朱世瑞作品《〈天問(wèn)〉之問(wèn)》的闡釋學(xué)分析

[摘 要]跳出常規(guī)的對(duì)音樂(lè)作品純創(chuàng)作技法的分析，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)式的作品分析方式加以調(diào)整融入更多作曲專業(yè)性的技法分析，本文試圖以人文學(xué)科闡釋學(xué)的方式與視角去重新從人本的聽(tīng)覺(jué)角度解讀當(dāng)代音樂(lè)作品，也希望寄此拉近優(yōu)秀的當(dāng)代音樂(lè)作品與聽(tīng)眾之間的距離。

[關(guān)鍵詞]朱世瑞；闡釋學(xué)；《<天問(wèn)>之問(wèn)》

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2015）10-0117-02

近年來(lái)隨著音樂(lè)分析學(xué)中新的觀念與思路的引領(lǐng)，學(xué)者們也越來(lái)越多地開(kāi)始在對(duì)一部作品進(jìn)行分析時(shí)，不僅只埋頭于純粹技法創(chuàng)作方面的深究，或過(guò)多著墨于史料的堆疊，而是更多地關(guān)注起作品本身所呈現(xiàn)的音響特性。正如學(xué)者楊燕迪教授所述：“音樂(lè)的分析和解讀如要直接面對(duì)音樂(lè)的實(shí)際鳴響，就需要尊重音樂(lè)的實(shí)際時(shí)間維度，跟隨音樂(lè)的時(shí)間展開(kāi)，并且在文字語(yǔ)言的敘述、描寫(xiě)和分析中注意（甚至凸現(xiàn)）音樂(lè)實(shí)際音響給予我們的活生生沖擊?！庇绕鋵?duì)于當(dāng)代藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，實(shí)際音響成為它們面對(duì)聽(tīng)眾時(shí)的最大考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。聽(tīng)?wèi)T了古典或傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的耳朵，很難接受他們“聽(tīng)不懂”的新奇音響，即使從譜面文本來(lái)說(shuō)它可能極具技術(shù)價(jià)值。而對(duì)于本文所要分析的作品《<天問(wèn)>之問(wèn)》來(lái)說(shuō)，其可聽(tīng)性非常高，筆者相信對(duì)于大部分聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，他們的聆聽(tīng)感受可以說(shuō)是以他們不熟悉的方式聽(tīng)到了他們熟悉的音響。從這一角度出發(fā)，本文即從對(duì)該作品的真實(shí)聆聽(tīng)感受開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行闡釋學(xué)分析。

全曲長(zhǎng)度近18分鐘，譜面劃分的十二段在聆聽(tīng)方面來(lái)說(shuō)并無(wú)間斷感，音樂(lè)一氣呵成。結(jié)合對(duì)譜面文本的分析，音樂(lè)可以提煉出三個(gè)不同的音樂(lè)形象。

音樂(lè)形象之一

（包含于譜面段落的第1、2、4、7、12問(wèn)，下面文字闡述以第1問(wèn)中音樂(lè)為例。）

音樂(lè)的第一聲響起，瞬間引領(lǐng)現(xiàn)代聽(tīng)者返回遠(yuǎn)古：大號(hào)與低音提琴在低音區(qū)的微弱持續(xù)音音響，結(jié)合由長(zhǎng)號(hào)、豎琴及定音鼓構(gòu)成的點(diǎn)狀音響，共同展開(kāi)一片天地洪荒時(shí)無(wú)限無(wú)極的景象。隨后松散接入的竹笛低音區(qū)二度滑音，單薄且低回，或許就是那位千百年前，煢煢獨(dú)立于天地之間的屈原的形象。

似乎是在模擬天地間自然回響的低音銅管及打擊樂(lè)組合的音響，從作品第一聲那一個(gè)單獨(dú)十六分音符在音響結(jié)構(gòu)的遠(yuǎn)景發(fā)聲之后，隨著每一次的發(fā)響增加一個(gè)發(fā)音點(diǎn)，力度也隨之逐漸增強(qiáng)。何謂“天問(wèn)”？王逸在《楚辭章句》中說(shuō)：“何不言‘問(wèn)天'？天尊不可問(wèn)，故曰‘天問(wèn)'?！痹诠P者聽(tīng)來(lái)，這一逐漸成形的節(jié)奏形態(tài)，像極了擬人化的“問(wèn)”，也許最開(kāi)始的是膽怯，隨后是試探之問(wèn)，不斷地鼓足勇氣，提問(wèn)的內(nèi)容也變得越來(lái)越廣闊，上問(wèn)天，下問(wèn)地，問(wèn)神，問(wèn)列國(guó)，直到最高潮處甚至從內(nèi)心爆發(fā)對(duì)自己國(guó)家的詰問(wèn)，對(duì)國(guó)家命運(yùn)的興嘆。穿插其間的竹笛聲部，始終呈現(xiàn)迂回的音樂(lè)形象，從二度的上下滑音，衍變到帶有各種裝飾形式的大跳，以筆者的音樂(lè)想象，似乎表述了那位古代文人從兀自低吟，到吶喊高呼而出的內(nèi)心糾結(jié)太多的無(wú)法釋?xiě)阎畣?wèn)。

