的矛盾沖突進(jìn)行表現(xiàn)，進(jìn)而提高鋼琴演奏的音響效果以及力度對(duì)比。另外，古典主義的鋼琴作品，在裝飾音的彈法上，更加自由，能夠由演奏者對(duì)裝飾音的數(shù)量進(jìn)行選擇。踏板是從古典時(shí)期運(yùn)用踏板能夠增強(qiáng)鋼琴演奏中的連貫，以及增強(qiáng)演奏的效果，使得演奏的音色更加飽滿圓潤(rùn)。在對(duì)踏板的使用上，演奏者不僅要對(duì)和聲織體加以注意，而且要注意到句法與音色的清晰度。在觸鍵方式上，古典主義與巴洛克時(shí)期的基本相同。古典主義音樂的演奏上，音色的靈巧與圓潤(rùn)是通過之間位置的觸鍵來完成的。

（三）浪漫主義

在浪漫主義時(shí)期，鋼琴技術(shù)的發(fā)展達(dá)到了鼎盛。在這個(gè)時(shí)期，有多鋼琴音樂作曲家的出現(xiàn)，例如德國(guó)的韋伯、門德爾松、舒曼和勃拉姆斯，波士頓的肖邦，俄羅斯的魯賓斯但、赫瑪尼諾夫與柴可夫斯基，法國(guó)的圣桑，西班牙的阿爾貝尼斯，挪威的格里格伍，他們都創(chuàng)造了眾多詩(shī)情畫意的鋼琴音樂作品。這個(gè)階段，鋼琴音樂作品在曲式結(jié)構(gòu)、音響效果、音樂表現(xiàn)以及和聲結(jié)構(gòu)方面，都有所變化，極大地豐富了鋼琴演奏技術(shù)的內(nèi)涵及表現(xiàn)力，使得鋼琴演奏技術(shù)得到了進(jìn)一步地發(fā)展以及改革，為鋼琴演奏事業(yè)做出了一大貢獻(xiàn)。

浪漫主義鋼琴演奏脫胎于古典演奏，并進(jìn)行了進(jìn)一步地創(chuàng)新與發(fā)展，在對(duì)鋼琴美學(xué)的研究上以及鋼琴技術(shù)的即興炫技上得到了突出的表現(xiàn)，極大地豐富了鋼琴演奏的思想表達(dá)，使得鋼琴演奏技術(shù)的境界大大提高。這些作品，都對(duì)手臂力量進(jìn)行了運(yùn)用，將傳統(tǒng)的鋼琴演奏方法進(jìn)行了創(chuàng)新，增加了鋼琴藝術(shù)表達(dá)的戲劇化效果。浪漫主義鋼琴演奏將技術(shù)上的絢爛以及藝術(shù)表達(dá)上的豐富結(jié)合在一起，是對(duì)兩者進(jìn)行隨性而浪漫的追求，在對(duì)人性發(fā)展上深刻地符合了當(dāng)時(shí)人本主義思潮的要求，可以說是人本主義在鋼琴藝術(shù)上的表現(xiàn)。

與古典主義時(shí)期相比較，浪漫主義的作品演奏速度得到了極大的提高，而在音色的強(qiáng)弱力度上也有更大的起伏變化。同時(shí)在層次旋律線條的歌唱性和抒情性上也更加注重。在踏板的使用上也更加復(fù)雜細(xì)膩，使用方法有所增加。另外在演奏方法上，趨于多樣化，諸如用指尖進(jìn)行輕淺彈奏、或者利用指腹進(jìn)行抒情的彈奏、或者運(yùn)用手臂進(jìn)行強(qiáng)有力的彈奏等，使得鋼琴?gòu)椬喾椒ǖ玫搅巳碌陌l(fā)展。

（四）印象主義

印象主義鋼琴演奏方法是在浪漫主義的基礎(chǔ)上，對(duì)創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)新而發(fā)展起來的。印象主義在美學(xué)理念上處理地極其大膽創(chuàng)新。而印象主義的鋼琴音樂創(chuàng)作，在音樂的基本構(gòu)成上取得了極大的突破。法國(guó)的德彪西以及拉威爾伽，注重虛無縹緲的意境追求，通過獨(dú)特曲式結(jié)構(gòu)和聲織體的運(yùn)用，使得演奏出來的音響色彩具有飄逸稀薄的風(fēng)格，同時(shí)在一些音色變化上進(jìn)行精致縹緲以及虛幻化的選擇，使得印象主義的風(fēng)格得到了極大的豐富以及確定。

印象主義的鋼琴演奏，在對(duì)徇爛變幻的意境的追求上，是通過創(chuàng)新鋼琴演奏方法，手指的觸鍵來達(dá)到實(shí)現(xiàn)的，即通過運(yùn)用指腹的微弱力度，來實(shí)現(xiàn)鋼琴演奏的輕柔化，在對(duì)指腹力量的控制上，必須要切合旋律的變化。同時(shí)，踏板的單位也不再是和弦和樂句，而是與和聲色彩相適應(yīng)的。

伴隨著21世紀(jì)的到來，各種思想與文化的大交流，使得音樂文化進(jìn)行了碰撞以及相互交融，鋼琴演奏方法在這種背景下，吸收了眾多理論，得到了進(jìn)一步的發(fā)展，變得多元化，逐漸出現(xiàn)了手掌拍鍵、手肘壓鍵、刮奏、撥弦、手臂滾鍵等新的演奏方法。演奏方法是在時(shí)代的演變中進(jìn)行進(jìn)化而得的，是經(jīng)驗(yàn)性的東西，我們可以利用這些文化瑰寶，但是也應(yīng)該明白演奏方法其實(shí)只是進(jìn)行鋼琴演奏的一個(gè)基本原則，而不應(yīng)局限在演奏方法的牢籠中，要做到不斷地創(chuàng)新改進(jìn)。同時(shí)，同一種演奏方法在不同的作品中有不同的表現(xiàn)內(nèi)涵，因此，應(yīng)該針對(duì)每一個(gè)作品進(jìn)行具體研究。

六、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過對(duì)鋼琴演奏技術(shù)的形態(tài)分析，我們能夠知道：鋼琴演奏技術(shù)已將脫離原本的單純技術(shù)層面的涵義，而擴(kuò)展到藝術(shù)表達(dá)層面，是音樂文化的一種重要的認(rèn)知方式。鋼琴演奏技術(shù)的變化，是在時(shí)代的背景下進(jìn)行的，因此應(yīng)該根據(jù)其時(shí)代背景進(jìn)行分析。而另一方面，鋼琴演奏技術(shù)形態(tài)是比較繁多的，一個(gè)好的音樂作品并不是取決于其所包涵鋼琴技術(shù)形態(tài)的多少，而是所選用的鋼琴技術(shù)形態(tài)的適合度。鋼琴演奏技術(shù)是為鋼琴作品的表達(dá)來服務(wù)的。音樂作品演繹的基礎(chǔ)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體——鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)。演奏者的技術(shù)水平不能決定演奏水平的高下，因?yàn)樗鼞?yīng)該是演奏者對(duì)作品音樂風(fēng)格的理解與詮釋相關(guān)的。在從簡(jiǎn)單的指力彈奏方法到如今的多元化演奏方法的不斷演化中，鋼琴演奏技術(shù)日益完善。如今只有在對(duì)鋼琴作品的藝術(shù)內(nèi)涵上進(jìn)行深層次的把握以及分析的基礎(chǔ)上，才能夠提高自身的鋼琴演奏技術(shù)。

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