論20世紀(jì)前期中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的“西化”傾向與民族化探索

摘要：

20世紀(jì)前期的中國(guó)設(shè)計(jì)和美術(shù)是受西方影響而發(fā)展起來(lái)的，中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展初期呈現(xiàn)明顯的“西化”特征，但“西化”不等于“現(xiàn)代化”。20世紀(jì)前期，以“民族化”為設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的方向，以陳之佛、張光宇、都冰如為代表的書籍設(shè)計(jì)家，以杭稺英為代表的月份牌廣告畫家，以“上海裝飾風(fēng)格”為代表的建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)，借鑒西方美術(shù)與設(shè)計(jì)技法，消化吸收，成為探索中國(guó)近現(xiàn)代民族化設(shè)計(jì)的先行者。

關(guān)鍵詞：

20世紀(jì)前期 中國(guó)設(shè)計(jì)的“西化”傾向 民族化探索

中圖分類號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）07-0049-03

20世紀(jì)前期的中國(guó)設(shè)計(jì)和美術(shù)是受西方美術(shù)和設(shè)計(jì)的影響而發(fā)展起來(lái)的，西方設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)手段、形式以及理念上先進(jìn)于中國(guó)，對(duì)中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)重大的影響，中國(guó)設(shè)計(jì)發(fā)展初期呈現(xiàn)明顯的“西化”特征。但“西化”不等于“現(xiàn)代化”，中國(guó)設(shè)計(jì)發(fā)展的方向是“民族化”。20世紀(jì)前期，在中國(guó)早期設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，以陳之佛、張光宇、都冰如為代表的書籍設(shè)計(jì)家，以杭樨英為代表的月份牌廣告畫家，以‘上海裝飾風(fēng)格”為代表的建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)，以中國(guó)傳統(tǒng)審美風(fēng)尚為基礎(chǔ)，借鑒西方美術(shù)與設(shè)計(jì)技法，消化吸收，成為探索中國(guó)近現(xiàn)代民族化設(shè)計(jì)的先行者。

一 20世紀(jì)前期西方美術(shù)的影響

20世紀(jì)前期中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展受西方美術(shù)的影響頗深，這種影響主要表現(xiàn)在以下兩方面：一、設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)，二、美術(shù)風(fēng)格、設(shè)計(jì)元素的借鑒。

在設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)方面，1864年上海天主教會(huì)開設(shè)的土山灣孤兒院美術(shù)工場(chǎng)（亦稱土山灣畫館圖1）為20世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)和設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)做出了較大貢獻(xiàn)，周湘、張聿光、徐詠青等著名西畫家都出自這里。他們先后開辦美術(shù)學(xué)?；蛟谙嚓P(guān)美術(shù)教育機(jī)構(gòu)任教、任職，繪制照相布景、舞臺(tái)布景、月份牌畫和商業(yè)廣告畫，推動(dòng)了西洋畫在中國(guó)的傳播和中國(guó)早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。此外，20世紀(jì)上半葉來(lái)中國(guó)任教的日本、歐洲籍美術(shù)教授以及留學(xué)日本、歐洲回國(guó)的中國(guó)留學(xué)生對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育和設(shè)計(jì)教育的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。其中畢業(yè)于日本東京美術(shù)學(xué)校圖案科、西洋畫科、圖畫手工科的日籍教師（具有扎實(shí)的西洋畫功底）的教學(xué)活動(dòng)對(duì)中國(guó)早期的美術(shù)教育和設(shè)計(jì)教育的發(fā)展具有拓荒意義。

隨著辛亥革命的成功，在以蔡元培為代表的留學(xué)（游學(xué)）歐美的教育家的推動(dòng)下，來(lái)自歐洲的美術(shù)教授（師）在中國(guó)的美術(shù)院校擔(dān)任油畫、雕塑、建筑裝飾、舞臺(tái)裝飾、廣告設(shè)計(jì)等課程的教學(xué)工作。他們?cè)谝龑?dǎo)學(xué)生掌握西方美術(shù)的陰影學(xué)、透視學(xué)等理論和方法的同時(shí)，向?qū)W生傳授豐富的設(shè)計(jì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，打破了清末美術(shù)教育以日本模式為主導(dǎo)的格局，開拓了中國(guó)美術(shù)教育和設(shè)計(jì)教育的新局面。