就在音響上這一點(diǎn)一線、一縱一橫的交替進(jìn)行中，音樂(lè)在時(shí)間性展開(kāi)的同時(shí)拉開(kāi)了無(wú)限縱深空間，更像是展開(kāi)了屈原，甚至是作曲家本人，與古人、與天地萬(wàn)物、自然神祗、過(guò)往未來(lái)的對(duì)話。

音樂(lè)形象之二

（包含于譜面段落的第1、6、8、10、11、12問(wèn)。其中第8、10、11問(wèn)中多為節(jié)奏性變奏運(yùn)用。）

這一音樂(lè)畫(huà)面由兩個(gè)音樂(lè)層次組成：

弦樂(lè)組（除低音提琴外）在中高音區(qū)的多聲部齊奏旋律（兩個(gè)八度范圍內(nèi)的四聲部re—la五度疊置，音響飽滿，與前段主奏樂(lè)器部分音樂(lè)的空曠音響形成對(duì)比，小字一組到小字二組范圍的音高位置，又與開(kāi)篇的低回音區(qū)形成極大反差，音響色彩瞬間明亮起來(lái)），以長(zhǎng)短時(shí)值結(jié)合的形式（二分音符時(shí)值、二分附點(diǎn)時(shí)值與八分音符三連音結(jié)合）奏出全曲的第二個(gè)音樂(lè)形象素材，音樂(lè)富有動(dòng)感，在流動(dòng)性的二度裝飾性滑奏、三度音程滑奏與長(zhǎng)音持續(xù)的交替中，音樂(lè)充滿民族韻味，卻又很難確認(rèn)像哪里的調(diào)調(diào)。正于筆者苦苦求索這段旋律為何聽(tīng)起來(lái)如此熟悉卻又無(wú)法分辨之時(shí)，想到也許這正是作曲家的創(chuàng)作所希望達(dá)到的藝術(shù)效果，“用拒絕中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)聲音外殼的方式表達(dá)對(duì)其精神內(nèi)核的敬意”。

在這一旋律線條的下方，作曲家安排了一組節(jié)奏性的節(jié)奏型對(duì)比聲部（這一部分節(jié)奏形態(tài)在音樂(lè)隨后的發(fā)展中，尤其在第8、10、11問(wèn)中，逐漸占據(jù)了主要的音樂(lè)展開(kāi)內(nèi)容，成為推動(dòng)音樂(lè)向高潮的發(fā)展的節(jié)奏動(dòng)力，弦樂(lè)組的旋律特點(diǎn)則成為了向高潮推進(jìn)的音響動(dòng)機(jī)的原型）。木管組單簧管、雙簧管、大管多聲部齊奏在弦樂(lè)隊(duì)音區(qū)下方展開(kāi)，有重疊的貼合并擴(kuò)展其音區(qū)范圍（大字組到小字一組范圍內(nèi)），配以長(zhǎng)笛短笛在高八度點(diǎn)綴（與弦樂(lè)最高音組重疊），以節(jié)奏律動(dòng)為主要音響性格的形式，補(bǔ)差填充弦樂(lè)組旋律中長(zhǎng)拍時(shí)值上的節(jié)奏空白，使音樂(lè)形象在兩組音響的交替中不由得舞動(dòng)起來(lái)。加之打擊樂(lè)器（木魚(yú)、大堂鼓、定音鼓）節(jié)奏性的配合，扎實(shí)而不沉重地為中高音區(qū)壓住陣腳，使這段音樂(lè)的喜悅感由心而發(fā)卻非輕浮。

