試論民族聲樂語言的藝術(shù)特征

[摘要]“聲樂，是人聲唱出的帶有語言的音樂。語言在聲樂中的特質(zhì)已經(jīng)無可置疑了，詞作的文學(xué)語言，曲作的音樂語言，口頭的演唱語言，廣義地說概括了聲樂語言的總體構(gòu)成，表明在聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造中，始終貫串著語言的因素。運用詩化的文學(xué)語言去促成音樂化語言的發(fā)揮，再將無聲的聲樂作品，去完成有聲形態(tài)的語言表現(xiàn)，才算最終完成了聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造”。[1]而民族聲樂語言，即根據(jù)一個民族的聲樂語言特質(zhì)所概括出的具體表現(xiàn)特征與藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，就此，我們分別予以論述。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂；文學(xué)語言；藝術(shù)特征

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）09-0105-07

一、詞作的文學(xué)語言

所謂“詞作”是泛指歌詞或唱詞形態(tài)構(gòu)成的文學(xué)作品，無論是民歌、藝術(shù)歌曲；抑或歌舞中的歌曲，電影、電視中的插曲……中的詞作都統(tǒng)稱為“歌詞”；而歌劇、音樂劇、戲曲、曲藝中的詞作都統(tǒng)稱為唱詞。無論是歌詞或是唱詞它們都具備統(tǒng)一的共性與個性。

（一）詞作語言的詩化性

中國民族聲樂語言雖然以有聲語言作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，但它又不是日常的生活語言，而是在日常生活語言基礎(chǔ)之上提煉加工創(chuàng)造出具有高度藝術(shù)性的文學(xué)語言。進一步說，民族聲樂語言必須是具有文學(xué)性的韻文形式的歌詞或唱詞，要適應(yīng)歌詞或唱詞特有的文學(xué)語言的藝術(shù)要求?！奥晿纷鳛橐环N綜合性的藝術(shù)，語言首先確立的是它的文學(xué)性，而民族聲樂語言文學(xué)性的最重要的特征就是詩化”。[2]“中國詩歌從詩經(jīng)、楚辭、漢樂府到唐詩、唐宋詞、元曲，基本上都是入樂的歌詞，詩與樂密不可分，樂的配合給詩的傳播提供了有利的條件”。[3]在唐朝，歌曲演唱不僅是一種被傳唱的文化，更是詩人自歌自舞的娛樂形式。許多唐代詩作都體現(xiàn)出這一點，如杜甫的“沉飲聊自遣，放歌破愁絕”；劉禹錫的“今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神”；李白的“與君歌一曲，請君為我側(cè)耳聽”“我歌月徘徊，我舞影零亂”等等。詩人們經(jīng)常在詩中提到的“歌”，絕對不是單純供人們閱讀的徒詩，而應(yīng)該是可唱可讀的歌詩。

這是因為人樂的詞作必須以詩化為宜，即便是“散文”也有“散文詩”的體裁，但“散文詩”的“詩化”也不能作為歌詩的主導(dǎo)形態(tài)。

在現(xiàn)代聲樂作品中歌詞文學(xué)性也是詞作家們努力追求的。如“美麗的草原我的家，風(fēng)吹綠草遍地花。彩蝶紛飛百鳥唱，一灣碧水映晚霞……”這首優(yōu)美動聽的歌曲《美麗的草原我的家》曾紅遍了大江南北，為人們廣為傳唱，人們也正是從這首歌開始了解內(nèi)蒙古，了解塞北大草原的。閻肅作詞的歌劇《江姐》中《紅梅贊》的唱段：“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開，紅梅花兒開，朵朵放光彩，昂首怒放花萬朵，香飄云天外，喚醒百花齊開放，高歌歡慶新春來?！痹娨粯拥拿鑼懀兄羁痰脑⒁?。莫耶的《延安頌》：“夕陽照耀著山頭的塔影，月色映照著河邊的流螢，春風(fēng)吹遍了坦平的原野，群山結(jié)成了堅固的圍屏?！本哂性娗楫嬕獾母柙~描寫了傍晚的延安美麗的景色。內(nèi)蒙古民歌《牧歌》：“藍藍的天空上飄著那白云，白云的下面蓋著雪白的羊群；羊群好像那斑斑的白銀，撒在草原上多么愛煞人?！倍潭痰乃木涓柙~精確地描繪出了大草原如詩如畫的景色。由此可以看出入樂的詞作語言首先必須“詩化”，也就是它必須是歌詩，而不是詩歌。歌詩的詩化是入樂的基本屬性。

（二）詞作語言的凝練性

作為入樂的歌詩，另一個顯著的屬性就是凝練，凝練本來就是詩化語言的要求，然而歌詩比詩歌更需要凝練。因為詩歌主要是供閱讀欣賞的，它可以不受時間的限制，篇幅的長短可隨內(nèi)容取舍，既可以寫長篇史詩，也可以寫短篇小詩。但歌詩卻要受時間的限制，因為它是供聽覺欣賞所需，并受曲式的制約，一首歌大都是在四五分鐘的時間內(nèi)，即便是大型詠嘆調(diào)一般也只能十來分鐘，而聲樂套曲或大合唱之類的體裁，作品的集成也不能過大，這是因為人的聽覺同樣有接受信息的時間度，過久的音響刺激，容易引發(fā)聽覺疲勞，而失去審美的聽覺效果。

同時，由于字音的音樂化發(fā)揮，往往一字沉吟委婉，跌宕起伏，也要延長表達的時間，行文如不凝練，也會影響歌唱的整體發(fā)揮。

凝練，首先要煉意，要在短小的篇幅內(nèi)包容豐富的內(nèi)容，有一首詞十分凝練：我們亞洲，山是高昂的頭，我們亞洲，河像熱血流，我們亞洲，樹都根連根，我們亞洲，云也手握手，莽原纏玉帶，田野織彩綢，亞洲風(fēng)乍起，亞洲雄風(fēng)震天吼。

我們亞洲，江山多俊秀，我們亞洲，物產(chǎn)也富有，我們亞洲，人民最勤勞，我們亞洲，健兒更風(fēng)流，四海會賓客，五洲交朋友，亞洲風(fēng)四起，亞洲雄風(fēng)漫天吼?！獜堔肌秮喼扌埏L(fēng)》

