論敘事形式的主體性批評(píng)理論

內(nèi)容提要 主體性批評(píng)是關(guān)于敘事文本的意識(shí)形態(tài)批評(píng)之重要維度，它力圖在對(duì)敘事形式的分析中把握文本建構(gòu)接受者主體性的內(nèi)在機(jī)制。貝爾西、詹姆遜和西弗曼分別在文學(xué)批評(píng)和電影批評(píng)中展示了對(duì)敘事形式的主體性批評(píng)的理論路徑，提出了一系列重要觀點(diǎn)。敘事形式的主體性批評(píng)理論在邏輯起點(diǎn)、推演過程、對(duì)象定位等方面依然存在著一些值得推敲的問題，但無論是對(duì)于敘事批評(píng)還是意識(shí)形態(tài)批評(píng)來說，都不失為一條值得探索的創(chuàng)新之路。

關(guān)鍵詞 敘事形式 主體性批評(píng) 意識(shí)形態(tài)批評(píng) 縫合

〔中圖分類號(hào)〕I0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2015）03-0065-07

一

主體性批評(píng)是自結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)以來，西方當(dāng)代批評(píng)理論中極為獨(dú)特的一種話語，其核心在于對(duì)現(xiàn)代主義的“主體”概念進(jìn)行反思。在現(xiàn)代主義的文化觀念中，“主體”是一種“中心化的主體”。如詹姆遜說，“所謂‘中心化的主體’指的是相信自我是一個(gè)完滿的整體，是自我世界的中心”。①它是笛卡爾“我思故我在”中的“我思主體”，具有鮮明的人文主義和自由主義的色彩。然而，自西方哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，笛卡爾的這一論斷遭到了質(zhì)疑。當(dāng)“我”與“思”被語言所中介的時(shí)候，“我”的主體性便不再是不言自明的了。在語言學(xué)轉(zhuǎn)向的語境下，“主體”（subject）這一概念分化為兩個(gè)方面：一個(gè)方面是作為行動(dòng)、話語和思維之動(dòng)因的“人”（person）的概念；另一方面，是“主體性”（subjectivity）概念所指涉的那種人對(duì)自我主體身份的意識(shí)，即“自我”（ego）的概念。“主體性”作為“主體”的替代性概念出現(xiàn)，實(shí)際上就是把人文主義的“人”替代為人的自我意識(shí)?！叭恕迸c“自我”的分離，將傳統(tǒng)意義上的“主體”概念的統(tǒng)一性徹底顛覆了。因此，當(dāng)代主體性批評(píng)理論的要義在于指出了作為“主體”的人并非是先驗(yàn)的、自明的，而是被建構(gòu)的。中心化的主體不過是一種幻覺，是一種自以為是的想象，貌似先驗(yàn)自明的“主體”，事實(shí)上是話語建構(gòu)的結(jié)果，即“主體性效應(yīng)”（effects of subjectivity）。

當(dāng)代主體性批評(píng)理論有三種理論支撐，它們既各自獨(dú)立又交叉影響。②第一種是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及其衍生出來的話語理論。這一理論認(rèn)為，主體性是語言結(jié)構(gòu)的自主運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。所謂主體性，如?？滤f，就是“主體在話語的多樣性中所占據(jù)的位置和功能?！雹鄣诙N是精神分析學(xué)說及其變體，尤其是拉康的理論。拉康在著名的“鏡子階段”的理論中指出，“自我”意識(shí)乃是對(duì)“大寫他者”（“理想的父親”）的誤認(rèn)，主體性是有權(quán)利的他者侵入人的無意識(shí)領(lǐng)域所帶來的效應(yīng)。“‘我’作為主體是以不在的存在而來到的?！雹?[法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店，2001年，第611、131頁。也就是說，主體是一個(gè)跟自我無關(guān)的話語結(jié)構(gòu)以及這種結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)——能指的接連替代所產(chǎn)生的幻覺。當(dāng)代主體性批評(píng)理論的第三個(gè)理論支撐是阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論。在這里，主體是意識(shí)形態(tài)“質(zhì)詢”實(shí)踐的產(chǎn)物，建構(gòu)“屬民-主體”是意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用的重要方式。當(dāng)代主體性批評(píng)理論的三個(gè)理論支撐雖然有其各自獨(dú)立的闡釋符碼，即語言（對(duì)應(yīng)于結(jié)構(gòu)主義）、無意識(shí)（對(duì)應(yīng)于精神分析學(xué)說）和階級(jí)（對(duì)應(yīng)于意識(shí)形態(tài)批評(píng)），但這三個(gè)理論在對(duì)現(xiàn)代主體概念的質(zhì)疑和批判的立場上是一致的。不僅如此，它們在大多數(shù)時(shí)候是相互交叉在一起的。?？碌脑捳Z批判理論最終走向?qū)ι鐣?huì)權(quán)利關(guān)系的研究，即認(rèn)為，“主體是在被奴役和支配中建立起來的。” [法]福柯：《權(quán)力的眼睛》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社，1997年，第190頁。拉康所謂“大寫的他者”實(shí)際上也不過是“社會(huì)的象征性結(jié)構(gòu)”。③阿爾都塞的理論中明顯摻雜著結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和拉康精神分析學(xué)說的概念。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、精神分析理論和意識(shí)形態(tài)理論三者所形成的合力為主體性批評(píng)理論在文學(xué)文化研究中的不斷發(fā)展提供了源源不斷的能量。