在美術(shù)風(fēng)格、設(shè)計(jì)元素的借鑒方面，20世紀(jì)前期，西方各種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的藝術(shù)界都產(chǎn)生過(guò)一定程度的影響。豐子愷（圖2）曾調(diào)侃說(shuō)：“差不多外國(guó)一切畫風(fēng)，在中國(guó)都有繼承者，古典畫派、浪漫畫派、寫實(shí)畫派，在中國(guó)都有存在；而后期印象派、表現(xiàn)派、立體派似乎在青年畫界中尤為盛行。”例如，英國(guó)著名插畫藝術(shù)家比亞茲萊的裝飾藝術(shù)風(fēng)格曾對(duì)中國(guó)的書籍設(shè)計(jì)產(chǎn)生過(guò)一定的影響，這種風(fēng)格的作品有葉靈鳳的插圖《洪水》（1926年），聞一多早年的插圖《夢(mèng)筆生花》則既有中國(guó)傳統(tǒng)線描的風(fēng)格，又有比亞茲萊的影響。此外，蘇聯(lián)的構(gòu)成主義追求抽象造型和幾何圖案的美學(xué)觀也對(duì)20世紀(jì)30年代初中國(guó)各種類型的平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了較大的影響。

正如上文所述，20世紀(jì)前期中國(guó)早期設(shè)計(jì)藝術(shù)在一定程度上是受西方美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)的影響而發(fā)展起來(lái)的，因此，呈現(xiàn)出明顯的“西化”特征。但這種“西化”是階段性的特點(diǎn)，不等于現(xiàn)代化，如何把西方的美術(shù)和設(shè)計(jì)發(fā)展成果為我所用，進(jìn)而發(fā)展中國(guó)本土化的設(shè)計(jì)風(fēng)格是個(gè)值得深思的問(wèn)題。以陳之佛、張光宇、都冰如等為代表的中國(guó)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師對(duì)此進(jìn)行了多樣化探索，產(chǎn)生了不少代表性的本土化書籍封面設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、包括月份牌畫在內(nèi)的廣告作品以及室內(nèi)設(shè)計(jì)作品。

二 代表性設(shè)計(jì)師的本土化探索

由于五四新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)以及先進(jìn)印刷技術(shù)的引進(jìn)，中國(guó)書籍裝幀逐漸脫離了古籍的形式結(jié)構(gòu)，開始向現(xiàn)代書籍的生產(chǎn)方式和設(shè)計(jì)形態(tài)轉(zhuǎn)變。在吸收西方藝術(shù)元素的同時(shí)進(jìn)行本土化設(shè)計(jì)的書籍設(shè)計(jì)師中，影響比較大的是陳之佛。

1919年，陳之佛考入東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科（當(dāng)時(shí)圖案是英文design的漢譯），系統(tǒng)學(xué)習(xí)了日本畫、雕塑、西畫、圖案等課程。1923年，陳之佛從日本回國(guó)，到上海從事圖案教學(xué)和設(shè)計(jì)工作。1925年-1935年間，他創(chuàng)作了大量的書籍設(shè)計(jì)作品，以《東方雜志》和《小說(shuō)月報(bào)》雜志的封面設(shè)計(jì)最有代表性。1925年，陳之佛開始為《東方雜志》作封面設(shè)計(jì)，采用取自漢代畫像磚的人物、鳥類等素材構(gòu)成紋樣和邊緣圖案，具有濃郁的民族化色彩，很受讀者歡迎。此后他連續(xù)6年為《東方雜志》（圖3）作裝幀設(shè)計(jì)。1927年，他為大型文學(xué)刊物《小說(shuō)月報(bào)》作封面設(shè)計(jì)，這種與其他雜志不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法引起了廣大讀者的注意。1921年茅盾主編《小說(shuō)月報(bào)》以后，大力革新，將這本“鴛鴦蝴蝶派”風(fēng)格的刊物改造成為宣傳新文學(xué)的重要陣地。陳之佛的封面設(shè)計(jì)正是這—重大變革的體現(xiàn)。此外，20世紀(jì)30年代，陳之佛也為開明書店等具有影響力的出版機(jī)構(gòu)作了大量的書籍裝幀設(shè)計(jì)。陳之佛的書籍藝術(shù)設(shè)計(jì)注重形式美的表現(xiàn)，題材風(fēng)格豐富多樣富于變化，同時(shí)運(yùn)用了大量民族特色的圖案裝飾，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)出版界產(chǎn)生了較大的影響。

