論中國當代文學期刊文學策劃的幾種形式

曹鑫源

內(nèi)容提要：文學期刊既是中國當代文壇重要的見證者，又主動介入文學生產(chǎn)，通過策劃一系列文學活動推動文學潮流的形成，成為文學現(xiàn)場不可或缺的報信人。20世紀90年代以來，文學期刊頻繁策劃多元化的文學活動，如開設(shè)專欄、推出專號、舉辦比賽等，在形式與內(nèi)容上不斷創(chuàng)新，同時深入文學肌理，部分地影響了文學創(chuàng)作的走向。

關(guān)鍵詞：文學期刊 文學策劃 文學現(xiàn)場

自中國現(xiàn)當代文學誕生之時起，文學期刊就占據(jù)著特殊的地位，對文學社團的形成、文學潮流的引導、文學新人的發(fā)掘等起到了重要的作用。在編讀關(guān)系方面，作為作者、讀者與編者之間互動的橋梁，文學期刊為讀者及時傳達文壇信息的同時，也傳遞著讀者的意見與心聲。文學期刊發(fā)表的作品、封面、插圖以及讀者來信等皆體現(xiàn)著時代的痕跡，“是政治、社會、經(jīng)濟、文化等外部因素作用于文學的中介”a。可以說，文學期刊是中國當代文壇重要的組成部分，也是了解當下文學現(xiàn)場的一扇重要窗口。正如何平所言，“關(guān)于中國當下文學，正在發(fā)生什么？寫作者在寫什么？什么是我們時代的‘新文學？如此等等，文學期刊和專業(yè)讀者應該是一個來自現(xiàn)場可靠的‘報信人?！眀而文學期刊之所以能在文學環(huán)境的更迭中始終保有活力，與其積極策劃文學活動、主動介入文學生產(chǎn)密不可分。通過策劃各種形式的文學活動，文學期刊得以不斷激發(fā)自身活力、以吸引更多讀者關(guān)注。

值得注意的是，這種積極姿態(tài)的背后或是心酸與無奈。20世紀80年代后期政策的“斷奶”與市場化的沖擊使文學期刊不得不由幕后走向臺前，策劃各種形式的文學活動。甚至有學者將20世紀90年代文學的特征歸納為“策劃性”。c時至今日，新媒介的出現(xiàn)擠壓了文學期刊的生存空間，文學期刊再次陷入疲軟、尷尬的局面，為爭奪注意力與公眾關(guān)注度而絞盡腦汁。d在此契機下，重新討論文學期刊種種策劃形式及特點，也就有了新的意味。

一、花城關(guān)注：文學現(xiàn)場的報信人

文學欄目是文學期刊最常見的策劃形式，即編輯借助文體、流派、地域等標準對文學作品進行整合。文學欄目主要分為常規(guī)欄目與特色欄目。常規(guī)欄目通常以文體進行分類，如“長篇小說”“中篇小說”“短篇小說”“詩歌”“散文”等。不同的文學期刊對于常規(guī)欄目的設(shè)置不盡相同，體現(xiàn)出面貌各異的文學理念與編輯策略。例如，同樣是散文與隨筆，《人民文學》將其分為兩個欄目，每期發(fā)表兩到三篇作品?！痘ǔ恰穭t將二者歸為同一個欄目“散文隨筆”，每期只發(fā)表一篇作品。由此可見《人民文學》與《花城》對于散文與隨筆的定義以及在刊物的定位并不一致。在欄目設(shè)置方面，文體欄目在《人民文學》《花城》《當代》等期刊所占比重不同，這與期刊性質(zhì)、定位及其特色等都有著一定的關(guān)聯(lián)。作為官方刊物，《人民文學》的小說、詩歌及散文等欄目比重相當，體現(xiàn)《人民文學》平衡、穩(wěn)健之風。《花城》的重心則在小說，散文所占篇幅十分有限。長篇小說與紀實文學則是《當代》始終堅持的兩大重頭戲：“《當代》由于它直面人生、貼近現(xiàn)實的特點和注意顧及讀者多樣性的需要而獲得讀者的青睞。厚重博大、精彩紛呈的長篇小說和別具膽識、關(guān)注熱點問題的報告文學是它的強項?！眅