這首作為亞運會歌曲的詞作，以高度凝練的筆觸塑造了亞洲氣勢昂揚、激情鼎沸、英姿颯爽、團結(jié)無畏、雄風(fēng)浩蕩的豪邁形象。這類詞難寫，它既要表達亞運會的特定主題，又要顯示地域的特定面貌；既要有特定的細節(jié)，又不能過分地肆意夸張，還要兼顧入樂的旋律抒發(fā)；不僅要抒發(fā)亞洲運動健兒的意志，也要表達中國人民對亞運會的衷心期待；既要包含特定意境，又含有豐富的意蘊。

無獨有偶，再鑒賞一首奧運會的歌曲《我和你》（陳其綱詞曲）：我和你，心連心，同住地球村，為夢想，千里行，相會在北京。來吧！朋友，伸出你的手，我和你，心連心，永遠一家人。You and me From one world，We are family ，Travel dream，A thousand miles Meeting in Beijing，Come together ，Put your hand in mine，You and me， From one world，We are family.

這首歌詞，作為奧運會的主題歌曲，凝練得只有42個字，而一反氣勢磅礴的創(chuàng)意，卻以溫柔細膩、親切自然的口吻，概括了全世界人民心連心、手牽手為創(chuàng)奧運夢想奇跡而團結(jié)奮戰(zhàn)的潛在意蘊。巧妙的還在于歌詞又用英語反復(fù)表達了同樣的內(nèi)涵，使音樂的形象，在不同音響卻同義的構(gòu)成中進發(fā)和突出了主題思想。成曲后讓中國的劉歡和英國的莎拉·布萊曼共同演唱，生動地融匯了歌曲的內(nèi)在含義，取得了既含蓄又深刻的審美效果。

從這些對比分析中，可以看出凝練的意蘊表達，是簡潔的詩化煉意，煉意可以從不同的視角人手，同樣可以提煉出精美的內(nèi)涵。

（三）詞作的韻律美

韻律性是中國民族詞作語言的重要特征。在詞作中，詞句的節(jié)奏是音樂本身的一個完整的部分，詞本身就是一種音樂；有時候，詞的重音和節(jié)奏激發(fā)出的感情，比起音樂表現(xiàn)還要豐富。在大多數(shù)歌曲和歌劇作曲家的創(chuàng)作中，他們的創(chuàng)作靈感和最初的激情是來自文字詞句的音響和節(jié)奏，即它的語調(diào)，它的重音和它本身固有的音樂。[4]中國漢字是方塊字，一字單音節(jié)，而且有聲、韻、調(diào)的特點。聲母直接與咬字發(fā)音有關(guān)，是口腔內(nèi)發(fā)聲的著力點；韻母是歌唱美化、延續(xù)的主要部分，也是產(chǎn)生共鳴的主要部位，它占有音樂時值最長；聲調(diào)是漢語的最大特點之一，它有四聲的聲調(diào)變化，直接影響著歌唱的旋律起伏。語言所包含的字音、聲調(diào)、語調(diào)、語氣，是構(gòu)成旋律、節(jié)奏的主要依據(jù)，是語言到歌唱的樞紐。歌唱中要求把聲、韻、調(diào)這三種特質(zhì)藝術(shù)化地表現(xiàn)出來。以上種種特點說明了漢語是富有音樂性的語言。[5]因此，詞曲作者在創(chuàng)作聲樂作品時，要將生活中的口頭語言進行加工，使之變成詩化語言；使這些詩化語言韻律化、節(jié)奏化、旋律化。這樣的唱詞明快響亮、朗朗上口、趣味盎然。漢語具有元音多、發(fā)聲響的特點，而且單音詞較多，所以中國的民族聲樂語言也講究聲調(diào)鏗然動聽，節(jié)奏舒緩有序，讀起來抑揚頓挫。我國當(dāng)代散文家曹靖華要求文章“下字如珠落玉盤，流轉(zhuǎn)自如，令人聽起來悅耳，讀起來順口”，可見他對語言音樂性的重視。

中國古代聲樂理論中就有“動人的聲韻，醉人的音”的說法。民族聲樂語言音樂性的顯著標志是韻律和節(jié)奏。所謂韻律，從狹義來說，一般是指韻文體裁的押韻、用韻的格律等；從廣義來看，它泛指語音經(jīng)過有組織的排列組合，構(gòu)成了有節(jié)律、有回旋、有對應(yīng)等的一申音韻美。[6]韻律可以激發(fā)情感，讓人隨之產(chǎn)生共鳴。比如，歌劇《江姐》中選段《繡紅旗》的一段唱詞：“線兒長，針兒密，含著熱淚繡紅旗，熱淚隨著針線走，與其說是悲不如說是喜?！边@四句唱詞中第一、二、四句句尾的密、旗、喜的韻母相同，這樣就起到了押韻的效果，讀起來整齊流暢，唱起來順口動聽，富于音樂美。

古代詩歌中這種情況更是比比皆是，如唐朝詩人李白的七言絕句“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”其中的樓、州、流合轍押韻。還有田漢作詞，聶耳作曲的《梅娘曲》：“哥哥你別忘了我呀！我是你親愛的梅娘。你曾坐在我們家的窗上，嚼著那鮮紅的檳榔。我曾輕彈著吉他，伴你慢聲兒的歌唱，當(dāng)我們在遙遠的南洋！哥哥你別忘了我呀！我是你親愛的梅娘。你曾在紅河的岸旁，我們祖宗流血的地方，送我們的勇土還鄉(xiāng)。我不能和你同來，我是那樣的惆悵。哥哥你別忘了我呀！我是你親愛的梅娘。我為你違背了爹娘，離開那遙遠的南洋。我預(yù)備用我的眼淚，搽好你的創(chuàng)傷。但是，但是你已經(jīng)不認得我了，你的可憐的梅娘?！逼渲芯湮驳摹澳?、上、榔、唱、洋、旁、方、鄉(xiāng)、悵、傷”合轍押韻。因而抑揚頓挫，上口入耳。

同樣的規(guī)律我們可以在中國古典的格律詩中找到體例，如人們熟悉的唐朝詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！边@首詩的平仄規(guī)律是“仄仄平平平仄平，平平平仄仄平平。平平平仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。詩歌中平仄交錯的運用十分講究，讀起來朗朗上口。音樂感的形成在民族聲樂語言中不但依靠唱詞的韻腳和聲調(diào)，而且還要依靠語言內(nèi)部整齊規(guī)律而又起伏跌宕的節(jié)奏感覺。