阿爾都塞的“質(zhì)詢”理論是馬克思主義意識(shí)形態(tài)研究中的一個(gè)重要的突破，它從日常實(shí)踐的微觀層面上揭示了意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的內(nèi)在規(guī)律，這是此前的馬克思主義研究沒有解決的。阿爾都塞指出，意識(shí)形態(tài)不單是一種觀念信仰體系，它可以一勞永逸地被創(chuàng)造出來，而后被某個(gè)階級(jí)或利益集體所永久持有，相反，意識(shí)形態(tài)是在持續(xù)不斷的社會(huì)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)其再生產(chǎn)（由占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)關(guān)系所決定的）社會(huì)形態(tài)的功能的。在著名的《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》的論文中，阿爾都塞指出，意識(shí)形態(tài)是通過把個(gè)體質(zhì)詢?yōu)椤皩倜瘛?，并使他自覺地接受這一主體性身份，從而達(dá)到其再生產(chǎn)社會(huì)形態(tài)的目的的。因此，“如果不是借助主體并且為了具體的主體，就不存在意識(shí)形態(tài)。”⑤ [法]阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（一項(xiàng)研究的筆記）》，齊澤克等：《圖繪意識(shí)形態(tài)》，方杰譯，南京大學(xué)出版社，2002年，第168、171頁。另外，正是“借助主體的范疇的作用，總體意識(shí)形態(tài)將具體的個(gè)體當(dāng)作屬民招呼或質(zhì)詢?！雹菀庾R(shí)形態(tài)，正如伊格爾頓所說，是人們“在階級(jí)社會(huì)中完成自己角色的方式，即把他們束縛在他們的職能上并因此阻礙他們真正地理解整個(gè)社會(huì)的那些價(jià)值、觀念和形象。” [英]伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，文寶譯，人民文學(xué)出版社，1980年，第20頁。阿爾都塞的弟子馬歇雷后來曾明確地把意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的社會(huì)功能稱作對(duì)“主體性的生產(chǎn)”。 Pierre Macherey， “A Production of Subjectivity，” Yale French Studies， no.88， 1995， pp.42～52.

阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論深刻地影響了此后的馬克思主義批評(píng)。正是在阿爾都塞意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢理論的影響下，一個(gè)以“主體性”“主體位置”“身份認(rèn)同”“主體性生產(chǎn)”等為核心概念的意識(shí)形態(tài)批評(píng)話語體系確立了起來。特別值得我們注意的是，這一批評(píng)理論應(yīng)用于敘事研究領(lǐng)域之后，在敘事形式與主體性建構(gòu)之間建立了一種理論上的關(guān)聯(lián)，為小說敘事批評(píng)和電影敘事批評(píng)帶來了新的理論視角。下面我們以凱瑟琳·貝爾西、詹姆遜和卡婭·西弗曼的批評(píng)為例來談。

二

凱瑟琳·貝爾西（Catherine Belsey，1940～）是英國著名的文學(xué)批評(píng)家，代表著作有《批評(píng)的實(shí)踐》（Critical Practice，1980）、《文化與現(xiàn)實(shí)》（Culture and the Real，2005）、《批評(píng)的未來》（A Future for Criticism，2011）等。她的著作將結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義和女性主義融貫于一體，對(duì)主體性的符號(hào)建構(gòu)及其政治意義進(jìn)行了深入分析。在《批評(píng)的實(shí)踐》中，貝爾西重點(diǎn)闡述了阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論中的“質(zhì)詢”問題，并嘗試將意識(shí)形態(tài)“質(zhì)詢”機(jī)制納入到對(duì)文學(xué)文本的批評(píng)之中。她關(guān)于古典現(xiàn)實(shí)主義小說敘事形式的探討體現(xiàn)了這種批評(píng)的基本思路，值得我們仔細(xì)分析。

貝爾西所謂的“古典現(xiàn)實(shí)主義”指的是19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說。這種文類除了具有反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主題特征之外，還具有特定的敘事常規(guī)。比如：在敘述者類型上，選擇隱藏的敘述者；在敘述視角上，選擇全知視角以籠罩整個(gè)故事；在敘述人稱上，則是統(tǒng)一的第三人稱敘述。貝爾西對(duì)古典現(xiàn)實(shí)主義敘事的批評(píng)著眼于這些敘事常規(guī)對(duì)構(gòu)建受述者的主體性所起到的作用。