與常規(guī)欄目相比，文學期刊獨家專欄能夠更加直接地體現(xiàn)刊物風格與編者意圖。特色欄目由各家期刊編輯視時代風貌、文學思潮、作家作品等多方面因素考量相應推出?！妒斋@》曾于2006年第1期推出“一個人的電影”欄目，這一欄目的設(shè)置既與《收獲》一直以來所關(guān)注的影視趣味相關(guān)，又潛在地反映了影視的迅速發(fā)展給文學帶來了一定的影響。然而各家文學期刊的特色欄目并非互相獨立，有時也有著共同的目的與旨趣，意在推舉作家流派或文學思潮的形成與發(fā)展，從而達到良性互動的局面。例如，發(fā)掘文學新人本就為文學期刊的功能之一，多家文學期刊雖側(cè)重不同，但均設(shè)置專欄以推舉文學新人。如《人民文學》“新浪潮”欄目、《十月》“小說新干線”欄目、《作家》“處女作”欄目、《天涯》“新人工作間”欄目等。20世紀80年代先鋒文學熱潮也非一家期刊之力，而是《西藏文學》《收獲》《人民文學》等期刊接連發(fā)表多篇先鋒小說，從而助力先鋒小說由邊緣走向中心。

在近年文學期刊開設(shè)的專欄中，《花城》及其開辦的“花城關(guān)注”頗具特色，為文學欄目形式與主題的拓展都做出了有益嘗試。在中國當代文壇，《花城》可謂是文學重鎮(zhèn)之一。相較于《人民文學》《十月》等期刊，《花城》雖創(chuàng)刊時間晚，但一開始就確立了自己鮮明的風格，在形式與內(nèi)容方面始終保持探索的熱情，作家隊伍、作品風格、欄目設(shè)置等方面均能體現(xiàn)其先鋒性與實驗性。其中“花城關(guān)注”這一欄目，較為集中地呈現(xiàn)了刊物的整體風貌，也能從中窺得文學欄目的特點及其局限。

《花城》于2017年第1期推出“花城關(guān)注”欄目，2022年第6期停更，共36期，關(guān)注近百位作者，并特邀南京師范大學教授何平做欄目主持人。文學期刊設(shè)置專欄、邀請主持人組稿的情況并不少見，而“花城關(guān)注”的特點在于其主持人始終不變，并深度參與欄目選題、組稿、點評作品等各個環(huán)節(jié)。由此，讀者也能從中窺得何平個人的學術(shù)興趣。在《開欄的話：一個報信人，來自中國文學現(xiàn)場》一篇中，何平介紹了自己開辦這一欄目的種種想法，意在回應當下悄然變化著的當代文學。文學媒介的變化必然會帶來文學內(nèi)部的生長與延展。較為典型的是，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展使當下全民寫作已然成為“我們身邊發(fā)生的‘文學事實”f，大眾分封著曾經(jīng)被專業(yè)作家壟斷的文學領(lǐng)地。何平意圖借“花城關(guān)注”這一欄目記錄當下復雜多變的文學生態(tài)，呈現(xiàn)“眾聲喧嘩、雜花生樹”g的文學現(xiàn)場，讓寫作者們不同的現(xiàn)實感受與文學經(jīng)驗一起“浮出地表”。

主持人何平對于“花城關(guān)注”的展望，在內(nèi)容風格方面確有體現(xiàn)?！盎ǔ顷P(guān)注”欄目保持了《花城》一貫的先鋒性，并不回避文壇備受爭議的實驗性作品與炫技寫作，甚至以一種積極主動的姿態(tài)探索當下文學的邊界?！盎ǔ顷P(guān)注”每期設(shè)置一個關(guān)鍵詞，內(nèi)容涵蓋海外華語文學、青年寫作、跨媒介文本、少數(shù)民族寫作等多個話題，既符合《花城》的調(diào)性，也體現(xiàn)了何平廣博的學術(shù)趣味?！痘ǔ恰?018年第1期“花城關(guān)注”欄目的關(guān)鍵詞為“多民族文學：邊境和越界”，發(fā)表次仁羅布、阿拉提·阿斯木、黑鶴的小說。何平提議應以“多數(shù)民族文學”這一概念替代目前學界常用的“少數(shù)民族文學”，既能展現(xiàn)多元化的民族現(xiàn)狀，也能借此概念體現(xiàn)中國當代文學應不斷探索、抵達的邊境。何平所挑選的這三名作家都是雙語寫作，即本民族語言與漢語寫作，在不斷交織纏繞的語言背后蘊藏著的是民族歷史如何被記錄、書寫、發(fā)聲的寫作倫理問題?！痘ǔ恰?019年第1期“花城關(guān)注”欄目關(guān)鍵詞為“新海外華語文學”。何平有意與當下關(guān)于海外華文文學討論展開對話，認為學界關(guān)注的焦點多集中于北美作家，選擇了幾位分布于美國、法國等地的青年作家，借此拓展海外華語文學的空間。對于文本異質(zhì)性的關(guān)注也是“花城關(guān)注”的一大特色，收錄小說的同時也涵蓋了舞臺劇本、電影劇本、歌詞等不同題材的文學形式，為讀者提供了開闊的視野。