郭沫若在《論節(jié)奏》一文中說：“節(jié)奏對于詩，不僅是它的外形，也是它的生命”。[7]民族聲樂語言中的節(jié)奏包括語音強弱和長短兩方面因素，它們和作品的思想內(nèi)容有著直接的關(guān)系。通常明快輕松的節(jié)奏用來描寫放松喜悅的情緒；緊張有力的節(jié)奏用來抒發(fā)激昂奮發(fā)的情緒；而纏綿低沉的節(jié)奏則用來描寫悲傷苦悶的情緒。例如《黃河大合唱》中的第一首《黃河船夫曲》的歌詞：“咳喲！嗨喲！嗨喲！嗨喲！嗨喲！劃喲！沖上前……烏云哪，遮滿天！波濤哪，高如山！”節(jié)奏短促而緊湊，氣氛激烈而緊張；還有《在希望的田野上》：“一片冬麥，一片高粱，十里荷塘，十里果香?！备柙~中每一句都是四字組成，以簡練的語句、熱情的情緒和明快的節(jié)奏描述了家鄉(xiāng)美景，與舒緩的歌曲旋律形成了強烈對比。由 此可見韻律性是民族詞作語言的顯著特征。

二、曲作的音樂語言

曲作，聲樂的曲調(diào)創(chuàng)作。一般是先有詞作，再進行曲調(diào)的創(chuàng)作，詞作是聲樂曲作的基礎(chǔ)，是歌曲的文學(xué)語言。譜成曲調(diào)的音樂語言，即將詞作音樂化，讓歌詞長上音樂的翅膀，才可能完成聲樂作品的創(chuàng)作。曲作的音樂語言基本上是由旋律、節(jié)奏、和聲等構(gòu)成的。

（一）曲作語言的旋律性

旋律是構(gòu)成音樂化語言的造型手段。旋律，這個神奇的音樂特有的音響構(gòu)成體，憑借著那么幾個音符和那十多個音階，卻主宰著音樂王國的難以數(shù)計的樂曲，那千變?nèi)f化的旋律不僅抒發(fā)著人類的喜怒哀樂，還宣泄著人類的愛恨情仇……你的癡迷、你的沉醉、你的恩怨、你的遐想；你對祖國的崇敬，你對親情的思念，你對愛情的鐘，你對理想的追求……統(tǒng)統(tǒng)被音樂的旋律插上了飛翔的翅膀，飄蕩在天宇空間，在旋律的創(chuàng)造中，振奮著人們的心弦。

在旋律的創(chuàng)造中，器樂旋律與聲樂旋律有原則的區(qū)別。器樂旋律作為純音樂旋律，受樂器本身性能的優(yōu)勢發(fā)揮，有較大的表現(xiàn)余地。而聲樂是人聲的樂器，它的質(zhì)地、條件等有音域、音色、音強等寺殊的要求，更需要和人聲的語言融合，也就有了相應(yīng)的條件，因為聲樂旋律是語音和樂音的有機融合，它要適應(yīng)人體樂器的生理和心理特點的制約，在這個基礎(chǔ)上去施展聲樂旋律的千變?nèi)f化。

聲樂旋律形態(tài)變化的豐富性，形成的重要原因是因為人聲的音.調(diào)與語調(diào)色彩本身就極為豐富，不論是長吁短嘆，或是情意纏綿；是高亢激昂，還是低沉灰暗；是歡聲笑語，或是悲愴凄然……都是可以充分運用聲樂的旋律音調(diào)去描摹、去引申、去夸飾、去歌唱，

同時，聲樂旋律形態(tài)變化的豐富性，還在于聲樂體裁的多樣性，無論是民歌與藝術(shù)歌曲的體裁旋律；抑或戲曲、歌劇的體裁旋律，抑或曲藝、說唱類的體裁旋律等等，都具有各自的旋律變化特征與要求。

此外，聲樂旋律變化的豐富性更因為聲樂題材的廣泛性。以抒情見長的旋律造型，像施光南的作品《多情的土地》（任志萍詞）、《在希望的田野上》（曉光詞）等都是飽含著優(yōu)美深情的旋律和熱情明朗的節(jié)奏，體現(xiàn)了鮮明的時代與民族風(fēng)格。而士心的《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》（郁鈞劍詞）、《說句心里話》（石順義詞）、《小白楊》（梁上泉詞）等等，則以淳樸熱烈的激情、豪邁瀟灑的氣質(zhì)、清新優(yōu)美的旋律塑造出了當(dāng)代人民子弟兵的親切形象，散發(fā)著動人的藝R魅力?！切└挥袘騽⌒缘母璩?，更是蘊含著深邃雋永的抒情氣勢，《白毛女》（賀敬之等詞）中的喜兒唱段《我要活》《恨似高山仇似海》，那悲壯的心潮和激憤的心聲，在浩蕩震撼的氣勢中，抒發(fā)出撼人心魄的歌聲；而無論《屈原》中的《雷電頌》（郭沫若原詩），《仰天長嘯》中岳飛的《望長空》（郁文詞），抑或江姐的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》（閻肅詞），還是韓英的《看天下勞苦人民都解放》（梅少山等詞），都能從古今歌劇人物的詠嘆中感受強烈的抒情意蘊的歌唱性。

在抒情性的旋律中不僅有豪放、剛健、高亢的風(fēng)格，同樣有柔媚、委婉、含蓄的風(fēng)格旋律，像《小夜曲》《搖籃曲》之類的抒情歌曲，前者表達靜夜情思的意境，后者創(chuàng)造安穩(wěn)沉靜的柔和情景，都能充滿無限的溫情和撫愛。