作為中國(guó)早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的先驅(qū)者之一，張光宇在西方美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)的本土化方面做了積極的嘗試。張光宇將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫常用的語(yǔ)言——線描與中國(guó)民間藝術(shù)、京劇藝術(shù)、古代青銅器、古代石刻藝術(shù)以及德國(guó)表現(xiàn)主義、墨西哥壁畫的造型特點(diǎn)相融合，在畫面構(gòu)圖和色彩上打破傳統(tǒng)的慣例，形成了自身獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，開一代新風(fēng)。在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，隨著西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的興起，張光宇自1929年3月起積極在《上海漫畫》（圖4）、《時(shí)代畫報(bào)》上不定期介紹、宣傳西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，并付諸實(shí)踐，通過(guò)自己的設(shè)計(jì)作品向公眾展示現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念和美感。從他公開發(fā)表的設(shè)計(jì)作品——臺(tái)燈和柜臺(tái)式寫字間的效果圖可以看出，后者與近代歐洲流行的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格非常相近。這在當(dāng)時(shí)工業(yè)設(shè)計(jì)水平還比較低的中國(guó)是難能可貴的。

他曾在《時(shí)代》第一卷撰文向公眾介紹歐美或日本的廣告攝影，期望借此推動(dòng)中國(guó)廣告設(shè)計(jì)的水平。他把所拍攝的日常生活中常見的簡(jiǎn)單圖像加以巧妙布置，構(gòu)成新穎而富有美感的圖案，并在《時(shí)代畫報(bào)》第7卷第7期、第1卷第8期連續(xù)開辟專版發(fā)表。同時(shí)，表明他的目的是向公眾推薦這種廣告攝影圖案，希望能把它們“應(yīng)用于染織、壁紙、畫面的裝飾…一以供中國(guó)美術(shù)工藝（設(shè)計(jì)）的需求”。此外，在字體設(shè)計(jì)方面，張光宇創(chuàng)造了一些新寫法的美術(shù)字，如《上海漫畫》雜志、《萬(wàn)象》雜志和《裝飾》雜志的刊名字體，他把中國(guó)書法、中國(guó)古代的青銅裝飾風(fēng)格消化吸收，創(chuàng)造出屬于自己的風(fēng)格，體現(xiàn)了他既善于繼承又善于創(chuàng)新的可貴。

在字體設(shè)計(jì)的本土化方面，另一位比較有代表性的是都冰如。都冰如是20世紀(jì)20-30年代活躍于上海的設(shè)計(jì)藝術(shù)家，他從上海藝術(shù)?？茙煼秾W(xué)校畢業(yè)以后，進(jìn)入商務(wù)印書館作設(shè)計(jì)工作。1931年《東方雜志》“五卅臨時(shí)增刊”的封面設(shè)計(jì)是他的作品之一。受“明治維新”以后日本流行的“圖案字”的啟發(fā)，他和其他藝術(shù)設(shè)計(jì)家一起創(chuàng)造了至今依然流行的新型漢字“美術(shù)字”，并且將“美術(shù)字”運(yùn)用到《申報(bào)》等報(bào)刊的廣告設(shè)計(jì)中，這對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