在作家隊伍方面，“花城關(guān)注”欄目有較為鮮明的傾向性，即關(guān)注青年作家與跨界作家，如導演、樂手等。前者關(guān)乎何平的學術(shù)志趣與《花城》的一貫風格。在欄目設(shè)立之初已有關(guān)注青年作家這一設(shè)想：“按照期刊慣例，我們當時也想從年輕作者做起?！県“既然‘發(fā)現(xiàn)文學新生力量從來以為是文學期刊可以提振士氣的良藥，我們也可以做，哪怕?lián)Q個花樣做。于是，順著這個思路，我們動用各種資源，讓大家推薦年輕作者。這個時代還真不缺少年輕的寫作者?！眎“跨界”則是“花城關(guān)注”的特色之一，最明顯的體現(xiàn)便在作家身份上?！痘ǔ恰?017年第1期“花城關(guān)注”欄目，圍繞電影工作者展開，采訪萬瑪才旦、柴春芽、唐棣等人?！痘ǔ恰?019年第2期“花城關(guān)注”欄目關(guān)鍵詞為“雜音或者噪音”，重新回歸文學與歌間的關(guān)系這一古老的話題，收錄吳吞、鐘立風、宋雨喆、茂濤等樂手的歌詞。然而何平強調(diào)希望讀者不要簡單地理解寫作者的多重身份，更要看到寫作者“職業(yè)化”的背后是文學制度的結(jié)果。

從實驗文本到炫技寫作，從職業(yè)作家到跨界作家，“花城關(guān)注”敏銳捕捉文壇種種新現(xiàn)象并予以回應，試圖打破文學、音樂、電影、話劇等多種藝術(shù)形式之間的壁壘，豐富當下文學的內(nèi)涵，探索文學生長的空間。主持人何平將文學期刊的種種行為定義為“文學策展”，“花城關(guān)注”欄目則是紙上的一次次文學展覽?！盎ǔ顷P(guān)注”在不斷探尋當代文學邊界的同時，也在嘗試文學期刊介入文學生產(chǎn)時身份的可能性。文學期刊以欄目形式整合文學資源、回應當下文學話題，以推動文學潮流的形成。此外也應開闊視野，為當下文壇提供多元且鮮活的聲音。

二、聯(lián)網(wǎng)四重奏：聯(lián)映策展的先行者

在各自籌辦獨家特色欄目之外，互為競爭關(guān)系的文學期刊間有時也會合作互動，以吸引讀者關(guān)注、共同推進某一文學流派的發(fā)生與發(fā)展。例如1994年《鐘山》與《文藝爭鳴》聯(lián)合打出“新狀態(tài)小說”的旗號，發(fā)表《文學：迎接“新狀態(tài)”——新狀態(tài)文學緣起》一文，將當時文壇新現(xiàn)象命名為“新狀態(tài)文學”：“一種新的文學走向日漸顯露出來，這是90年代中國文化和中國文壇的‘新狀態(tài)所導致的新的文學現(xiàn)象……當我們目睹著近年來一大批新老作家掀起的散文新潮正與80年代獨領(lǐng)風騷的小說潮平分‘秋色時，我們便不能不感到當代文學已發(fā)生著的重大轉(zhuǎn)折，新的文學狀態(tài)正在形成。我們將這種新走向的文學稱之為‘新狀態(tài)文學。我們似乎意識到‘狀態(tài)一詞的確很能表達出當前中國文學與90年代文化狀態(tài)和文化人狀態(tài)之間的膠著關(guān)系?！眏盡管《鐘山》所提倡的“新狀態(tài)小說”并未在文壇得到很大的反響，但這種聯(lián)袂展映的形式卻為后來的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”做了有益的嘗試。