當(dāng)代敘事學(xué)所謂的“受述者”（narratee）指的是，文本中與敘述者相對(duì)應(yīng)的一個(gè)傾聽講述的主體，是文本結(jié)構(gòu)中一個(gè)必不可少的組成部分。這個(gè)主體有時(shí)以人物的方式明顯地存在于文本的表層（比如《一千零一夜》中的山魯亞爾國王），有時(shí)在敘述話語中被明確提及（比如古典話本小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“列位看官”），然而大多數(shù)時(shí)候則是隱含的。但是，無論它以怎樣的方式存在，受述者與敘述者一樣是敘述行為必不可少的要素。它類似于接受美學(xué)所謂“隱含的讀者”或“虛構(gòu)的讀者”，是作者頭腦中的“假想讀者”在文本中的體現(xiàn)，也是文本修辭的目標(biāo)對(duì)象。伊澤爾說，“虛構(gòu)的讀者只是被文學(xué)文本用來固定真正讀者位置的一種重要策略。他把一種角色給予真正的讀者，如果真正的讀者所集結(jié)的意義是由本文、而不是由他自己的傾向制約的，那么他就必須適應(yīng)這種角色而‘修改他本身’。從根本上來說，本文的全部目的，是對(duì)讀者的那種固有傾向施加一種修改影響”。 [聯(lián)邦德國]伊澤爾：《審美過程研究》，霍桂桓、李寶彥譯，楊照明校，中國人民大學(xué)出版社，1988年，第208頁。貝爾西對(duì)古典現(xiàn)實(shí)主義小說敘事形式的分析就是從文本與受述者之間的關(guān)系進(jìn)行的。

貝爾西指出，在古典現(xiàn)實(shí)主義小說中，第三人稱敘述形式把受述者擺在了一個(gè)超越文本之外的位置上，一個(gè)純粹反思的主體位置上并將他固定起來。而全知敘述者又把一個(gè)故事的封閉整體交付給受述者，受述者在這個(gè)特殊的主體位置上能夠超越敘事時(shí)間，在事情的過程結(jié)束之后對(duì)事件總體進(jìn)行反觀。在某種意義上說，古典現(xiàn)實(shí)主義的敘事恰恰在結(jié)尾的部分剛剛開始（最明顯的是在偵探小說中，謎在最后揭開，前面的一切都得到了理解），因?yàn)橹挥性诮Y(jié)尾，我們獲得了一種總體的框架，事件和細(xì)節(jié)在完成了的結(jié)構(gòu)中變得明晰而確定，它們的位置和功能不再飄忽不定。這種“回視”建立在一種超強(qiáng)記憶的基礎(chǔ)之上，我們要確信時(shí)間并不會(huì)銷毀任何東西，在時(shí)間中，事物會(huì)留下可辨認(rèn)的痕跡，等待我們?nèi)ソ忉?。這實(shí)際上就是在建構(gòu)一種超越時(shí)間的“主體位置”。貝爾西說，“我想說明的是，古典現(xiàn)實(shí)主義完成了意識(shí)形態(tài)的任務(wù)。這不僅在于它表現(xiàn)了一個(gè)作為意義、知識(shí)和行動(dòng)來源的始終如一的主體世界，而且在于它向讀者提供了一個(gè)作為理解的與理解一致的行動(dòng)的來源的主體位置?！雹邰?[英]貝爾西：《批評(píng)的實(shí)踐》，胡亞敏譯，尹慧珉校，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第88、89、96頁。

同時(shí)，貝爾西還認(rèn)為，古典現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)隱蔽作者敘述者的使用，其目的在于排斥作者的直接干預(yù)，而最大程度地建立敘述者、受述者與讀者之間的認(rèn)同關(guān)系?！肮诺洮F(xiàn)實(shí)主義文本的形式是與表現(xiàn)理論以及意識(shí)形態(tài)一道，通過質(zhì)詢作為主體的讀者而發(fā)揮作用的。它要求讀者去感知和評(píng)價(jià)文本中的‘真實(shí)’，由作者所領(lǐng)悟的對(duì)世界一致、無矛盾的解釋。而解釋真實(shí)的來源和依據(jù)就是作者的自主性。這種主體間相互交流、共同理解再現(xiàn)世界的文本的模式不僅是文本真實(shí)性的保證，也是讀者在一個(gè)正在認(rèn)識(shí)的主體的世界中作為一個(gè)自主地正在認(rèn)識(shí)的主體的存在的保證?！雹垡虼?，貝爾西指出，古典現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式內(nèi)在地包含了一種意識(shí)形態(tài)“質(zhì)詢”機(jī)制，它通過對(duì)人物主體、敘述者主體和受述者主體的塑造而把個(gè)體之人作為“理解、歷史和行動(dòng)的源泉”。④而這正是資本主義主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)——（無產(chǎn)階級(jí)）個(gè)體是自由出賣勞動(dòng)力的主體——所要求的。在貝爾西這里，阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢理論從政治實(shí)踐的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了文本修辭的領(lǐng)域，從而在敘事形式與受述者的主體性建構(gòu)之間承擔(dān)了一種理論中介的功能，文本的修辭效果明顯地具有了政治意識(shí)形態(tài)的色彩。