三 西洋廣告的中國(guó)化：月份牌廣告

20世紀(jì)前期，包括月份牌畫在內(nèi)的廣告作品在吸收西方美術(shù)的透視、明暗等表現(xiàn)技法的同時(shí)，也針對(duì)中國(guó)消費(fèi)者的審美心理進(jìn)行了本土化探索，比較有代表性的是周慕橋（圖5）、鄭曼陀、杭樨英等月份牌畫家。

面向中國(guó)商品市場(chǎng)的月份牌設(shè)計(jì)構(gòu)思很獨(dú)特，在主題元素比如人和裝飾圖案等的選取上是中國(guó)式的，在表現(xiàn)手法上卻借鑒和參照了西方明暗透視畫法，有西化的一面。這種中西結(jié)合，取長(zhǎng)補(bǔ)短的方法適應(yīng)了大眾的審美趣味，從而形成中國(guó)獨(dú)具特色的商業(yè)廣告風(fēng)格。從世界范圍的平面設(shè)計(jì)廣告史來(lái)講，這一創(chuàng)新無(wú)疑具有更重要的意義。

月份牌廣告是近代興起的、外商根據(jù)中國(guó)人的欣賞習(xí)慣開發(fā)的一種新型廣告形式，也是西洋廣告中國(guó)化的結(jié)果。其內(nèi)容投中國(guó)人之所好，多采取傳統(tǒng)年畫中為人們所熟知的民俗題材。1888年，《申報(bào)》隨報(bào)贈(zèng)送一幅1889年的新式月歷牌，其中既有日歷又有24幅國(guó)人熟知的“二十四孝”故事圖。1894年，設(shè)在上海的英商利華公司印行了《八仙上壽》月份牌。這些民俗內(nèi)容的月份牌比起那些外國(guó)畫片內(nèi)容有著更為廣泛的群眾基礎(chǔ)，中國(guó)民眾對(duì)民俗題材月份牌的喜愛令中外商人深受啟發(fā)，因而這種新型廣告形式應(yīng)用范圍日益廣泛，化妝品、食品、藥品、香煙、布料、橡膠產(chǎn)品、顏料、電池、百貨、保險(xiǎn)、火油等幾乎無(wú)所不包，極富生命力，至20世紀(jì)20、30年代達(dá)到鼎盛。月份牌的題材也趨于多樣化，除了上述“二十四孝”、“八仙上壽”等民俗題材，還有以西施、貂嬋、昭君等古代美女以及《煮酒論英雄》、《華容道》、《曹阿瞞許田打圍》等歷史題材，另有以上海等大城市的時(shí)髦女子（圖6）、跳舞女郎以及母子嬉戲、中國(guó)風(fēng)景為主要內(nèi)容。月份牌廣告迎合了中國(guó)受眾的心理，與中國(guó)傳統(tǒng)的文化相契合，畫面精美，色彩艷麗，實(shí)用審美功能兼具，因此取得了較大的成功。

20世紀(jì)初傳入中國(guó)的外國(guó)香煙牌子在上海等地也是影響較大的廣告宣傳形式。其內(nèi)容豐富多彩，包羅萬(wàn)象，總的趨勢(shì)也是逐漸中國(guó)化。最初內(nèi)容多為時(shí)裝美女，如英美煙草公司的品海牌香煙曾附有一套共372片色彩艷麗的清末摩登女郎。英美煙草公司還印制以“中國(guó)古代女子”、“封神榜人物”、“三國(guó)人物”、“聊齋志異”等為內(nèi)容的香煙牌子。此后，以中國(guó)古典小說(shuō)、戲曲、電影、風(fēng)景、倫理教育等為內(nèi)容的香煙牌子風(fēng)云而起，供民眾收集、品玩，這種借助香煙牌子吸引消費(fèi)者購(gòu)買的推銷策略，在上海等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市風(fēng)行一時(shí)。由此可見，香煙牌子這一廣告形式雖然是由洋商傳人中國(guó)，但在本土化過(guò)程中，內(nèi)容、題材等方面明顯是受后起的國(guó)產(chǎn)香煙牌子的影響，這一變化適合了中國(guó)的民情，受到廣大中國(guó)消費(fèi)者的歡迎和喜愛，宣傳效果顯著。

