嶺南遺韻，力標新格

治20世紀中國美術者，多將清末民初中國繪畫格局分作海派、京派與嶺南派，各競其功，鼎足而三。在西洋美術大批進入東土的過程中，就取西補中、融粹中西這一立場的領先意識而言，當首推嶺南。其時，“二高一陳”齊倡“折衷”，以平和公允之文化心態(tài)與創(chuàng)作思路吐納并通貫中西繪畫的風格與觀念。這一價值抉擇在高劍父《我的現(xiàn)代繪畫觀》一文中有較為全面的表述：“我之藝術思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，所謂師長舍短，棄其不合現(xiàn)代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現(xiàn)代學術合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國現(xiàn)代繪畫之新生命?！盵1]其學術視閾可謂浩博，其革新意志可謂精誠。

“嶺南三杰”東渡歸來后，宏播其道，衣缽廣傳。高劍父之“春睡畫院”與高奇峰之“天風樓”成為嶺南學子棲學致藝的畫學圣堂，雖辟兩派，實歸一宗。1933年，高奇峰英年早逝，“天風六子”綿續(xù)師道，凝鑄新象，創(chuàng)開嶺南派第二代畫人之偉業(yè)。被徐悲鴻譽為“畫派南天有繼人”的趙少昂是這一代嶺南畫人之翹楚。我認為趙氏之意義不單單在于其在畫風與技法層面對其師門之拓延與新變，更在于其寓港后憑借多方畫展、四海授徒等途徑將嶺南畫派之宗旨與影響發(fā)揚光大，廣傳港、臺、東南亞及美加諸地。上世紀70年代定居臺灣的歐豪年是趙少昂弟子中享有國際知譽者，可稱第三代嶺南畫人之代表。高奇峰至趙少昂，再至歐豪年，延續(xù)著一個恒定而清晰的學術脈絡，高劍父所謂“現(xiàn)代繪畫新生命”實為其精神內(nèi)質(zhì)。百年歲月奄忽，嵯峨初志未移。

博士同窗李炯毅從歐豪年先生研習畫學有年，朝夕隨侍左右，虛懷問學，砥礪繪事，承繼百年嶺南遺韻，對這一學術脈絡有深雋之體悟。高奇峰及其弟子、再傳弟子一脈，雖多以花卉蟲草名世，但其創(chuàng)作之全面自不必言，數(shù)人皆有諸畫科兼擅之能事。就山水而言，亦理路通達，自成體系。他們在山水領域的成就，也是吸納中國傳統(tǒng)山水畫與西洋畫、日本畫之菁華，參悟化用而來。李炯毅的山水畫創(chuàng)作，能在秉持嶺南學術根基之上，廣泛汲取北方山水畫之傳統(tǒng)精髓，探求自我新格。負笈北行，讀博再投盧禹舜先生門下之經(jīng)歷是這一探索的開始，兩年內(nèi)勤思敏學，在獨立的精神空間內(nèi)堅持著標記個體心性的筆墨實踐。

他近期之創(chuàng)作，蓋分兩格，一為濃彩重墨，一為幽淡簡雅。從師承而言，我認為其參酌了高奇峰、趙少昂的山水畫風并有個性面貌之呈現(xiàn)。疊山云樹飽含高奇峰筆底之磅礴豪拓與遒勁蒼茫，重色中時有潑墨潑彩，強化了色墨之層次效果與視覺沖擊。筆墨輕淡之作別有一派曠懷逸氣，靜潭臨照，氤氳無聲，透射出傳統(tǒng)文人之杳邈心境。技法層面，他對嶺南傳統(tǒng)的承續(xù)較為豐富，而在臺灣與北京的往還間，又能時刻保持著對中西繪畫兩種技法體系的敏感，時而攝取新則而成我法。雖時下臺灣繪畫受西方現(xiàn)代藝術浸漬較深，但他能夠堅守傳統(tǒng)筆墨之訓練與體驗，在畫面中并未出現(xiàn)生澀、枯乏的觀念等因素，實為清醒之舉，也是其繪畫再臻高格之根所系。炯毅的博士論文選題為“嶺南畫派對臺灣畫壇之影響”，撰述中需要遍覽群籍，凝思于學而裨益于藝，這將是其更為深刻地詮解師承并潛化于己的一次學術實踐與心靈探尋。

又憶起近一個世紀前高奇峰在嶺南大學講演時曾至情至性地高呼：“以真善美之學，圖比興賦之畫，去感格那混濁的社會，慰藉那枯燥的人生，陶淑人的性靈，使其發(fā)生高尚平和的觀念，庶頹懦者有以立志，鄙倍者轉(zhuǎn)為光明，暴戾者歸乎博愛，高雅者益增峻潔?！盵2]偉哉，畫道！與炯毅同勖勉。

甲午伏中寫于石門不趨齋