西方馬克思主義批評(píng)歷來重視對(duì)文學(xué)形式的政治功能的研究。在敘事視角與主體性建構(gòu)的問題上，詹姆遜也曾進(jìn)行過精彩的分析。在詹姆遜看來，資本主義社會(huì)是一個(gè)單子化的社會(huì)，它要求每個(gè)人都以獨(dú)立自治的個(gè)體身份參與到社會(huì)整體中去，不允許他們形成集體意識(shí)。盡管在事實(shí)上，資本主義的生產(chǎn)方式把人與人聯(lián)系得更加緊密了，把社會(huì)階層的等級(jí)更加細(xì)化了，但是，這種經(jīng)濟(jì)生活的事實(shí)卻產(chǎn)生出相反的意識(shí)形態(tài)效果，即每一個(gè)人都是獨(dú)立、自由、平等的個(gè)人。在現(xiàn)代主義小說中，第一人稱主觀限制視角的使用就把一種自治的個(gè)體主體意識(shí)灌輸給讀者，從而鞏固了他們在單子化的生活中獲得的意識(shí)形態(tài)幻覺，這也是對(duì)資本主義主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的一種再生產(chǎn)。詹姆遜指出，由亨利·詹姆斯所提出的“視角”理論能夠在當(dāng)代小說美學(xué)話語中占據(jù)如此重要的地位，僅僅是因?yàn)?，個(gè)人主觀的敘述形式體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的美學(xué)要求。詹姆遜論述道：“詹姆斯美學(xué)甚至在今天仍然不太為人們所理解的方面，也許就是詹姆斯的觀點(diǎn)（即視角——筆者注）在多大程度上也可以成為意識(shí)形態(tài)的主要部分?！P(guān)于個(gè)別主體的虛構(gòu)——所謂資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義——當(dāng)然一直是資產(chǎn)階級(jí)文化革命的一個(gè)關(guān)鍵的功能因素，把個(gè)人重新編入純粹市場等價(jià)的‘自由’和平等的程序?！材匪沟挠^點(diǎn)是作為對(duì)物化的抗議和申辯而出現(xiàn)的，結(jié)果為愈加主體化和心理化的世界的永久存在提供了一件有力的意識(shí)形態(tài)工具，這個(gè)世界的社會(huì)視覺是共存單子徹底的相對(duì)性，其時(shí)代精神特質(zhì)是反諷、新弗洛伊德投射論和適應(yīng)現(xiàn)實(shí)療法。這就是亨利·詹姆斯從一個(gè)19世紀(jì)的小文人到20世紀(jì)50年代最受歡迎最偉大的美國小說家的驚人轉(zhuǎn)變的語境?！?[美]詹姆遜：《政治無意識(shí)》，王逢振、陳永國譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第207～208頁。在詹姆遜這里，個(gè)體主觀敘述視角的出現(xiàn)被看做是單子化的社會(huì)時(shí)代的寓言。它為人建構(gòu)與自身生存條件的想象關(guān)系提供了一個(gè)哲學(xué)的基礎(chǔ)——世界是“我”的意志投射的結(jié)果，每一個(gè)人都擁有不同的世界，但誰也看不到絕對(duì)的、不變的“真實(shí)”。因此，真實(shí)不可改變，因?yàn)槲覀兏究床坏剿?。這就是個(gè)體主觀敘述視角所暗示的倫理指令：努力去適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，而不要企圖改變現(xiàn)實(shí)?？梢钥吹?，詹姆遜的批評(píng)思路與貝爾西是一樣的。他們都試圖將阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢理論運(yùn)用到敘事文本的分析之中，試圖在敘事形式、主體性建構(gòu)與意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)三者之間建立起合理的因果邏輯鏈條。兩者的區(qū)別在于，在詹姆遜這里，敘事形式的意識(shí)形態(tài)功能是隨著歷史語境的變化而變化的。亨利·詹姆斯所倡導(dǎo)的個(gè)人主觀敘述視角在19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代是起積極作用的。因?yàn)?，個(gè)人主觀視角把現(xiàn)實(shí)從一種舊的意識(shí)形態(tài)化的認(rèn)知中解放出來，這對(duì)于破除舊的封建等級(jí)制，建構(gòu)革命的資本階級(jí)的自由主義意識(shí)形態(tài)具有重要的意義。然而，到了20世紀(jì)，這種敘事形式的功能發(fā)生了變化，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)已然成為了統(tǒng)治階級(jí)，這種敘述形式的普遍運(yùn)用就具有了再生產(chǎn)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的功能。毫無疑問，歷史維度的引入使詹姆遜的分析較之貝爾西來說更加全面且更具說服力。