從月份牌廣告畫的發(fā)展來(lái)看，早期的月份牌廣告畫中的美女與商品并沒有多少關(guān)系。但是從二、三十年代開始，美女無(wú)論是古代的還是現(xiàn)代的，開始與廣告畫所宣傳的商品建立直接的關(guān)聯(lián)，她們開始成為產(chǎn)品的使用者并將其推薦給受眾，商品消費(fèi)者成為她們新的身份。這一特殊的文化現(xiàn)象與中國(guó)近代經(jīng)濟(jì)的畸形發(fā)展有關(guān)，也與幾千年的封建余存有關(guān)，是二者共同造就的產(chǎn)物。因此，某種意義上，月份牌廣告畫是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)文化、消費(fèi)生活的真實(shí)記錄和反映，也是適應(yīng)民眾需求的產(chǎn)物。

四“上海裝飾風(fēng)格”的產(chǎn)生

20世紀(jì)30年代初集中體現(xiàn)在建筑和室內(nèi)裝飾方面的“上海裝飾風(fēng)格”也是設(shè)計(jì)藝術(shù)本土化的重要體現(xiàn)。“上海裝飾風(fēng)格”的產(chǎn)生可以說(shuō)是歐洲文化涌入上海這個(gè)開放的窗口，中西文化融合的結(jié)果。1925年，“裝飾藝術(shù)”展在巴黎舉行，這種藝術(shù)風(fēng)格很快在歐美各國(guó)流行開來(lái)，也很快傳入作為國(guó)際都市的上海。這種新潮風(fēng)格、樣式首先出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)上海外國(guó)洋行所做的設(shè)計(jì)工程舊，如公和洋行設(shè)計(jì)的沙遜大廈（1926年-1929年）、漢彌爾敦大廈、都城飯店、河濱公寓、峻嶺寄廬，英商業(yè)廣地產(chǎn)公司建筑部設(shè)計(jì)的百老匯大廈（1930年-1934年），鄔達(dá)克設(shè)計(jì)的大光明電影院（1933年）等，都屬于這種“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格。中國(guó)建筑師也隨之設(shè)計(jì)了一批地道的“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的建筑和帶有中國(guó)式圖案裝飾的“裝飾藝術(shù)”作品。作為一種時(shí)尚、摩登的藝術(shù)風(fēng)格，裝飾藝術(shù)在上海風(fēng)行一時(shí)。像大光明電影院那樣以板片橫豎交織，突出大片玻璃體塊的裝飾藝術(shù)手法，已具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感。到20世紀(jì)30年代初，東西方文化結(jié)合的、新的‘上海裝飾風(fēng)格”形成。它不同于法國(guó)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格，而是在法國(guó)風(fēng)格的基礎(chǔ)上增加了許多中國(guó)特色的華麗圖案而形成的一種新風(fēng)格。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)最早出現(xiàn)在歐洲，它是西方工業(yè)文明的產(chǎn)物。它伴隨著西方現(xiàn)代文化的發(fā)展而發(fā)展，以西方為主導(dǎo)的世界“共通性”和“一致性”特點(diǎn)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的傳播、發(fā)展中表現(xiàn)十分明顯。為了學(xué)習(xí)西方發(fā)達(dá)的設(shè)計(jì)藝術(shù)，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)家一方面不得不接受“西化”這一嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，另—方面又力圖通過(guò)“本土化”、“民族形式”等途徑，保持中國(guó)設(shè)計(jì)的獨(dú)立發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)不是西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的簡(jiǎn)單抄襲和模仿，也不是狹隘民族意識(shí)的展現(xiàn)；中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不是割斷和分裂傳統(tǒng)，也不是簡(jiǎn)單的重復(fù)和回歸。在學(xué)習(xí)西方的設(shè)計(jì)藝術(shù)的同時(shí)，能為我所用，與本民族的文化元素相結(jié)合，形成自己的風(fēng)格，才是發(fā)展中國(guó)民族現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的必由之路。