聲樂旋律既擅長抒情，又適于敘事。在中國民族聲樂藝術(shù)中，敘事性的作品大量存在，其唱詞的內(nèi)容大多是敘述一個完整的故事，通常唱詞都很長。這類體裁的作品多出現(xiàn)在說唱音樂、敘事性詩歌、民歌或大型的史詩當(dāng)中，在民族聲樂藝術(shù)中占有重要的地位。其中說唱音樂一般來說是由敘事性民歌演變而成，有的曲種在發(fā)展過程中吸收了民間歌舞音樂而逐步豐富，最終形成規(guī)模龐大的敘事音樂體裁。說唱音樂的唱詞內(nèi)容極為豐富，有長篇史詩、佛經(jīng)故事、民間傳說、民俗歷史、生產(chǎn)勞動、頌歌贊詞；以及說唱藝人見景生情而即興編唱的各種唱詞。說唱音樂具有詠嘆敘述的性質(zhì)，重點強調(diào)語言因素，旋律性較弱。由于說唱音樂的表演主要依靠“語言性”的說表敘述，所以其文學(xué)腳本主要特征便是敘事。有些作品的容量，如一些“評話、評書”類和“鼓書”類曲種的傳統(tǒng)長篇大書，尤其是少數(shù)民族史詩說唱類曲種的曲體，往往達數(shù)百萬言甚至上千萬言，情節(jié)曲折，人物眾多，場面宏闊，思想容量大，是這類曲本的特點。[8]在說唱音樂的說書類的體裁作品中幾乎都是以敘事為主。評書類如《岳飛傳》、揚州評話《水滸》等；彈詞類如《白蛇傳》《楊乃武與小白菜》《梁祝》等；鼓書類如《封神演義》《三國》《楊家將》《響馬傳》等；漁鼓道情類如《精忠傳》《濟公傳》《包公案》等；琴書類如《琵琶記》《白兔記》《伯牙撫琴》等。

民歌中的敘事歌曲同樣十分豐盛，傳統(tǒng)的敘事詩《十五從軍征》《孔雀東南飛》《木蘭詞》《孟姜女》等都是情深意切的敘事珍品，近現(xiàn)代的民歌中，《三十里鋪》《藍花花》《五哥放羊》《繡荷包》《瑪依拉》《馬車夫之歌》等都是著名的敘事歌曲。這些歌曲基本上都是分節(jié)歌的形式，一段曲調(diào)在遞進的反復(fù)旋律中訴唱著一個個簡潔動人的故事。

抒情與敘事旋律，詠嘆或宣敘聲腔完全可能結(jié)合運用，使歌唱性與吟誦性根據(jù)情節(jié)的變化靈活安排，不僅使旋律產(chǎn)生對比的作用，還可能調(diào)劑情緒的變化。

在旋律色彩的發(fā)揮中，還不乏戲劇性與動力旋律。就前者來說，主要是指人物唱段在同一音響的流程中同時或交錯進行，展示戲劇性的音樂變化，這與戲曲聲樂表演中運用背躬的唱法，讓人物各抒己見所產(chǎn)生的戲劇效果非常相似。是戲劇人物心理、形體、語言與音樂動作相互作用結(jié)合而形成的音樂戲劇性動作。音樂戲劇性旋律還可以為具有詼諧、幽默或具有諷刺意味的聲樂體裁發(fā)揮喜劇性的旋律效果。比如民歌中的《回娘家》《瞧情郎》以及《新貨郎》《逛新城》《庫爾班大叔你上哪兒》《阿凡提》等等。

所謂“動力型旋律”是指那些動力性很強或者有特殊色彩的旋律表現(xiàn)，像勞動性、歌舞性、進行性之類的旋律。其中最富有特色的莫過于各種勞動號子，這些號子隨勞動的性質(zhì)變換著旋律的速度、力度，是倉促的，是悠長的，是沉重的，是瞬間的，都能描摹得出神入化，自然而諧趣。而歌舞性的旋律同樣富于表現(xiàn)力，中國各民族民間舞蹈音樂各具特色，新疆維吾爾族的歡快，蒙古族的粗獷，苗族的細膩，朝鮮族的含蓄……而外國歌舞類旋律更是瑰麗多姿：華爾茲、探戈、波萊羅、加沃特、瑪祖卡、波爾卡、布魯斯等，都各有不同的動力旋律，散發(fā)出濃郁的舞姿情調(diào)。而在進行旋律中，所有的行軍、戰(zhàn)斗、體育、迎送或禮儀等進行曲，都具有明快、舒展的力度和鮮明動態(tài)的節(jié)律，并在有規(guī)律的反復(fù)中抒寫運動中的形態(tài)。

總之，聲樂的旋律語言，運用樂音運動的規(guī)律可以創(chuàng)造人類社會一切音響的藝術(shù)表現(xiàn)。

（二）曲作語言的節(jié)奏性

節(jié)奏，其實是旋律不可分割的因素，有的人說“如果說音樂旋律美是‘血肉’的話，那么節(jié)奏就是‘骨骼’，它是支撐旋律的骨架，沒有節(jié)奏的依托，就談不上旋律的表現(xiàn)”。[9]節(jié)奏是一切物質(zhì)運動循環(huán)反復(fù)的表現(xiàn)形態(tài)，它是強弱、長短、快慢在有不同規(guī)律的交替與組合中所表現(xiàn)出的運動規(guī)則。這種動態(tài)的節(jié)律表現(xiàn)也存在于一切藝術(shù)的造型中。動態(tài)藝術(shù)，如戲劇、影視、舞蹈以及音樂都具有各自的節(jié)奏運動特征，而靜態(tài)的藝術(shù)如繪畫、雕塑等是動態(tài)藝術(shù)表現(xiàn)的瞬間定格，也存在著內(nèi)在節(jié)律運動的特點。

音樂自然是具有顯著節(jié)奏感的藝術(shù)，但器樂節(jié)奏和聲樂節(jié)奏卻有明顯的差異。器樂節(jié)奏是純音樂節(jié)奏，它可以表現(xiàn)一切運動音響的節(jié)律形態(tài)；而聲樂節(jié)奏則是與語言節(jié)奏的有機結(jié)合，而且在一定程度上，語言節(jié)奏還是音樂節(jié)奏表現(xiàn)的基礎(chǔ)。聲樂作品的文學(xué)語言是以詩化的歌詞或唱詞為表現(xiàn)形式的，這些歌詞或唱詞的韻律感本身所形成的語音節(jié)奏與構(gòu)詞方式，即意群的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)的詞匯表現(xiàn)本身就形成了一定的詞意節(jié)拍。例如：風(fēng)/在吼。馬/在叫。黃河/在咆哮。黃河/在咆哮。河西/山岡/萬丈高。河?xùn)|/河北/高粱熟了。萬山/叢中/抗日/英雄/真不少！青紗/帳里/游擊/健兒/逞英豪！端起了/土槍/洋槍，揮動著/大刀/長矛，保衛(wèi)/家鄉(xiāng)！保衛(wèi)/黃河！保衛(wèi)/華北！保衛(wèi)/全中國！

