中國民族聲樂教學的理論構建

[摘 要]中國民族聲樂教學理論的建構，是世紀之夢及中國音樂人之夢，尤其在當今國勢強盛、文化繁榮、科學發(fā)展形勢下，總結出富有中國特色的中國民族聲樂理論并構建體系，顯得十分迫切！為此，我以親身的實踐，對此略說，雖顯稚嫩，但自真情。

[關鍵詞]民族聲樂；教學；體系構建

中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0106-03

[收稿日期]2015-06-10

[作者簡介]周淑真（1970- ），女，福建漳州人，閩南師范大學藝術學院副教授，聲樂教研室主任。

—、新型中國民族聲樂教學理念的構建

新型民族聲樂教學理念的構建有助于我們增強對民族音樂文化了解的自覺意識?？茖W性與系統(tǒng)性是我國民族聲樂理論建構的核心問題。認真地對傳統(tǒng)、客觀地認識傳統(tǒng)，使其成為對現實有積極意義和有價值的基礎與參照系，從而確立我國民族聲樂教學的理論體系框架和基點是當前最為實際和有意義的工作。

中國古代的聲樂理論大都蘊含著許多至今看來仍具較高學術價值的成分這是我們建立民族聲樂教學理論體系的基礎。在體系的構建中要注意：第一，立足點必須以傳統(tǒng)為本，取其精華，使其上升至現代文化哲學的層面；第二，按照中國傳統(tǒng)的和民族現代的審美習慣和風格，逐步形成或達到相對穩(wěn)定并具有代表性的固定風格；第三，積極借鑒吸收對體系建構有利的一切因素，用正確的、切合自身發(fā)展的標準來要求自己；第四，以教學目的為出發(fā)點，形成理論與實踐的驗證和總結關系，使理論在實踐的基礎上逐步完善化、系統(tǒng)化和科學化；第五，突出語言風格特征，語言是聲樂藝術形成風格特征的重要因素：第六，強調演唱處理手法，如依字行腔、字正腔圓、出字歸韻、聲情并茂等。

20世紀90年代至今，聲樂教學理論與實踐研究形成新型的聲樂教學理念。新型聲樂教學理念包括三個方面的內容。

（一）顛覆傳統(tǒng)教學理念

新型聲樂藝術教學模式要顛覆以“三種唱法”界定三者之間區(qū)別，以發(fā)聲狀態(tài)來區(qū)別三種唱法的理念。在教學中，教師的主要任務在于幫助學生訓練修飾自己的聲音，培養(yǎng)學生的藝術素養(yǎng)，提高學生的演唱能力，最終使學生達到演唱流暢自如、優(yōu)美動聽的目標。教師要注意結合學生實際狀況，努力探索科學的訓練方法，因材施教。

顛覆—種理念從另一個層面說就是重塑另一種理念。其關鍵則是教師理念的重塑。社會不再滿足于僅僅執(zhí)著于一種唱法，或一種發(fā)聲方法的教師。教師需要大膽的突破和創(chuàng)新，以期勝任任何年齡、嗓音條件、層次的學生的教學工作?？傊?，伴隨教師思維意識的轉變，聲樂教學實踐必將朝著新的有序方向前行 。

（二）以本民族聲樂藝術為基礎

早在兩千多年前就有關于聲樂教學理論的記載。據《史記·師乙篇》所載：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中釣，累累乎端如貫珠?！闭f明了，很早以前，對歌者就要求氣息運用流暢，歌唱如線貫珠。

另外，《韓非子·外儲說左上》中關于教歌，有“夫教歌者，先呼而出之，其聲及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵，疾不中宮，徐不中徵，不可謂教”的說法，教者要針對學者的基本條件，教以正確的歌唱方法和呼吸方法。