三

卡婭·西弗曼（Kaja Silverman，1947～）是當(dāng)代美國著名的電影理論家，在符號(hào)學(xué)和女性主義批評(píng)方面也有極高的造詣，代表著作有《符號(hào)學(xué)的主體》（The Subject of Semiotics，1983）、《世界目擊者》（World Spectators，2000）、《我的肉體之肉》（Flesh of My Flesh，2009）等?！斗?hào)學(xué)的主體》是西弗曼的成名作，在這本著作中，她梳理了從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中發(fā)展出來的主體性批判理論以及精神分析學(xué)說，尤其是拉康的主體性理論，深入地論證了電影理論中的“縫合”（suture）概念，對(duì)電影理論中的主體性批評(píng)路徑做了精深的探討。她用“縫合”理論對(duì)希區(qū)柯克（Hitchcock）電影中的敘事形式與主體性建構(gòu)之間關(guān)系的論述非常精彩，值得我們加以特別的關(guān)注。

“縫合”一詞首見于精神分析領(lǐng)域，是由拉康的弟子雅克-阿蘭·米勒（Jacques-Alain Miller）在1965年提出的，他在《縫合（能指邏輯的原理）》一文中給“縫合”概念所下的定義是：“縫合意指主體與其話語鏈條之關(guān)系……它通過一種替身（stand-in）的形式指示了那個(gè)缺欠的因素。因?yàn)?，既然是缺欠，就意味著不是簡單而純粹的不在場。廣義上說，由于它暗示了一種替代的位置（the position of a taking-the-place-of），縫合就是缺欠與它之作為一個(gè)因素的結(jié)構(gòu)的一般關(guān)系。” 轉(zhuǎn)引自Kaja Silverman， The Subject of Semiotics， Oxford： Oxford University Press， 1983， p.200.米勒的縫合概念是對(duì)拉康符號(hào)學(xué)的精神分析理論的一種解讀，準(zhǔn)確地講，是對(duì)拉康1965年在《關(guān)于〈被竊的信〉的研討會(huì)》中提出的觀點(diǎn)的拓展。在拉康那里，人的主體性是由話語所賦予的，“主體性在其起源時(shí)不是什么與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而是能指記號(hào)在那里產(chǎn)生的一個(gè)句法。”③ [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店，2001年，第44、317頁。人的自我意識(shí)乃是人對(duì)“大寫他者”話語中的“鏡像自我”的誤認(rèn)。如西弗曼總結(jié)的那樣，拉康的觀點(diǎn)可以概括為：“一個(gè)特定的能指（一個(gè)人稱，一個(gè)人名）授權(quán)主體進(jìn)入符號(hào)秩序，但又將它與其需要和動(dòng)機(jī)疏離開來。能指替代缺席的主體（即，在存在中的不在場）并不斷地指示它（主體）的缺欠?！雹?Kaja Silverman， The Subject of Semiotics， Oxford： Oxford University Press， 1983， p.200.因此，個(gè)體通過語言秩序而獲得自我意識(shí)、獲得主體性就是原初的“異化”。拉康反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“為了非異化主體，總是要在主體的自我與話語的我的關(guān)系上來理解話語的意義。”③米勒進(jìn)一步指出，人對(duì)他者話語中的自我形象的“誤認(rèn)”，同時(shí)就是人對(duì)話語中的“鏡像”即“替身”的認(rèn)同，但是這個(gè)過程不是一次性的，而是反復(fù)進(jìn)行的。人之所以反復(fù)地在話語中追尋那個(gè)“缺欠”的主體，是因?yàn)樵捳Z不斷地通過“替身的形式”把這種“缺欠”編制到自身的結(jié)構(gòu)之中，人要把握話語就必須暫時(shí)地與“替身”認(rèn)同，并且不斷地、徒勞地追尋那個(gè)永遠(yuǎn)缺席的本真自我。西爾弗曼解釋道：“米勒把縫合界定為當(dāng)主體通過偽裝成能指而把自身插入符號(hào)裝置的時(shí)刻，主體通過這一活動(dòng)在存在的消耗中獲得意義。”④