從這首《保衛(wèi)黃河》的歌詞里，可以看到語義節(jié)奏的特點，在反復(fù)循環(huán)的對應(yīng)中，語音在對仗、排比的節(jié)律的呼應(yīng)里，抒發(fā)了既鏗鏘有致又充滿抗戰(zhàn)斗志的激情，而且奠定了樂曲節(jié)奏的力度、速度、密度的基礎(chǔ)。而力度、速度和密度是樂曲節(jié)奏基本構(gòu)成的三要素。

首先，所謂節(jié)奏的力度，是指音響運動中的強弱變化，它不僅反映音響本身的運動狀態(tài)，也同樣表現(xiàn)生活中一切事物的強弱力度變化。比如體育運動就有運動中的強弱節(jié)奏不同，勞動也有笨重、輕松的強弱區(qū)分。同樣，人的情感也有喜怒哀樂的強弱變化層次，這樣也就為聲樂節(jié)奏提供了現(xiàn)實生活中一切強弱力度變化的表現(xiàn)，也就同時出現(xiàn)了相應(yīng)的旋律節(jié)奏型。

節(jié)奏型是按節(jié)拍形式來體現(xiàn)的。節(jié)拍是一定節(jié)奏強弱表現(xiàn)的具體形式，并按照一定的循環(huán)重復(fù)強弱關(guān)系，并根據(jù)強—弱—強—弱……的不同結(jié)構(gòu)而形成了節(jié)奏調(diào)節(jié)的有規(guī)律的基本組織——小節(jié)，在這些小節(jié)或樂節(jié)的旋律結(jié)構(gòu)中去創(chuàng)造相應(yīng)的音樂形象。

由于節(jié)拍類型的豐富性，不同的節(jié)拍可以顯示不同的生活節(jié)奏特征，由于節(jié)拍復(fù)合中出現(xiàn)了單、雙的不同組合，因此可以把它們的律動稱為偶律與奇律，偶律是雙復(fù)合，如二、四、六節(jié)拍；奇律是半復(fù)合，如三、五、七、九等節(jié)拍。不同的組合有不同的節(jié)拍效果，一般是雙復(fù)合較對稱、平穩(wěn)，單復(fù)合活潑、跳動。為了節(jié)奏力度的和諧與變化，可以運用多種手段進行律動的交錯與變換，以豐富節(jié)奏的表現(xiàn)與律動的對比，使強弱的力度節(jié)奏組合衍化出更多的類型或系列。

其次，所謂節(jié)奏的密度，是指音響運動在同一時間內(nèi)所表現(xiàn)出的音值長短或節(jié)奏疏密程度，同樣是生活或自然在音值長短上的一種表現(xiàn)。比如人的脈搏，平靜時約為每分鐘80次的話，每秒鐘是113次，急促奔跑時，則增加為每分鐘120次，每秒鐘則增加為兩次。說明在同一時間內(nèi)節(jié)拍的長短或疏密變化，表現(xiàn)出了長就松、就疏，短就緊、就密的一般規(guī)律。

在音樂中，樂音的長短是以音符來表示的，所占的音符長就是長節(jié)奏，相反則是短節(jié)奏。一般來說，長節(jié)奏適于表現(xiàn)抒情或詠嘆性的內(nèi)容，富有昂揚、奔放、婉轉(zhuǎn)、贊頌、憂傷、哀怨、深沉、肅穆等歌唱性較強的情境，善于細膩地抒發(fā)與深化內(nèi)心情感的豐富變化，從而使音樂的抒情意蘊得到充分的發(fā)揮。而短節(jié)奏則宜于表現(xiàn)敘事或宣敘性的內(nèi)容，如緊張、急切、震驚、突發(fā)、行進、激越、強烈、拼搏等宣敘性較強的內(nèi)容，擅長揭示與表達語言或情感動作的敏捷變化。

聲樂節(jié)奏中的“長吁短嘆”，或長短節(jié)奏的交錯、對比的變化，抑或歌詞或唱詞所表達出的語氣、語勢的情節(jié)內(nèi)涵，完全是以適應(yīng)生活中情景轉(zhuǎn)換的需求，在長短節(jié)奏和諧的有機組合中去體現(xiàn)生活與藝術(shù)節(jié)奏的魅力。

此外，所謂節(jié)奏的速度，是指音響運動中所表現(xiàn)出的音速快慢的有機性。實際上在音響節(jié)奏的律動中，不僅有力度的強弱，密度的長短，也同時伴隨著速度的快慢，速度在音樂中的表現(xiàn)同樣是豐富多彩的，在情感情緒變異或動態(tài)地表現(xiàn)狀態(tài)以及形象性格色彩等等方面的具體表現(xiàn)時，都有著縝密細微的變化。一般是表現(xiàn)莊重、崇敬、悠閑、回憶等往往用稍慢的速度，而急切、熱烈、輕快、跳躍等往往是稍快的速度。如果在聲樂中劃定出快速、中速、慢速、自由變速等類型的話，那么可以根據(jù)音速的各種變化進行有機的協(xié)調(diào)，做到快中有慢，慢中有快，或快中漸慢，慢中漸快，或在快慢中休止，或休止后變速，它既表現(xiàn)了生活或語言的速度情態(tài)，又展示了音樂特有的審美作用。

綜上所述，節(jié)奏的力度、密度、速度是音樂節(jié)奏的基本構(gòu)成因素，而實際上，它是節(jié)奏構(gòu)成的統(tǒng)一體。通過節(jié)奏的藝術(shù)處理去創(chuàng)造各種類型的節(jié)奏型，以統(tǒng)籌完成聲樂旋律與節(jié)奏的創(chuàng)造。