（三）聲樂基礎訓練借鑒西洋唱法之經驗

不管是中國人還是四方人，都具有相同的發(fā)音器官的結構，故而在進行聲音訓練時就有共通與相互借鑒之處?！拔餮蟪ā币蚱淇茖W性、系統(tǒng)性、嚴格性，形成全世界共同學習的唱法。在嗓音訓練方法和聲音美學方面，“西洋唱法”有許多地方值得我們借鑒。如“西洋唱法”與中國聲樂藝術中都存在洪亮、渾厚、結實、寬廣的聲音；我國北方—些民族性格粗獷、豪爽、奔放、熱情、真摯，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音質來表達其音樂。例如京劇唱法與“關閉”唱法中，“勾住眉心”與“掛在前面”的感覺相同，“腦后摘音”與從后背往頭頂上“翻”“扣”的感覺相同……

我們的先輩和廣大聲樂工作者對于如何借鑒“西洋唱法\"中的有效經驗，實現中西結合，達到發(fā)展我國民族聲樂藝術的目的做出了長期艱苦不懈的探索，并總結出了許多豐富的經驗。主要是有兩個方面：第一，在聲樂教學中，根據學生聲音特點，因材施教，廣泛汲取西洋唱法中有效的訓練方法；第二，將美好的、受過良好訓練的嗓音運用到不同風格的中國作品的演唱中?！爸形鹘Y合\"的發(fā)聲體系定會適應更多不同風格中國聲樂作品的需要。

二、中國民族聲樂理論與教學體系的建立

中國民族聲樂，有悠長的歷史，各時代的《唱論》《曲論》中均涉及聲樂的唱字、唱腔、唱音方法，尤其根據中國字、聲特點，歷代總結出的四呼、五音等，是中國人的寶貴“業(yè)界”傳統(tǒng)，值得發(fā)揚光大。但并非完美無缺，尤其當其遭遇當代各種唱法的沖擊，調整甚至重新整合，勢在必行，但一定要站穩(wěn)腳跟，立足本土，并首先把字咬清、義達、氣順、腔圓后，才能談借鑒。

（一）傳統(tǒng)民族聲樂的理論成果

現今所存的有關古代聲樂理論的論述，大多見于戲曲唱論著作。傳統(tǒng)民族聲樂理論與戲曲的發(fā)展有著密不可分的關系。古代聲樂理論的論述也多是圍繞著戲曲演唱中的實際問題而展開的。如魏良輔的《由律》、徐大椿的《樂府傳聲》、沈寵綏的《度曲須知》、李漁的《閑情偶寄》、燕南芝庵的《唱論》、沈括的《夢溪筆談》、段安節(jié)的《樂府雜錄》等。傳統(tǒng)民族聲樂具有悠久的發(fā)展歷史，故而理論著述也相當豐厚，下面列舉其中較有代表性的、自成體系的，且對后世民族聲樂發(fā)展影響較大的一部分成果。

1.魏良輔的《曲律》

在京劇形成之前，作為發(fā)展較為完善的劇種，昆曲雄居于各種劇種聲腔之上。明朝魏良輔對昆曲的成功做出了巨大的貢獻，有“昆山腔之祖”的尊稱。另外，他還在昆曲演唱方面進行了開拓性的研究。魏良輔的《曲律》一書是對昆曲演唱體系實踐經驗的總結，該書對歌唱方法作了全面的論述，可以說是我國最早的一部培訓戲曲演員的、較為系統(tǒng)和規(guī)范的聲樂演唱、表演專著。

《曲律》共有18節(jié)，約3000字。對歌唱方法、藝術表現及聲樂教學等諸方面的內容都有論及。大致可以分為以下九個方面：第一，選擇的歌唱（戲曲）演員，要有良好的嗓音音質、端莊大方的氣質儀表。第二，培養(yǎng)演唱者，需要有一套符合教學規(guī)律的、科學的教學計劃。第三，要掌握歌唱語言的發(fā)音規(guī)律，尤其重視五音、四聲。第四，掌握行腔規(guī)律，注意字聲的結合、字音的銜接、節(jié)奏的快慢等，從而保證行腔的流暢。第五，深刻理解并把握歌曲的內容、情感。第六，區(qū)別不同的地域歌曲的不同風格特點。第七，達到演唱的標準，如吐字的清晰、歌聲的圓潤流暢、節(jié)奏的穩(wěn)健等。第八，演唱要注意“不可高、不可低、不可重、不可輕、不可自作主張”這五個方面。第九，關于演唱中容易出現的困難，“曲有五難：開口難、出字難、過腔難、低難、轉收入鼻音難?！?/p>