米勒的“縫合”理論在話語研究領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的反響。1969年，奧達(dá)特（Jean-Pierre Oudart）首次把這個(gè)概念用于對(duì)電影敘事的研究中，他用“縫合”概念指稱電影敘事把觀眾塑造為安逸的觀看主體的符號(hào)機(jī)制。奧達(dá)特指出，我們在觀看電影時(shí)，我們面對(duì)的電影畫面在原則上被看作是虛構(gòu)的，我們知道，該畫面是由攝像機(jī)鏡頭所拍攝的，我們所看到的畫面原則上先已呈現(xiàn)給了另一個(gè)人，正是這個(gè)人的存在，畫面才是有意義的，畫面所呈現(xiàn)的東西與通過畫面表達(dá)的東西才能連接起來。但是，在電影中，我們卻看不到這個(gè)人。電影的縫合機(jī)制表現(xiàn)為用畫面中的人物來“替代”這個(gè)缺席的攝影機(jī)（作為意義來源的主體）。它最基本地表現(xiàn)為鏡頭/反鏡頭（shot/reverse shot）的運(yùn)用。比如在兩個(gè)連續(xù)的鏡頭中，鏡頭1展示一個(gè)畫面，而鏡頭2從另外的位置拍攝到鏡頭1所處位置的一個(gè)人物，那么，鏡頭1中的畫面就會(huì)被認(rèn)為是鏡頭2中的人物所看到的畫面。通過鏡頭/反鏡頭的運(yùn)用，電影為觀眾的觀看對(duì)象提供了一個(gè)觀看主體，即鏡頭2中的人物，但這個(gè)主體只是象征性地補(bǔ)償了鏡頭1中的那個(gè)缺欠的主體，而真正的主體——攝影機(jī)依然是缺席的。而觀眾則通過回憶將這個(gè)“替身”自然地看作是鏡頭1的真正的觀看主體，從而使畫面得以完形并獲得一種意義。電影就是通過這種“縫合”制造了一種想象性的滿足，通過對(duì)缺欠進(jìn)行象征性的補(bǔ)償，觀眾在構(gòu)建意義的同時(shí)也把自身想象為穩(wěn)定的主體。如史蒂芬·希思（Stephen Heath）所說：“影像的能指鏈條和作為能指的影像鏈條的結(jié)合不是從一個(gè)影像到另一個(gè)影像來運(yùn)作的，而是通過主體構(gòu)建的缺席而從一個(gè)影像到另一個(gè)影像的。電影作為話語是一種主體的生產(chǎn)，這個(gè)主體是生產(chǎn)的關(guān)鍵，它不斷地從影像的流動(dòng)中喪失和脫離?！?轉(zhuǎn)引自John Frow， “Spectacle Binding： On Character，” Poetics Today， vol.7， no. 2， 1986， pp.227～250.

奧達(dá)特對(duì)電影敘事中的“縫合”機(jī)制的分析被后來的女性主義電影批評(píng)家們廣泛接受，產(chǎn)生了極大的理論影響，其中的代表人物有斯蒂芬·希思（Stephen Heath）、丹尼爾·戴安（Daniel Dayan）、勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）、杰奎琳·洛絲（Jacqueline Rose）等。 “縫合”理論從法國到歐美其他國家的發(fā)展，以及“縫合”理論與阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的結(jié)合過程，可參見George Butte， “Suture and the Narration of Subjectivity in Film，” Poetics Today， vol.29， no.2， 2008， pp.277～308.“縫合”理論為電影敘事的性別政治批評(píng)提供了極具操作性的理論框架，在此框架內(nèi)，敘事話語的形式因素內(nèi)在地包含了建構(gòu)觀眾主體性的功能。下面，我們就從西弗曼關(guān)于希區(qū)柯克電影《驚魂記》（Psycho， 1960）的研究案例來了解這種批評(píng)的具體操作過程。

西弗曼認(rèn)為，希區(qū)柯克的影片《驚魂記》是一部具有意識(shí)形態(tài)批判性質(zhì)的影片，這表現(xiàn)在它對(duì)一般電影中的“縫合”機(jī)制的暴露。就奧達(dá)特所說的“縫合”機(jī)制來講，影片的剪輯本身必須是隱蔽的，縫合機(jī)制就是對(duì)剪輯行為的否定和掩飾。只有這樣，對(duì)于觀眾來講，電影才是連貫完整的，才是自然的。“大多數(shù)的經(jīng)典電影文本在掩蓋‘剪輯’方面不遺余力。而希區(qū)柯克的《驚魂記》則隨意地暴露影像充實(shí)性所依賴的否定。它公然將電影體驗(yàn)的窺視維度（voyeuristic dimensions）前景化，不斷地指涉說話主體，迫使觀眾進(jìn)入一個(gè)無論是面對(duì)電影裝置，還是面對(duì)他們所構(gòu)建的影像，都是不穩(wěn)定、不舒服的位置?！雹?Kaja Silverman， The Subject of Semiotics， Oxford： Oxford University Press， 1983， p.206、208.