1995年《山花》《大家》《作家》《鐘山》聯(lián)手舉辦了“聯(lián)網(wǎng)四重奏”活動，每期四個刊物共同推舉一名作家，《作家報》發(fā)表相關(guān)評論文章，形成“四刊一報”聯(lián)動局面。k“聯(lián)網(wǎng)四重奏”共推出近三十名作家，如李洱、朱文、衛(wèi)慧、葉彌、朱文、東西、金仁順等人，發(fā)表小說、散文等文學作品近兩百余篇。同時發(fā)表文學評論的批評家有孟繁華、李陀、黃平、張清華等?！奥?lián)網(wǎng)四重奏”于1995年至1999年推出的均為小說家，2000年推出六名批評家，2001年關(guān)注的則為六名網(wǎng)絡(luò)作家。網(wǎng)絡(luò)作家的出現(xiàn)體現(xiàn)了編輯們敏銳的文學眼光及其試圖與當下文學現(xiàn)場接軌的主動態(tài)度。然而此舉未能改變“聯(lián)網(wǎng)四重奏”后期的疲軟局面，2002年“聯(lián)網(wǎng)四重奏”不再更新。

如果說一家期刊特色欄目的創(chuàng)辦與刊物風格、文學風貌、編輯志趣等因素相關(guān)，那么幾家期刊的聯(lián)動除了編輯個人志趣，則更多受到時代環(huán)境的影響。20世紀90年代“斷奶”政策與市場經(jīng)濟的雙重沖擊下，期刊不得不在自由競爭的文學市場里探尋生存的立足點?！剁娚健凡邉澩瞥龅摹靶聽顟B(tài)小說”究竟收效如何成為期刊界所共同關(guān)注的話題。1995年初《作家報》在頭版頭條刊登了《鐘山》在“新狀態(tài)小說”加持下的發(fā)行量：“而在江蘇，或許是‘新狀態(tài)使讀者大開眼界，《鐘山》的增長率為15％。”l大幅度增長使其他文學期刊看到了文學欄目新的可能性，在一定程度上為“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的合辦打下了基礎(chǔ)。

另一方面，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的啟動與一場筆會有關(guān)。1994年7月《山花》組織幾位作家、編輯在貴陽召開筆會，圍繞當時文學期刊的生存現(xiàn)狀以及當代文學面臨的種種問題進行討論，后來這場筆會也被稱為“八面來風”筆會?！剁娚健返木庉嬐醺山璐颂岢隽似诳?lián)網(wǎng)舉辦活動的建議，《山花》主編何世光頗為贊同。于是兩家期刊又聯(lián)系了《大家》《作家》共同籌辦“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，隨后《作家報》積極加入，形成“四刊一報”的聯(lián)動。在會議上王干提出培養(yǎng)新一代作家意義深遠，同時文學期刊的影響力又日漸式微，“既然大家都把目光放在新人身上，孤軍奮戰(zhàn)還不如協(xié)同合作，聯(lián)網(wǎng)勢在必行，特別是一些遠離‘中心的邊緣期刊（缺少北京、上海、廣州等地的一些天然條件）更需要進行聯(lián)網(wǎng)?！眒王干的這一提議確實得到了回應，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的四家刊物除了位于江蘇南京的《鐘山》地理位置較為中心外，其他三家分別是位于貴州貴陽的《山花》、吉林長春的《作家》與云南昆明的《大家》，在地理位置與文化地理而言都處于邊緣，聯(lián)合舉辦活動有利于整合、拓展文學資源。

“聯(lián)網(wǎng)四重奏”當時在文壇引起了不小的轟動，推舉了一批新生代作家，擴大了刊物的影響力。n然而其形式也存在著問題。一方面各家期刊對于“聯(lián)網(wǎng)四重奏”欄目的定位與期待并不完全相同，有時會出現(xiàn)同一位作家作品在這家刊物上是頭條，在那家刊物卻在末尾的情況。例如1997年“聯(lián)網(wǎng)四重奏”第5期推薦作家陳家橋，《山花》將他的短篇小說《我的意思》放在中間位置，《大家》則將他的中篇小說《現(xiàn)代工藝》放在期刊末尾，而都非頭條。由此也可得見各家期刊對于“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的曖昧態(tài)度。另一方面，對于作家而言，能被期刊約稿固然是好事，但短時間內(nèi)創(chuàng)作四篇作品確實有難度，給作家的創(chuàng)作無形中帶來了外界的壓力，因此或會出現(xiàn)作品質(zhì)量參差不齊的情況。當文學期刊介入文學生產(chǎn)，文學市場鏈條的每一環(huán)都面臨著新的機遇與壓力。