2.徐大椿的《樂府傳聲》

徐大椿的《樂府傳聲》是較為全面系統(tǒng)地論述聲樂表演的理論專著。該書共有35項（條），此處只對有關聲樂演唱和表演的主要論點進行論述。“宮調、字音、口法”是演唱者必修的功課。徐大椿對演唱中語言的準確使用進行了詳細論述他對歌唱方法進行了分析研究，尤其在吐字發(fā)聲研究中取得了創(chuàng)造性的成就。

全書在兼顧“口法”的同時，將重點較多地放在演唱時的“吐字”規(guī)律和在行腔中保持字音的清晰方面。書中以漢字的發(fā)音結構為依據，把吐字發(fā)音概括為“出聲、歸韻、收聲”三個階段。出聲階段是字音發(fā)音的開始；歸韻是字音成形和被傳送出來的階段是需要演唱技術的階段，是需要演唱技術的階段；收聲是字音發(fā)出后的最后一個階段。

除了對“吐字”的闡述，本書還從表演角度作了論述。包括曲情、起調、斷腔、頓挫、徐疾等方面。第一，表演者要充分把握曲情，否則聲音會讓聽者感覺索然無味；第二，起調為演唱中的關鍵性的第一步，這與《曲律》之“開口難”表述的內容相同；第三，斷腔為演唱中的轉折銜接，演唱者要掌握斷腔的演唱技術，能夠處理好行腔中的張弛，南曲北調的斷腔規(guī)律，生動準確地將曲情蘊含的風格、趣味表現出來；第四，頓挫是曲調中的抑揚節(jié)奏，它能解決演唱中呼吸交換的問題，使聲腔產生韻律美，也能使歌曲的情感得到最好的表現；第五，徐疾是指行腔中的節(jié)奏快慢，節(jié)奏決定著歌曲的情感、風格、內容等。

3.沈寵綏的《度曲須知》

明朝音樂家、文學家沈寵綏的《度曲須知》是一部系統(tǒng)完整的昆曲聲樂理論專著。該書共26節(jié)，36章。分為上、下兩卷，分別論述如何使字音唱吐清楚和“切音”拼合字音的方法，還詳細論述了對不同曲牌的演唱風格和方法技巧，以及演唱中易出現的問題癥結所在。為了幫助唱曲者更快更好地掌握四聲音韻的要領，書中總結編寫了各種口訣，如《四聲宜忌總訣》《出字總訣》《收音總訣》《入聲收訣》。由于作者具有豐富的實踐經驗，所以書的許多見解有實用價值和獨創(chuàng)性。該書是后世昆曲藝人度曲、演唱的重要參考書。

通過對上述理論著述的了解，我們很容易總結出民族聲樂理論在“字、聲、情、味”四個方面的特點：一是對歌唱中的語言極其重視，幾乎所有著述都總結了一套科學、系統(tǒng)的吐字發(fā)音的方法，在此基礎上確立了民族聲樂演唱的理論體系；二是遵循“字正腔圓”的美學原則，確立了民族聲樂“依字行腔”的演唱原則；三是對歌情的表現尤為重視，確立了民族聲樂“聲情并茂”的又一演唱原則；四是講究行腔韻味，它能帶給歌聲聲情之美、意境之美，達到更高一層的歌唱藝術境界。當然，這只是一種簡單的歸納，但卻是一種把握傳統(tǒng)民族聲樂精髓，獲得其演唱與教學實踐的理論依據。另外，傳統(tǒng)民族聲樂理論著述的一個明顯的不足是對歌唱生理認識不夠，缺乏從生理學角度對歌唱發(fā)聲機理功能的明確解釋。