西弗曼分析道，在《驚魂記》的一開始，鏡頭從一個(gè)廣闊的視野向一扇窗子聚焦，隨即穿過百葉窗下面的一個(gè)空隙進(jìn)入房間，我們看到了女主人公瑪莉安（Marion）與山姆（Sam）幽會(huì)的畫面。這時(shí)，攝像機(jī)已經(jīng)把觀眾強(qiáng)行拉入到了一種不道德的“窺視”中，而這種強(qiáng)迫不是被遮蓋掩飾起來，而是直接暴露于觀眾的意識(shí)中的。而后，表現(xiàn)瑪莉安在自己家里收拾東西準(zhǔn)備逃走的一系列鏡頭更具典型性。一開始，瑪莉安看了看自己的床而后回頭從衣柜里尋找衣服，這時(shí)鏡頭移向了放在床上的裝滿了錢的信封并長時(shí)間停留；在隨后的幾組鏡頭/反鏡頭中，瑪莉安向床的方向看的每一眼，都隨即出現(xiàn)這筆錢的特寫。西爾弗曼指出，這里，鏡頭明顯地在建構(gòu)一種對(duì)金錢的欲望，不僅為女主人公，而且為了觀眾，我們似乎忍不住要去看那筆錢，錢的特寫鏡頭甚至使得房間中的一切，包括女主人公都被遮蓋了。尤其當(dāng)瑪莉安回過頭去的時(shí)候，鏡頭依然聚焦到這筆錢上，這時(shí)，我們會(huì)把對(duì)錢的凝視歸結(jié)為瑪莉安的欲望，并確定她無疑已經(jīng)是一個(gè)“賊”了。但是，這種對(duì)金錢的反復(fù)凝視又會(huì)擾亂我們作為觀看主體的位置，即我們同時(shí)能感覺到，是鏡頭帶領(lǐng)我們?nèi)タ茨莻€(gè)裝滿了錢的信封的，或者說，我們觀看金錢的欲望被鏡頭給暴露了。因此，西弗曼說，“我們享受自己相對(duì)于瑪莉安的視覺優(yōu)越性，但同時(shí)我們也明白鏡頭的凝視——我們參與其中的凝視——超越我們，威脅著瑪莉安和所有暴露于電影熒幕上的所有人。”②

這里，觀眾的位置是三重的。首先，我們認(rèn)為我們對(duì)金錢的凝視是從女主人公的位置出發(fā)的，對(duì)金錢的凝視是瑪莉安自身欲望的表征；其次，我們也占據(jù)了一個(gè)超越瑪莉安的位置，這是窺探他人的位置，在這個(gè)位置上，我們把瑪莉安定性為“賊”；最后，我們的窺探又被鏡頭所暴露，這時(shí)，我們不再是觀看的主體，而成了被觀看的客體了。因?yàn)?，鏡頭對(duì)我們的欲望的暴露暗示了另外一個(gè)超越我們的主體，這個(gè)主體看透了我們的心思，如同我們看透了瑪莉安的心思一樣，這個(gè)不在場的主體威脅著我們的主體性，迫使我們對(duì)自身進(jìn)行反省。因此，西弗曼盛贊希區(qū)柯克的導(dǎo)演藝術(shù)，認(rèn)為，這表明了希區(qū)柯克電影敘事對(duì)日常意識(shí)形態(tài)的顛覆，因?yàn)?，他通過暴露剪輯而動(dòng)搖了“縫合”機(jī)制所制造的安逸的主體性幻覺。

在西弗曼的分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)布萊希特“間離效果”理論的影子，也不難聽到阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的回聲。至少在這個(gè)批評(píng)案例中，我們看到，敘事形式發(fā)揮著實(shí)實(shí)在在的意識(shí)形態(tài)效果，但是，《驚魂記》的敘事形式并不是從正面構(gòu)建一種意識(shí)形態(tài)性的主體性，而是顛覆那種自明的意識(shí)形態(tài)主體性。在西弗曼的批評(píng)中，我們看到了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、精神分析理論、意識(shí)形態(tài)批評(píng)與女性主義批評(píng)的結(jié)合，這顯然是一種更具理論混雜性的模式，但是，就其在敘事形式與主體性建構(gòu)之間建立的理論聯(lián)系來說，與前面講到的貝爾西和詹姆遜的批評(píng)有異曲同工之妙。

四

從貝爾西、詹姆遜和西弗曼的批評(píng)案例中，我們可以看到，主體性批評(píng)理論在敘事研究中的應(yīng)用主要表現(xiàn)為對(duì)敘事形式的主體性建構(gòu)功能的研究，這種研究為意識(shí)形態(tài)批評(píng)打開了一個(gè)新的領(lǐng)域，在這里，文學(xué)文本和文化文本的內(nèi)部形式要素與微觀層面的政治生活聯(lián)系了起來。實(shí)際上，這正是馬克思主義批評(píng)作為政治批評(píng)一直夢寐以求的一種理論話語，即在不忽略文學(xué)藝術(shù)之自身規(guī)律的基礎(chǔ)上，把它與社會(huì)的物質(zhì)生活過程聯(lián)系起來，并對(duì)其政治效應(yīng)加以批判。但是，我們也必須看到，就貝爾西、詹姆遜和西弗曼的批判案例來說，還有一些值得推敲的問題。