（三）曲作語言的和聲性

和聲，是多聲部旋律結(jié)構(gòu)的有機構(gòu)成體，也就是說，只要出現(xiàn)了兩個以上的聲部組合，也就產(chǎn)生了和聲。由于和聲的參與而加強了旋律的調(diào)性功能，并在審美聽感上造成了在同一時間內(nèi)音響運動縱橫復(fù)合的結(jié)構(gòu)關(guān)系。而當(dāng)出現(xiàn)兩個以上具有獨立性的主旋律或旋律線時，也出現(xiàn)了復(fù)調(diào)的和聲現(xiàn)象，在縱橫交織的融合體中加強了音樂表現(xiàn)功能。聲樂和聲與器樂和聲由于音響的構(gòu)成質(zhì)的區(qū)別，它們的音質(zhì)有著差異，聲樂在以人聲為配置的造型中，諸如男聲、女聲、童聲并具有不同高、中、低或抒情、戲劇、花腔……音質(zhì)的特點，而在聲樂和聲的音響形態(tài)中諸如重唱、輪唱、合唱……多聲部的體裁中施展它們的審美特征。而實際上，聲樂和聲除了清唱之外，從來就沒有脫離器樂伴奏的和聲因素，據(jù)此，聲樂和聲原則上其實是聲樂與器樂的和聲交響，即使是單聲部的獨唱，只要有器樂伴奏，也就沒有脫離和聲的現(xiàn)象。而聲樂和聲的主體性、織體性與對比音響特點即是聲樂曲作語言的造型規(guī)律。

首先，所謂聲樂和聲的主體，是指在多聲部的組合中，所承擔(dān)的主旋律聲部，而其他聲部則為輔助聲部為次要聲部。一般來說，除了復(fù)調(diào)式重唱中平行主體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)外，都需要盡力為主體服務(wù)，從主次分明的和聲結(jié)構(gòu)中突出和聲的主體性效果。比如在同聲四合唱中就要突出男聲或女聲的高音聲部，而在混聲四部合唱中顯然就突出了女高音聲部，這是因為這個聲部音色明亮、純美，具有高音聲區(qū)的優(yōu)勢，它在承擔(dān)主體旋律的造型中更能夠抒發(fā)音樂主題的審美功能。

一般來說，聲樂和聲的主體也可以設(shè)置多層主體或平行主體，如復(fù)調(diào)性主體或重唱中多重主體的同步進行。當(dāng)重唱進入歌劇、戲曲唱段和唱腔中，更能體現(xiàn)出具有不同性格色彩的音響對比、變化或矛盾沖突中的戲劇性特征。像現(xiàn)代京劇《沙家浜》中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一的三重唱式的結(jié)構(gòu)性唱腔，把不同人物的內(nèi)心獨自在同一時空予以生動地抒發(fā)，不僅包含了相對獨立的各聲部的性格色彩，同時也建構(gòu)了多重聲部融合的統(tǒng)一。這種方式在西方歌劇中被廣泛地運用，顯示出多重主體歌唱性的戲劇性效果。

總之，無論是單一主體，或多重主體，聲樂和聲的結(jié)構(gòu)藝術(shù)都是為了更好地突出作品的主旋律，也為了兼顧各聲部的藝術(shù)功能。

其次，關(guān)于聲樂和聲的織體，其實多聲部本身就已經(jīng)顯示了聲樂和聲的織體構(gòu)成，因此所謂和聲織體，就是多聲部旋律線縱橫交錯的主體音響構(gòu)成。聲樂和聲在突出主體的同時，要求進入和聲織體的所有聲部能構(gòu)成協(xié)調(diào)音響的藝術(shù)效果。要使旋律、節(jié)奏、力度、速度協(xié)調(diào)在一個統(tǒng)一的和聲結(jié)構(gòu)中，既要突出和聲的主體內(nèi)容，又要兼顧統(tǒng)一織體的均衡與完整，這在多聲部復(fù)調(diào)性作品中顯得尤為重要。這是因為復(fù)調(diào)性的作品，是一種兩個或兩個以上具有獨立的旋律而又相互有機結(jié)合的多聲部作品，有時各聲部輪流處于主要地位，并在協(xié)調(diào)的聯(lián)系中充分發(fā)揮各自聲部的音響功能。

此外，各聲部在統(tǒng)一的織體中，無論是主次關(guān)系，或是平行關(guān)系，抑或同步、異步，抑或正向、反向，或前后的交替，也就自然形成了相互協(xié)調(diào)中的對比關(guān)系。這其中如聲部音色或音質(zhì)的對比，不同聲部的人聲音色各異，有男聲陽剛與女聲陰柔的對比；有單一音色與群體音色的對比。其次是不同聲部音域或聲區(qū)的對比，一般認為高聲區(qū)音色明亮，中聲區(qū)音色柔美，低聲區(qū)音色渾厚，這樣在多聲部演唱中，不僅有本聲部聲區(qū)聲音的起伏變化，同時也出現(xiàn)了不同聲部在聲區(qū)音響間的對比，通過合理應(yīng)用與對比來求得聲部之間音響的平衡與協(xié)調(diào)。與此同時，還可以進行不同聲部力度的強弱與速度快慢之間的對比，從而豐富了音響運動的和聲魅力。

綜上所述，聲樂的和聲語言，以它特有的主體性、織體性、對比性的有機創(chuàng)造協(xié)調(diào)中衍化出了豐富多彩的和聲形態(tài)，從而使聲樂曲作的音樂語言在與旋律、節(jié)奏的有機融合中塑造聲樂的藝術(shù)形象。

三、口頭的演唱語言

（一）演唱語言的準確性

語言的準確性，是指“要用事物本身的語言來說話，來表達這種事物的本質(zhì)特征”。[10]歌詞的準確度和精細度現(xiàn)在越來越受到重視，“這種重視，首先體現(xiàn)在歌唱的技術(shù)水準上，如咬字的清晰和音調(diào)的準確。在聲樂技巧的準確度和音域幅度允許的條件下，唱出的歌詞必須是明白易懂的，這是一個對聽眾起碼的禮貌問題，也是對詩詞作者基本的誠實態(tài)度問題”。[11]