“聯(lián)網(wǎng)四重奏”之后文壇少有期刊之間合作策劃大型文學欄目。一方面或因“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的疲軟與不足，另一方面文學環(huán)境也發(fā)生了變化。不同層級間的期刊本就難以達成合作，各家期刊也在市場化的沖擊下為自保而費盡心思。雖然仍有多家期刊各自推出欄目以推動同一文學思潮、文學流派的出現(xiàn)，如《人民文學》《花城》《收獲》等期刊都圍繞“90后”作家推出專欄，將“90后”作家推向了文壇中央。但少有如同“聯(lián)網(wǎng)四重奏”一般期刊間聯(lián)動的大型文學活動出現(xiàn)。于某種程度上而言，我們亦可以說，當年的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”是時代的產(chǎn)物。

在吸取前車之鑒的基礎(chǔ)上，文學期刊聯(lián)動不失為文學策劃的一種有益形式。在共同主題的圈定下，各家期刊結(jié)合自身特色推出相關(guān)欄目，推舉文壇作家，既可以在文壇形成較大的聲勢，又可以帶動各自的期刊的銷量，收獲更多的讀者群體。盡管“聯(lián)網(wǎng)四重奏”僅舉辦了幾年，且存在著各家期刊稿件質(zhì)量不一等問題，但確實拓寬了文學策劃的方式，豐富了文學期刊策劃的思路，在文學史上留下了獨特的印記。正如1999年“聯(lián)網(wǎng)四重奏”第五屆年會所言：“由于四刊一報聯(lián)網(wǎng)的成功運作與寫作職業(yè)化傾向的雙重影響，‘聯(lián)網(wǎng)這種形式已趨于普泛，一位有實力的作家同時在幾家刊物發(fā)表小說作品的現(xiàn)象已不鮮見。從這個定義上講，我們的‘聯(lián)網(wǎng)四重奏已完成歷史使命?！眔“聯(lián)網(wǎng)四重奏”聯(lián)動形式為其他期刊做出了很好的范例，所提到的“聯(lián)網(wǎng)”形式也得以延續(xù)。一家期刊發(fā)表某作家作品后其他期刊紛紛約稿的現(xiàn)象在當下文壇已經(jīng)變得普遍，不少作家也因“聯(lián)網(wǎng)”形式而收獲更多的關(guān)注度。筆者期待文學期刊在今后能夠在本刊內(nèi)外大力推動各種形式的文學策展活動，促進文學生態(tài)的繁榮，維持文學環(huán)境的鮮活與生動。

三、新概念作文大賽：文學比賽的夢工廠

除了文學欄目的多重樣態(tài)，文學比賽也是文學期刊常見的策劃形式。相較于文學欄目，文學比賽需考慮的因素更多。文學期刊自身特性、讀者喜好、文學市場環(huán)境、商務贊助等等都在考慮范疇之內(nèi)。當下文壇已有不少由文學期刊籌辦文學比賽的成功案例。例如，為填補長篇小說年度獎項空缺，2004年《當代》推出“《當代》長篇小說年獎”，主張“零獎金、全透明”，旨在推舉年度優(yōu)秀長篇小說的同時也使讀者了解、關(guān)注評獎過程，促進文學討論的生成。此外，新世紀也有新老刊物一同舉辦文學比賽的案例。2009年，郭敬明主編的青春類刊物《最小說》舉辦首屆“THE NEXT·文學之新”新人選拔賽，吸引了不少青少年作家參賽。2010年，《人民文學》宣布以主辦方的身份加入“THE NEXT·文學之新”第二屆新人選拔賽，并邀請劉震云、張抗抗、劉恒、曹文軒、蘇童等著名作家擔任評委。此舉在當時文壇引起熱議，引發(fā)了“主流文學期刊的定位與價值”“純文學的概念與邊界”等一系列問題的討論。由此可見，文學比賽乃是文學期刊想要制造聲勢、收獲關(guān)注的優(yōu)選。

論及年輕期刊創(chuàng)辦的文學比賽，不得不提《萌芽》與新概念作文大賽。這一組合在文壇的影響力絲毫不亞于《最小說》與《人民文學》的聯(lián)手。且從某種程度而言，正是因為新概念作文大賽的成功舉辦，才有了《最小說》與“THE NEXT·文學之新”比賽。從時間來說，創(chuàng)辦于1998年的新概念作文大賽是此類意欲推舉文學新人的文學比賽鼻祖，從組織者來說，《最小說》的創(chuàng)辦人郭敬明正是新概念作文大賽的受益者。相較于其他文學比賽，新概念作文大賽更為商業(yè)化、年輕化，與市場聯(lián)系更為緊密。因此筆者選擇《萌芽》與新概念作文大賽為研究對象，探究其如何形成了自己的生產(chǎn)機制，創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價值與市場影響力。