結(jié)合作曲家以音樂(lè)幻想對(duì)問(wèn)屈原《天問(wèn)》的動(dòng)機(jī)，筆者不禁想問(wèn)，作曲家在此，可是想借此在筆者看來(lái)完全是“憨態(tài)可掬”的靈性形象比擬“焉有虬龍，負(fù)熊以游？” 或是“一蛇吞象，厥大何如？”如草帽一般肚子被大象高高撐起的蛇的簡(jiǎn)筆畫(huà)版，還是“鰲戴山抃，何以安之？釋舟陵行，何以遷之？”中的巨鰲呢？

這一音樂(lè)形象在第6問(wèn)的后半段還有一次明確的展現(xiàn)，在第1問(wèn)結(jié)尾處出現(xiàn)時(shí)弦樂(lè)組的旋律，在第6問(wèn)中交給了獨(dú)奏樂(lè)器，木管組聲部則以樂(lè)件為單位重奏性的對(duì)這一旋律進(jìn)行輔助及強(qiáng)化。第一次呈現(xiàn)中的木管組節(jié)奏形態(tài)交給了弦樂(lè)組的下弓滑奏，節(jié)奏性更突出。

音樂(lè)形象之三

（包含于譜面段落的第3、4、5、6、8、12問(wèn)。其中第4問(wèn)中為6小節(jié)音高及節(jié)奏形態(tài)影射，第6問(wèn)中僅為3小節(jié)節(jié)奏型影射。以第3問(wèn)為例分析。）

第3問(wèn)中的主要部分音樂(lè)歡快雀躍，氣氛熱烈，向聽(tīng)者呈現(xiàn)的是組織全曲的第三個(gè)主要素材。竹笛帶顫音裝飾的上下翻轉(zhuǎn)跳躍旋律形態(tài)，以及由打擊樂(lè)的木魚(yú)、堂鼓及排鼓在此輔助加強(qiáng)的以十六分音符為主的節(jié)奏律動(dòng)，與前兩個(gè)音樂(lè)形象的自由彈性、氣韻化的音樂(lè)性格形成鮮明的對(duì)比。這段音樂(lè)的縱向音響層次也更為飽滿。由四個(gè)層次組成。第一層為上述的竹笛主奏旋律，第二層由木管組樂(lè)器模擬竹笛的顫音及連跳演奏方式，比竹笛聲部晚兩小節(jié)進(jìn)入一條模仿聲部。強(qiáng)化了這一跳躍式的音樂(lè)形象，使其在聽(tīng)眾眼前不同位置不斷閃現(xiàn)。在這一形象背后，還有一條由銅管組圓號(hào)與小號(hào)弱力度奏出的長(zhǎng)線條對(duì)位聲部，主要旋法特點(diǎn)為大跳之后在同音上的小二度上下滑奏。這一音樂(lè)線條來(lái)源于音樂(lè)形象一中的竹笛部分的二度滑奏特點(diǎn)，又與之不同，保持了自己長(zhǎng)線條的進(jìn)行。作曲家將這一音響角色從始至終安排給銅管聲部，最先出現(xiàn)在第2問(wèn)中，到第3問(wèn)中獨(dú)立出來(lái)，形象更為明確清晰，在之后的第5、8、9、10問(wèn)中都有更多的運(yùn)用。到第10問(wèn)甚至發(fā)展成主要的聲部線之一。第四層為弦樂(lè)組的和弦式滑奏，進(jìn)一步強(qiáng)化了這一音樂(lè)形象的歡悅性格。

這一素材的在結(jié)構(gòu)作用上的分量可謂與第一素材相當(dāng)，除第3問(wèn)外，在第5、12問(wèn)中炫技段中都有進(jìn)一步的發(fā)展。在第8問(wèn)中，更將這種律動(dòng)性與音樂(lè)形象一中的抒情性相交替結(jié)合，使這一音樂(lè)形象在從歡悅到熱烈的發(fā)展之后，似乎更多了一份厚重感與使命感的躊躇滿志。這可是作曲家在用音樂(lè)對(duì)答屈原的“悟過(guò)改更，我又何言？吳光爭(zhēng)國(guó)，久余是勝” 呢！

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]梁 晴，朱世瑞.雕刻涅磐之音[J].人民音樂(lè)，2011（10）.

[2]章必功.天問(wèn)講稿[M].北京：中華書(shū)局，2013.

[3]楊燕迪.音樂(lè)與文化的關(guān)系解讀[J].音樂(lè)藝術(shù)，2011（01）.

[4]郭 新.西方的共時(shí)性與非西方的歷時(shí)性——音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)文化交融現(xiàn)象的不同反應(yīng)[J].音樂(lè)藝術(shù)，2008（03）.

（責(zé)任編輯：劉申五）