首先，在邏輯起點(diǎn)上，他們都把讀者或觀眾放在了被動(dòng)的地位上，忽略了接受主體的積極能動(dòng)性。這可能是阿爾都塞意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢理論本身的一個(gè)缺陷，即它單方面地強(qiáng)調(diào)了意識(shí)形態(tài)對(duì)人的身份意識(shí)的建構(gòu)功能，而忽略了人的能動(dòng)反應(yīng)的一面（我們可以設(shè)想，沒有這種積極能動(dòng)性，意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢機(jī)制本身就不可能在理論上被揭示出來）。意識(shí)形態(tài)之所以需要反復(fù)地在話語實(shí)踐中塑造“屬民”主體性，就是因?yàn)槿说恼卫硇詴?huì)對(duì)它進(jìn)行抵抗。因此，意識(shí)形態(tài)活動(dòng)中永遠(yuǎn)是一個(gè)包含了矛盾、對(duì)抗、協(xié)商、對(duì)話的過程，單純地強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的能動(dòng)性而忽視了人的理性的能動(dòng)性，顯然是片面的。

其次，在論證過程中，除了詹姆遜之外，貝爾西和西弗曼都把文本形式的主體性建構(gòu)功能看作是形式要素內(nèi)在固有的功能，而忽視了對(duì)具體的文本接受語境的研究。實(shí)際上，文本的意義建構(gòu)以及文本形式要素在意義建構(gòu)中的作用往往受到讀者和觀眾的接受語境的影響。離開了對(duì)具體接受語境的分析，形式與主體性建構(gòu)之間的關(guān)系就變成一種理論上的抽象，似乎一種敘事形式天然地對(duì)應(yīng)于一種主體性效果，這就顯得有些絕對(duì)化了。

最后，在研究對(duì)象的定位上，他們都把主體性的問題局限在個(gè)體內(nèi)部，把主體性僅僅看作是個(gè)體對(duì)自我身份的意識(shí)，而忽視了主體性的關(guān)系維度。在貝爾西、詹姆遜和西弗曼的批評(píng)中，敘事形式也只是與接受者主體相關(guān)，接受者主體與作者主體、敘述者主體、人物主體、受述者主體之間的關(guān)系等問題被忽視了。我認(rèn)為，這是當(dāng)代西方主體性批評(píng)理論本身的一個(gè)缺陷，這種缺陷很大程度上是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、精神分析理論和阿爾都塞意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢理論所共享的。實(shí)際上，意識(shí)形態(tài)所塑造的不是某種穩(wěn)定的主體身份，它所塑造的是一個(gè)主體位置關(guān)系，某一主體身份的具體內(nèi)涵只能在主體位置關(guān)系中獲得。比如說父親這一主體身份，它在任何時(shí)代、任何社會(huì)的意識(shí)形態(tài)框架中都有，它是家庭這種社會(huì)組織方式天然具備的主體位置。但是父親身份的具體內(nèi)涵在不同的意識(shí)形態(tài)框架下又是不一樣的。比如，在中國古代的“父父子子，君君臣臣”的觀念中，父親身份不僅是在父子倫理關(guān)系中被規(guī)定的，而且是在父子倫理關(guān)系與君臣政治關(guān)系的同構(gòu)性中被規(guī)定的，因此，父親主體身份的內(nèi)涵就是在——父︰子≈君︰臣——這樣一個(gè)主體位置關(guān)系中獲得的。因此，意識(shí)形態(tài)的核心功能并不在于塑造具體的主體身份，而在于塑造主體之間的位置關(guān)系。對(duì)于敘事研究來講，敘事形式對(duì)主體性的建構(gòu)也不僅僅是對(duì)接受者主體性的單方面建構(gòu)，而是對(duì)作者主體、敘述者主體、人物主體、受述者主體、讀者主體之間關(guān)系的一種建構(gòu)，對(duì)它的研究必然要超越個(gè)體內(nèi)部的范圍。只有這樣，敘事文本的意識(shí)形態(tài)功能才能夠在更加開放的外部領(lǐng)域（創(chuàng)作語境、文本間性、閱讀語境、批評(píng)語境等）中得到真正的理解。

總之，敘事領(lǐng)域的這種主體性批評(píng)理論拓展了敘事形式研究的理論視野，也為意識(shí)形態(tài)批評(píng)提供了一種新的理論路徑。雖然，這一理論路徑尚且不夠完善，其文本闡釋力尚需大量的批評(píng)實(shí)踐來驗(yàn)證，但它作為馬克思主義批評(píng)的一個(gè)可能的路徑值得我們繼續(xù)探索。一方面是在理論上對(duì)西方當(dāng)代主體性批評(píng)理論的梳理和反思，尤其對(duì)阿爾都塞意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢理論及其在文學(xué)批評(píng)中的應(yīng)用做進(jìn)一步的探索；另一方面則需要對(duì)敘事形式的修辭效果做更為具體和細(xì)化的分析，對(duì)敘事閱讀的心理機(jī)制及接受語境做出更為深入的研究。只有在文本形式、接受語境和理論話語三者的相互關(guān)系中，敘事形式的主體性建構(gòu)功能才可能得到真正的認(rèn)識(shí)。

作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策