《萌芽》這一雜志的命名就體現(xiàn)著刊物將發(fā)掘文學新人作為重要任務：“我們選擇了‘萌芽作為刊物的題名，一方面是由于它本身就是代表著新生的意思另一方面，正如大家所知道的，在二十六年前，魯迅先生曾經(jīng)辦過一個刊物叫做‘萌芽，當時正是左翼作家聯(lián)盟成立的時候。魯迅先生在左聯(lián)成立大會上指出：‘我們應該造出大群的新的戰(zhàn)士。他辦刊物，編叢書，搞文學團體，目的都是為了培養(yǎng)青年一代，‘萌芽正是其中的一個工作。我們目前迫切的問題，正是要培養(yǎng)出大群文學的新戰(zhàn)士，一批一批的進入我們隊伍中來。我們選擇了‘萌芽，正是為了紀念和學習魯迅先生無微不至的關(guān)懷和培養(yǎng)文學青年的精神；對于我們來說，也就是一種鼓舞和鞭策?！眕隨著時代發(fā)展、文學生態(tài)以及刊物自身性質(zhì)的改變，《萌芽》已不再作為官方刊物為體制培養(yǎng)新人，但其發(fā)掘文學新人、扶持青年作家的初衷從未改變。

另一方面，“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的“四刊一報”曾經(jīng)歷的艱難時期，也同樣打擊著《萌芽》。20世紀80、90年代的《萌芽》一直苦苦探尋新的定位與出路，做過一些不甚成功的嘗試。直到1995年趙長天擔任《萌芽》主編，對刊物進行大刀闊斧的改革，《萌芽》才迎來了一線生機。主編趙長天曾在采訪中毫不避諱提到，作為一份文學期刊，《萌芽》轉(zhuǎn)型首要考慮的就是市場因素：“既然明確文學雜志是商品，那么對于商家來說顧客是上帝，對于雜志來說讀者就是上帝。我們反復強調(diào)樹立市場意識”q?！睹妊俊芬泊_實為調(diào)查當時的文學市場頗費心思，不僅在上海的部分大學、中學開座談會，了解青年讀者心聲，同時以青年的閱讀取向為主題，在全國多個城市進行抽樣調(diào)查，最終將《萌芽》定位為“反映都市青春面貌”的校園期刊。并于1999年舉辦了首屆新概念作文大賽。至此《萌芽》轉(zhuǎn)型成功，在復雜多變的文學市場占據(jù)了一席之地。

1999年，《萌芽》聯(lián)合北京大學、復旦大學、華東師范大學、南京大學、南開大學、山東大學、廈門大學等七所高校一同啟動首屆新概念作文大賽。在參賽評委方面，新概念作文大賽不僅邀請了鐵凝、葉兆言、方方等知名作家擔任評委，而且七所高校都各派該校著名文學教授一同參與評審，囊括蒂博代所說的“大師的批評”與“職業(yè)的批評”。r新概念作文大賽中的優(yōu)勝者，參加主辦大學在文科招生中能夠獲得重點關(guān)注。s對于眾多學子與其家長而言，“一篇作文進高?！钡奈o疑是巨大的，激發(fā)了青少年參賽的積極性。此舉也能看出《萌芽》意圖借“新概念作文大賽”為學生與高校間提供更多的可能性，而這一想法或許早已有了端倪。1997年第11期《北京文學》以“憂思中國語文教育”為題，刊登了三篇批評時下語文教育的文章，引發(fā)社會熱議?！睹妊俊芬矃⑴c了這場討論，于1998年第8期發(fā)表一系列以“教育怎么辦”為主題的文章，批判當時語文教育模式的僵化。1999年第1期《萌芽》刊登了《“新概念作文大賽”倡議書》，提出舉辦此比賽的意圖：“在中國教育面臨重大改革的契機時，教育界和文學界的再度聯(lián)手，其中的意義就不僅僅在于對傳統(tǒng)的傳承，更在于我們可能為教育改革找到一個突破口，找到一個讓全社會都來關(guān)注和關(guān)心教育改革的焦點和沸點?！眛新概念作文大賽的“出發(fā)點就是探索一條還語文教育以應有的人文性和審美性之路，讓充滿崇高的理想情操、充滿創(chuàng)造力、想象力的語文學科，真正成為提高學生綜合素質(zhì)的基礎(chǔ)學科?！眜由此可見《萌芽》聯(lián)合各個高校意欲突破與補充現(xiàn)行僵硬的教育制度，為語文學科增添新的活力。