（二）傳統(tǒng)民族聲樂的教學體系

戲曲是一種比民歌、曲藝更能全面體現傳統(tǒng)民族聲樂藝術特征的綜合性藝術。戲曲的演唱表演代表了傳統(tǒng)民族聲樂演唱的最高水平。而演員在戲曲中具有十分重要的作用，戲曲藝術對表演演唱人才的培養(yǎng)十分重視?？梢哉f，傳統(tǒng)民族聲樂理論和較為完善并自成體系的傳統(tǒng)民族聲樂的教學都是從戲曲開始的。

經過幾百年的發(fā)展，戲曲藝術進入成熟期，形成一套符合戲曲表演需要的、行之有效的人才培養(yǎng)教學體系。首先，傳統(tǒng)民族聲樂教學已從表演藝術的特殊性認識到人才選擇的重要，在人才的選擇上，不但要有良好的嗓音條件，還要有較好的形象氣質。其次，傳統(tǒng)的民族聲樂教學從掌握語言的發(fā)音規(guī)律入手，確立了以語言為基礎的“依字行腔”的演唱原則；在演唱技巧的掌握上則注重歌情的理解，確立了以情感表現為核心的“聲情并茂”的演唱原則。最后，在實施教學上，遵循聲樂演唱的特殊規(guī)律，堅持循序漸進的原則，形成喊嗓、念白、吊嗓、說戲、舞臺實踐五個環(huán)節(jié)的教學過程。

傳統(tǒng)民族聲樂（戲曲）的教學原則是因材施教，培養(yǎng)人才的根據為戲曲“行當”?！靶挟敗本褪菓蚯硌莞鶕宋锏哪挲g、氣質性格等特征對人物角色進行的劃分，包括老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、凈、丑等。根據學習者的嗓音條件選擇適合的行當，結合各行當的嗓音特征進行教學，注重能夠最大限度挖掘其嗓音潛質，充分發(fā)揮其特點。

傳統(tǒng)民族聲樂是通過“口傳心授”的教學方式傳遞的，這一方式符合技藝學習的規(guī)律。在教學水平得到極大改善的今天，聲樂、器樂的學習依然是以個別課的授課方式進行教學的，這是技藝學習特殊性的一個體現。

（三）民族聲樂體系的建構

由于所處時代的因素，傳統(tǒng)聲樂理論具有一定的局限性，突破這—限制并成為具有現實意義的民族聲樂理論的有機組成部分，是建構民族聲樂教學理論所面臨的關鍵性問題。為此，確立相應的體系建構內容便成為首要的問題。

理論體系的價值是通過教學體系體現的，而教學體系的價值是通過教師隊伍體現的?？梢?，合格的教師隊伍是建構民族聲樂教學理論體系的保障。目前我國的民族聲樂的理論體系和教學體系均相對薄弱。就聲樂教學而言，可以借鑒和參照—些邊緣學科和交叉學科的經驗和研究成果。目前，只有為數不多的工作者從事傳統(tǒng)聲樂理論的研究整理工作。為此，我們需要重新端正認識，重新分析研究，重新舍取組合，最終建構起自己的民族聲樂體系。

建構自己的民族聲樂學派絕非易事。民族聲樂學派的首要工作是建構起民族聲樂教學的理論體系，這是創(chuàng)立民族聲樂學派的前提和保證。我國是―個多民族國家，應當以正確、科學的理論和教學方法作為民族聲樂學派的原則，以民歌、聲腔為其基礎。民族傳統(tǒng)唱法在我國聲樂教育中占據著重要的地位，發(fā)揮著極大的作用，民族聲樂教學的理論體系的建構也具有重要的現實意義。