從書法到繪畫

中國書法和繪畫，雖然呈現(xiàn)出不同的形式，但在筆墨精神上是一致的。趙孟頫云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”，黃賓虹也云：“學畫之用筆、用墨、章法，皆源于書法，舍文字書法而徒沽沽于縑墨朱粉中以尋生活，適成其為拙工而已，未可以語國畫者也?！睍ê屠L畫同源異出，自王維倡文入畫，“引書入畫”“以畫入書”，書畫互參，蔚為風氣。歷代書法大家，往往也是丹青高手，畫家也同樣精擅書法。從蘇東坡、米芾、再到趙孟頫、唐寅、沈周、文征明、徐文長、陳白陽、董其昌及至近代吳昌碩、齊白石、黃賓虹無不如此。書法是國畫的基礎，書畫一家，由來已久。而現(xiàn)在，書法和繪畫分家，畫家不會書法，書家不事丹青。這都歸結于二十世紀以來，有關書法和國畫的學院教育嚴重脫離了傳統(tǒng)文化的背景。學習繪畫，不論是國畫還是西畫，一上來就是西方的美術教育模式，必從素描、色彩入手，用西方的美術理論來規(guī)范我們的審美。書法的學習，也是以西方形式表現(xiàn)為能事，重外在形式和技法的熟練，而輕筆墨內在的精神內涵。這勢必使中國的書法和繪畫重視技法表現(xiàn)的形式，而忽略內在人文精神的關照。

中國畫的發(fā)展歷程中，最重要的一次創(chuàng)舉就是文人畫的確立，猶如書法至王羲之創(chuàng)新體而尊圣，繪畫自王維倡文入畫始，至董源、巨然、李龍眠、蘇東坡、文同等才真正從畫作中踐行文入畫的理念，至趙孟頫和元四家成其高峰。文入畫發(fā)展至今日，猶如二王書風延續(xù)到當下，都面臨著突破之難題。書法自右軍后，一直以右軍帖學之法為宗，不及旁騖，至清季碑學書風興起，尊碑而抑帖，有何子貞、于右任倡碑帖之融合，引碑入帖，一掃帖學萎靡之氣。繪畫至道成年間，也同樣有吳熙載、趙之謙以金石入畫，有黃賓虹道成中興說，而賓翁更是以金石篆籀之筆寫山水，打破傳統(tǒng)山水用筆之法，成其渾厚華滋獨特面目。今人多知賓翁用筆、用墨、用色、形式之大膽，殊不知其所宗之根本在用筆之內美。其精研傳統(tǒng)文化和畫史，提出“內美”，堅持“士夫畫”，在我看來，乃是中國畫今后發(fā)展之正途，賓翁之未盡之意，需我們細心體悟與延續(xù)。

書法供繪畫可資借鑒的，主要是用筆和結字。書法中的用筆如何運用到繪畫之中？中國書法之用筆技巧始于使用毛筆之初，書法用筆雖經數(shù)千年的演變，但概括說來也無非是提按與絞轉而已。對于畫家來說，如何將書法用筆運用于繪畫，不是簡單地將筆法運用，而是通過對書法中各種書體的不同用筆訓練，體會表現(xiàn)不同書體與線條審美的書寫技法，體會在“輕重緩急”之間筆墨的不同韻致，而書法中面對不同書體、不同名家書作，運用不同的筆墨表現(xiàn)形式與節(jié)奏傳遞，猶如繪畫中之“應物寫形”“隨類賦彩”，山石、花草、翎毛、人物，不同的題材、不同的物象，運用線條筆墨表現(xiàn)也各不相同。

書法用筆經歷了兩次重要轉變，第一次是中鋒向側鋒的轉變，由先秦和秦朝時期的中鋒圓筆篆書到漢代逐漸開始側鋒方筆運用的隸書，由此中側鋒互用，但主要還是以中鋒為主；另一次便是由隸書轉變?yōu)榭瑫⑿袝?、草書，開始出現(xiàn)了點畫，側鋒用筆大量運用，由“古質”而變“今妍”，至此書法用筆技法完備，王羲之乃是其集大成者。書法用筆講“如錐畫沙”“如印印泥” “如屋漏痕”，無非都是講究用筆的力量與厚重，如中華民族“厚德載物”“自強不息”的精神，所以，中鋒用筆乃是首要，中鋒即是講“筋骨”，要骨力洞達，即中鋒運筆漸提漸按而形成的既飽滿而又圓勁挺拔的點畫質感，從碑學尊崇的秦漢石刻到帖學二王而下的歷朝名家無不沿續(xù)此用筆之正宗。這是需要畫家所細細領會的，我們常說“風骨”“廟堂之氣”“書卷氣”正是此用筆之表現(xiàn)。而在清代自鄧石如而下，鄭谷口、何紹基、康有為等書家為求得線條中段之豐富，有蒼茫生辣之感，便使毛筆絞轉，不斷改變運筆方向，使線條毛刺不勻極具金石之趣味。這一改變逐漸由文變野，透出一股“山林氣”“丈夫氣”。所以，以書入畫，首要體會書法用筆的多種趣味與氣息。

書法和繪畫在謀篇上都受到中國文化、哲學思維的影響。中國書畫的謀篇布局里滲透著很深的哲學思想，比如易經的陰陽之道、儒家的中庸、道家的無為、佛家的慈悲等等，無不滲透于書畫的謀篇布局之中。中國書法是書寫漢字的藝術，漢字是方塊字，正應了中國人講究“天圓地方”的審美，布局無論如何變化，最后一定要符合中正才是美的，顏真卿書法的結字最能說明這一思想。而無論是在書法，還是繪畫中，中國人的“陰陽觀”始終貫穿其中，講究“抱氣”，氣要團聚。周易云：“一陰一陽謂之道。”這一陰一陽，道盡了中國文化的奧妙，也道破了中國藝術的玄機。書畫之道，萬變不離陰陽。用筆慢了要快，快了要慢，重了要輕，輕了又要重。用墨枯了要濕，濕了要干，濃了要淡，淡了要濃。筆墨之道始終在這對立的轉換中尋求平衡，實則虛之，虛則實之，尋求陰陽的互補，陰陽協(xié)調，就是合作，反之，則是不佳。再具體一些，近代賓虹老人晚年作畫布局完全就是在“寫字”，在賓老看來“漢字六法”就是最高的“造型六法”，他認為一個熟悉漢字的中國人在觀看自然的時候，中間是隔著一個文化的格子，就是漢字?？吹揭黄?，并不是看山是山，而是看山是字，想到的是哪一個漢字，這漢字就把這塊山水的結構提煉出來了，它是上下結構還是左右結構，它的重心是在中間還是在下面，它和繪畫中的布白謀篇相通。所以，賓老經常將歐陽詢的“結字三十六法”，用來分析繪畫中的章法。書法的結字觀念，其中的虛實避讓確與繪畫同理，當需學者用心體悟。

書法與繪畫本是同源，互通之處難以盡數(shù)。書法與繪畫在筆墨上雖然相通，但還是需要找到技法轉換的津梁。藝術不僅需要出眾之天賦才情，更要深厚之傳統(tǒng)積淀，所謂“才、學、識”三者兼具。要成為國畫大家，畫家之繪畫才能，自是首位，這也是擺在書家面前首要攻克之難題，線條質量、格調固然重要，倘一味于情趣，只會落入文入畫之末流，江湖市井之荒疏！所以，書法家先天具有對線條書寫和筆墨品格之優(yōu)勢，但要完成從書法到畫法之轉換，尚需細細體悟其中奧妙，掌握技法轉換之津梁，方能打通書畫之道。