新概念作文大賽的成功籌辦也印證了主編趙長天敏銳的市場嗅覺與商業(yè)思維。作為新概念作文大賽的官方期刊，《萌芽》第一時間發(fā)布比賽相關(guān)信息、參賽選手的優(yōu)秀作品等，為刊物贏得了一批固定的讀者群體、拓寬了作家隊伍、提高了刊物銷量。主編趙長天曾在采訪中稱《萌芽》的銷量已從2萬份增加到50多萬份，“對于一種文學雜志來說，這種增長速度是極其驚人的，而‘新概念作文大賽的拉動作用當然是很大的?！眝此外，《萌芽》并未因新概念作文大賽模式日益成熟便故步自封，而是及時推出相關(guān)叢書、網(wǎng)站等多種衍生產(chǎn)品，并積極尋求多方合作，針對市場不斷進行調(diào)整。除了常規(guī)的高校合作，新概念作文大賽還與韓寒創(chuàng)辦的“ONE·一個”工作室合作、“網(wǎng)易LOFTER”軟件、長江文藝出版社等合作。

然而這也正是新概念作文大賽的矛盾之處。一方面，《萌芽》轉(zhuǎn)型后的定位就是以市場為導向，批判語文制度的口號是其宣傳的噱頭，新概念作文大賽的本質(zhì)目的還是為幫助刊物成功度過自身困境。另一方面，新概念作文大賽反對現(xiàn)行的教育制度，卻又聯(lián)合各個高校以高考的實質(zhì)性優(yōu)惠來吸引讀者參與，仍然在應試教育的框架里，并未突破其提出的口號。1999年國家以實際行動回應了批判的聲音，對語文作文的形式進行改革，在某種程度上，此舉也為新概念作文大賽增添了合法性。本就寄生于高考作文體制的新概念作文大賽，繼而成為無數(shù)高考學子向往的“夢工廠”。

當然，新概念作文大賽除了賽制的話題性，其推選的青年作家也都頗具特色。提及新概念作文大賽，讀者首先想到的不外乎韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏热恕Ｋ麄儾粌H在寫作方面貼近青少年讀者的閱讀趣味，創(chuàng)作出市場歡迎的青春文學。此外，也有部分作家特立獨行、標新立異，正迎合了當時市場與媒介宣傳的勢頭。以新概念作文大賽第一屆獲獎作家韓寒為例，他以退學這一行為公然挑戰(zhàn)教育制度，獲得大批關(guān)注的同時也成為一些年輕讀者追捧的對象。學者蔡郁婉認為《萌芽》及新概念作文大賽建構(gòu)了“80后寫作粉都”w，為青年作家打造了一條新的成名之路，將文學與市場聯(lián)系得更為緊密。但這也對參與新概念作文大賽的作家風格形成了一定的桎梏。一方面，新概念作文大賽作品的風格偏向青春文學，并不能全然被主流文學所接受，一些獲獎選手稱之后也曾向其他文學期刊投稿，但處處碰壁。另一方面，固定的造星路線使后期新概念作文大賽關(guān)注度已大不如前，獲獎者仍批量產(chǎn)出，但鮮有如韓寒、郭敬明般轟動的青年作家。

整體而論，新概念作文大賽是《萌芽》在轉(zhuǎn)型時期迎合市場的時事之作，在文學比賽中獨樹一幟，推動了“80后”作家群的出現(xiàn)。《萌芽》借新概念作文大賽完成了轉(zhuǎn)型，也構(gòu)建了獨屬于自己的文化產(chǎn)業(yè)。對于文學期刊而言，在市場需求與文學標準面前固然難以尋求真正的平衡，但在當下文學逐漸邊緣化的情況下，《萌芽》的市場思路與新概念作文大賽的運作模式誠然為其他文學期刊做出了很好的示范。