聲樂藝術(shù)是在時間中塑造和完善其形象的，“在時間推移中訴諸人們的聽覺，以此來影響人們的心理感受，從而產(chǎn)生豐富生動的聯(lián)想與想象，引起強烈的情感反應(yīng)。因此，它要求在演唱的瞬間內(nèi)，使聽眾首先能夠清晰無誤的聽清歌唱的每一字、每一個詞，乃至整個歌曲或唱段”。[12]這是民族聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的最基本要求。我國古典詩歌中就流行著“一字說”的故事，就是指語言要準確。如王安石“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字；賈島“僧敲月下門”中的“敲”字；杜甫“隨風(fēng)潛入夜”中的“潛”字，這些都是一字煉就滿篇生輝的傳世佳作。再來看南唐后主李煜的作品《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！边@首詞用詞精煉鮮明，前四句描寫回憶，但卻是個“不堪”的回憶，之后的一個“愁”字點醒了全篇。還有在戲曲方面，元雜劇作家關(guān)漢卿在《拜月亭》中是這樣描繪王瑞蘭的羞澀心理的：“每當(dāng)我聽得綽的說個女婿，我早豁地離了座位，悄地低了咽頸，缊地紅了臉皮?！边@里一連用了“綽”“豁”“離”“低”“缊”“紅”六個動詞連續(xù)細微地描述了人物的六個動作，用詞相當(dāng)準確，把一個未經(jīng)世路風(fēng)波的年輕姑娘寫得新鮮活潑、嫵媚動人。在民歌的歌詞中也普遍具有準確性的特點，如趙越作詞的《天下黃河九十九道彎》中的一段歌詞是這樣的：“天下黃河九十九道彎，親不過我這水來愛不過我這山，高不過這塬，美不過羊肚子毛巾三道道藍?！睆臏蚀_的用詞中一下就使人聯(lián)想起黃河兒女勤勞勇敢、樂觀向上的精神風(fēng)貌。

可見，對民族聲樂語言準確性的要求，還不僅僅是聲樂文學(xué)作品的詞作語言給曲作者提供的創(chuàng)作基礎(chǔ)，更是提供給歌唱者的歌唱基礎(chǔ)。既要曲作者明白暢曉，準確易懂適宜譜曲，準確地依詞創(chuàng)腔，也要歌唱者唱得順嘴，依腔貼調(diào)，依字行腔，因此高度的準確性也就成了詞作者、曲作者、歌唱者共同的創(chuàng)作要求與目標。

歌唱者的高度準確性首先表現(xiàn)在行腔中，準確把握曲式結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合的旋律變化，高低強弱要符合歌詞語言的語氣情態(tài)和流勢的走向，不能隨意無度而失去抒情的真實感，當(dāng)然更不能荒腔走板，錯音跑調(diào)。

其次，要準確掌握好抒情的意蘊，準確的抒情首先要抒發(fā)真情實感，做到聲中有情，字中有意，最忌虛情假意，任意發(fā)揮。

當(dāng)然，民族聲樂語言的高度準確更表現(xiàn)在依字行腔中的字真句篤，每一個字的聲、韻、調(diào)都要準確無誤，不能n、i不分，en、eng不辨……俗話說“一字不正如鈍刀殺人”，咬字、吐字要符合民族共同語——普通話的規(guī)范標準，只有準確清晰地傳達每一個字，做到“字正腔圓”，才能符合民族聲樂語言的藝術(shù)要求。

（二）演唱語言的通俗性

作為歌詩的語言要求是通俗，通俗是因為要適宜于歌。要演，既要口語時朗朗上口，也要令人一聽就懂。

從歌詩的角度來看，通俗性的聲樂語言，往往是來自對角色和事件采取的通俗化解釋。著名文學(xué)家、劇作家老舍，創(chuàng)作的眾多優(yōu)秀作品如《茶館》等，其中親切、平實的語言，都是從現(xiàn)代口語中創(chuàng)造的便于反映現(xiàn)代生活、表達現(xiàn)代人心理活動的現(xiàn)代白話。他畢生都在追求語言的通俗表達，努力從人民群眾的口頭語言中汲取和提煉文學(xué)語言，使人們常用的口頭俗語，發(fā)出了新的光彩，具有新的生命。中國民族聲樂語言是通過音樂化的手段，以舞臺表演的方式傳達給觀眾的，它的語言雖然具有文學(xué)的性質(zhì)，但是不像小說、散文、詩歌等文學(xué)作品那樣艱深難懂，讓讀者必須捧在手中慢慢地閱讀、認真地欣賞和細心地體會之后才能領(lǐng)悟到作品的真諦。中國很多優(yōu)秀民歌和創(chuàng)作歌曲的語言都是詩情畫意、雅俗共賞、情景交融的好作品?！犊刀ㄇ楦琛肥撬拇ㄎ鞑扛咴劓?zhèn)康定的一首情歌，歌詞以旁觀者的口吻，借景抒情，直率地表達了自己的愛慕之情和愛情觀；語言通俗樸實，感情純真率直，還具有風(fēng)趣詼諧的特點；維吾爾族民歌《黎明之歌》的歌詞“黎明的太陽已經(jīng)照進帳房，遠遠的草灘走動著無數(shù)可愛的白羊。提上你的木桶，老牛身上擠奶，拿著你的皮鞭趕著羊兒回來。啊！白羊奶子伴炒面，太陽底下多自在”；這些普通平常的話語既通俗易懂又寓意深刻，收到了語淡皆有味、淺語皆有致的藝術(shù)效果。

其實，所謂通俗，實際上就是指通暢自然、淺顯易懂的口語化特質(zhì)，要求唱起來形象生動，聽起來如經(jīng)其事、如見其人，有身臨其境的感覺。歌詞貼近生活，反映生活真實，感情色彩濃?！巴ㄋ准炔坏扔诖炙祝坏扔谟顾?，自然也不是俗氣或俗媚，而是凈化的口語美，質(zhì)樸的口語美?！盵13]如廣為傳唱的《難忘今宵》（喬羽詞），是歌曲中雅俗并茂的經(jīng)典之作：難忘今宵，難忘今宵，不論天涯與海角，神州萬里同懷抱，共祝愿，祖國好。告別今宵，告別今宵，不論新朋與舊交，明年春來再相邀，青山在，人未老。

整首歌的歌詞純凈自然，簡單通曉的語言滲透著溫文爾雅和精辟深情的含義。這說明俗并不避雅，雅俗可以并茂，俗雅也可以融合，這樣才能達到詩化的文學(xué)通俗性，展示出更秀雅的、質(zhì)樸的魅力。