結(jié)語

文學欄目、文學比賽等都是文學策劃的種種形式，其目的不外乎發(fā)掘文學新人、推出文學思潮，而本質(zhì)目的都在于吸引讀者關(guān)注、提高期刊銷量。但文學欄目與文學比賽各有側(cè)重。文學欄目載體是期刊本身，其刊載篇幅、形式都會受到限制。而文學比賽則不完全依托于刊物，因此在形式與作品篇幅方面都更為自由。另一方面，相較于文學比賽而言，文學欄目的主題更明確與固定，通常為同一流派、同一類型的作家。文學比賽則更多為自由投稿，不局限于“命題作文”大賽。不同的文學欄目與文學比賽的特點也各不相同?！皬幕ǔ浅霭l(fā)”欄目以開闊的文學視野、先鋒的文學思路探索當下文學的含義，也對文學欄目的形式進行了創(chuàng)新。“四刊一報”的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”以期刊聯(lián)動的方式推動文學新人，拓寬了文學期刊策劃欄目的思路?！睹妊俊凡咿k新概念作文大賽，用商業(yè)化思維模式探尋文學與市場的平衡，使期刊自身“起死回生”的同時也推動了文學生態(tài)的繁榮。隨著新媒介的發(fā)展，文學期刊的地位或被動搖。為了保持現(xiàn)有活力，文學期刊必須不斷拓展現(xiàn)行思路與已有形式，積極借用新媒介平臺，以策劃多元化的文學活動，成為文學現(xiàn)場忠實的報信人。

注釋：

a黃發(fā)有：《文學傳媒研究開欄的話》，《當代文壇》2017年第3期。

b何平：《開欄的話：一個報信人，來自中國文學現(xiàn)場》，《花城》2017年第1期。

c參見劉文輝：《20世紀90年代文學的策劃性》，《中國文學研究》2013年第1期。

d樊尚·考夫曼認為，在媒體膨脹的情況下，“注意力”和“公眾關(guān)注度”是最寶貴的東西。（參見［瑞士］樊尚·考夫曼：《“景觀”文學：媒體對文學的影響》，李適譯，南京大學出版社2019年版，第4頁。）

e紅耘：《面向時代面向讀者的〈當代〉》，《當代》1999年第3期。

fghi何平：《開欄的話：一個報信人，來自中國文學現(xiàn)場》，《花城》2017年第1期。

j《文學：迎接“新狀態(tài)”——新狀態(tài)文學緣起》，《文藝爭鳴》1994年第3期。

k1995年4月《山花》召集幾家刊物舉辦了第一屆“聯(lián)網(wǎng)四重奏”年會，討論了“聯(lián)網(wǎng)”的具體形式：“1.四家期刊同時開辟‘聯(lián)網(wǎng)四重奏這一新欄目，逢單月份同步推出同一位作家的不同作品。2.《作家報》辟出‘四刊一報聯(lián)網(wǎng)評論專版欄，在四刊刊載聯(lián)網(wǎng)作品的同時發(fā)表該作家的評論專版。3.初步擬定了近期即將推舉的五位實力派作家名單。組稿工作由各刊分頭進行，并同時組織評論稿件。4.各刊都在‘聯(lián)網(wǎng)四重奏欄末刊載該作家同時發(fā)表于其他三家刊物的作品及評論目錄……”（參見本刊記者：《實力派作家呼之欲出 文學聯(lián)網(wǎng)面向新世紀 五刊一報文學聯(lián)網(wǎng)協(xié)作會在貴陽舉行》，《山花》1995年第6期。）此后每年四家期刊輪流召集“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的相關(guān)編輯參與年會，討論本年度“聯(lián)網(wǎng)四重奏”舉辦情況，并依據(jù)當下的文學思潮確定下一年的主題。

l陳中華：《純文學刊物訂數(shù)昂然回升》，《作家報》，1995年1月14日。

m王干：《王干文集·邊緣與曖昧》，作家出版社2018年版，第133頁。

n已有學者對“聯(lián)網(wǎng)四重奏”對于晚生代作家的貢獻進行討論，參見2008年山東大學楊會的碩士畢業(yè)論文《“聯(lián)網(wǎng)四重奏”與晚生代創(chuàng)作》。

o《聯(lián)網(wǎng)四重奏第五屆年會在江蘇召開明年將有新舉措》，《山花》1999年第7期。

p《創(chuàng)刊詞》，《萌芽》1956年第1期。

q趙長天：《絕處逢生說〈萌芽〉》，《編輯學刊》2004年第3期。

r關(guān)于蒂博代的批評分類，參見［法］蒂博代《六說文學批評》，趙堅譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版。

stu《“新概念作文大賽”倡議書》，《萌芽》1999年第1期。

v尚飛：《從“新概念作文”到“萌芽書系”——〈萌芽〉雜志主編趙長天訪談》，《編輯學刊》2005年第3期。

w參見蔡郁婉：《建構(gòu)80后寫作粉都——論〈萌芽〉雜志（1996—2004）運作與早期80后寫作》，《社會科學論壇》2017年第9期。

（作者單位：山東大學文學院）