我國是一個多民族的國家，很多民族聲樂文化在民間世代相傳，具有“口傳心授”的特點，使這些聲樂語言通俗易懂、易于傳唱、貼近生活。例如，在河曲民歌中關(guān)于“行”的唱詞“不大大小青馬喂上二升料，三天路程兩天到”。因為河曲的農(nóng)村多為山區(qū)，舊時人們主要的交通工具是牛、馬、驢，所以在唱詞中充分體現(xiàn)了河曲語言的通俗性。正是這些通俗易懂的民族聲樂語言，充分體現(xiàn)了中國民族聲樂藝術(shù)的特征，在中國民族音樂文化里放射出奪目的光芒。（三）演唱語言的方言性

方言性是中國民族聲樂語言最為顯著的特征之一。所謂方言，就是帶有鮮明特色的地方語言。方言在不同地方又有不同程度的差異。我國有北方、吳、湘、贛、客家、閩、粵七個方言區(qū)，各方言區(qū)內(nèi)又有次方言，方言點……千姿百態(tài)，不一而足。這些方言區(qū)的語言無論是字的結(jié)構(gòu)，還是語法、語音都有較大的差異，體現(xiàn)出鮮明的地方特色。

中國豐富的戲曲劇種，如京、川、越、豫各劇和黃梅戲等，都各有獨特的舞臺方言特色。京劇是純粹的京腔京味，舞臺道白規(guī)范統(tǒng)一；川劇的舞臺方言具有濃厚的地方特色，表演中的道白對話也是四川方言。黃梅戲使用的是安慶地區(qū)方言，隨著時代的發(fā)展變遷，黃梅戲的舞臺語言也在不斷地發(fā)展和完善，從民間的黃梅戲小調(diào)，到今天的大舞臺，其語言也發(fā)生了根本的變化。如古裝黃梅戲中夾雜著一些類似京劇的韻白，顯得非常有韻味；現(xiàn)代戲中夾雜著一些普通話或近似普通話的方言，凸顯時代特色；生活傳統(tǒng)小戲則是小白，聽起來親切自然，沒有刻意去改變的韻味。由此可以看出黃梅戲的舞臺方言和黃梅戲的音樂唱腔是同等重要的。

說唱音樂和戲曲音樂的語言一樣具有方言性。如天津快板是天津方言為基礎(chǔ)形成的，表演風(fēng)格有著濃厚的地方色彩和民俗風(fēng)味。深受東北民眾喜愛的二人轉(zhuǎn)，“它是一種有說有唱、載歌載舞、生動活潑的曲藝形式，迄今大約已有二百多年的歷史。它的唱本語言通俗易懂，幽默風(fēng)趣，生活氣息濃厚、富有東北地區(qū)濃郁的地方方言特色，音樂唱腔是以東北民歌、大秧歌為基礎(chǔ)，吸收了東北大鼓、蓮花落、評戲、河北梆子等曲調(diào)而構(gòu)成，高亢火爆、親切動聽”。[14]現(xiàn)在，東北二人轉(zhuǎn)這種演唱形式已經(jīng)流行全國，成為一種喜聞樂見的演唱形式。

民歌方言色彩的形成和民歌的產(chǎn)生過程一樣歷史悠久，早在先漢魏時期中國民歌就有東南西北各音之別，以后更有楚聲、粵曲、吳歌、秦音等類別。直至今日，我國各地民歌也都有自己獨特的方言特點，以展示地方色彩。傳統(tǒng)民歌一般要用方言來演唱，因為方言與民歌有著水乳交融的關(guān)系。我們知道民歌的產(chǎn)生和發(fā)展與當(dāng)?shù)厝嗣竦膭趧由?、本地區(qū)的歷史傳承、地域風(fēng)情等息息相關(guān)。因此方音、方言作為民歌基調(diào)、風(fēng)格特色的重要元素對于民歌的形成有著直接的影響。其實民歌是群眾自己的歌，群眾唱起來自然是用當(dāng)?shù)氐姆窖?，很難不顯示出方言特色。試想如果用普通話來演唱各地民歌，必然會顯得生硬尷尬、損害民歌的原汁原味。

此外，民歌中方言也要用來押韻的，因此演唱時倘若不用方言，有時韻腳會很不協(xié)調(diào)，例如陜北民歌中有一句“你媽媽打你不成才，露水地里穿紅鞋”，普通話中“才、鞋”是不同韻的，而陜北方言中“鞋”的音為“孩”，因此這首歌用方言演唱，既解決了押韻問題，又突出了地方特色。[15]民歌感人的魅力，往往正是潛藏在這些方言特色之中。

另外，方言中的土語也為各地民歌藝術(shù)增強了地方色彩，一些象聲詞和語助詞如“得兒”“哎”“嗨”“呀”“喲”以及日常生活用語中的哭喊聲、吆喝聲、驚嘆聲等，這些詞語的運用或影響作品的語氣，或用于作品的襯詞，聽起來親切自然，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，給人以美的藝術(shù)享受。例如山西左權(quán)民歌《櫻桃好吃樹難栽》是北音色彩的作品，有方言唱詞“開”的運用；四川民歌《康定情歌》是南音色彩的作品，其中有方言襯詞“溜溜的”的運用；“同樣是體現(xiàn)北音色彩的信天游《紅軍哥哥回來了》，……方言詞匯有‘雞娃子，狗娃子’等，‘了、來、咬’等字也獨具方言的發(fā)音特點”；[16]陜北信天游《三十里鋪》是北音色彩的典型曲調(diào)，歌詞“我”的方言讀音頗具特點。“中國有句古話叫‘鄉(xiāng)音難改’，民謠中也有十里不同風(fēng)，五里無同音，鑼鼓不出鄉(xiāng)，各是各的腔等說法”。[17]其實即使在不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間，其方言和民歌也有不同色彩，這充分表明方言在民歌中具有普遍性和多樣性。

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[10]馬威.戲劇語言[M].上海文藝出版社，1985： 167.

[11]喻宜萱.喻宜萱聲樂藝術(shù)[M].人民音樂出版社，2004： 147.

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[15]曹翎.淺談東北“二人轉(zhuǎn)”[J].藝術(shù)研究，2005（03）：20.

[16]蒲志強.民歌地方色彩淺析[J].中國音樂，2003（02）：32.

[17]蒲志強.民歌地方色彩淺析[J].中國音樂，2003（02）：32.

（責(zé)任編輯：劉申五）