傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之“模糊美學(xué)”比較研究

摘要：

“模糊美學(xué)”作為多元復(fù)雜的文藝美學(xué)理論，在傳統(tǒng)文人畫和現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中均有表現(xiàn)，但基于不同的表達方式和藝術(shù)觀念，二者有著各自的美學(xué)特質(zhì)，通過對兩者在理論、實踐、審美等角度的研究和比較，找尋兩者的差異和聯(lián)系，以期拓展現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的研究與創(chuàng)作空間。

關(guān)鍵詞：

模糊美學(xué) 傳統(tǒng)文人畫 現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)

“設(shè)計藝術(shù)是一門不斷發(fā)展的、復(fù)雜的交叉性學(xué)科，體現(xiàn)了人類的觀念和行為的主動性與創(chuàng)造的活力。對設(shè)計藝術(shù)這一復(fù)雜的文化現(xiàn)象，只有從不同的角度，運用不同的方法才能真正把握，才能貼近歷史真實，發(fā)現(xiàn)它的存在價值，才能對設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的歷史必然性有所認識。”隨著現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展，有諸多理論從多元角度對設(shè)計藝術(shù)進行了解讀，卻鮮有“模糊美學(xué)”的相關(guān)性附著研究，本文從傳統(tǒng)文人畫的“模糊美學(xué)”問題出發(fā)，同現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的“模糊美學(xué)”問題進行對比研究，以期對設(shè)計藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)有所裨益。

一.傳統(tǒng)文人畫與“模糊美學(xué)”

“模糊美學(xué)”在傳統(tǒng)文人畫理論領(lǐng)域，有著極為廣闊的探索空間，在西方繪畫中，從巴洛克風(fēng)格、印象主義、后印象主義直至象征主義，繪畫無不滲透著“模糊美學(xué)”的特征，而在傳統(tǒng)文人畫中，“模糊美學(xué)”的語義卻大不相同，這源于中西方文化及審美體系的差異。西方人關(guān)注于對客觀世界的探索，如印象派畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時，他們追求“模糊”的塑造方式多為注重光色而弱化形體，重視整體而弱化細節(jié)，所以畫面呈現(xiàn)朦朧的視覺感受。而中國傳統(tǒng)文人畫家寄情于山水，寓意于自然。并且受到道家、禪學(xué)等古典哲學(xué)的影響，道家之內(nèi)核所追求象外之境和天人合一的審美特點被中國傳統(tǒng)文人畫所吸收，“虛無”、“自然”、“體悟”等概念使得傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)“無形勝有形”的虛空感和模糊美。禪學(xué)之講求為“物我合一”、“萬物不定”、“本心頓悟”這種思維也對文人的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響，文人繪畫流露出重意境、重空靈、重模糊的面貌。這種最具智性的繪畫方式，概括而言就是以“朦朧造像”表現(xiàn)“虛靜立意”?！半鼥V造像”是一種模糊美，“虛靜立意”更是一種模糊美。王明居在《模糊藝術(shù)論》一書中將模糊美分為三個層次：視覺模糊、描繪模糊、空間模糊。這和傳統(tǒng)文人畫有了相當(dāng)?shù)慕患荷?/p>

文人畫的視覺模糊，是指畫家走入山水懷抱，寄情于山水，親近山水，不但把山水視同自己，且和山水合而為一。所以清代畫家石濤說道：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也。予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也。”物我同化，難分彼此。可見這種透過視覺傳達的山水影像，轉(zhuǎn)換到腦中解碼成了模糊，這樣的解碼過程原本會受到畫家創(chuàng)作時的心緒影響，再加上畫家刻意的畫面布局和想象等，顯現(xiàn)的視覺最終由“物形”走向“物情”?！霸募摇敝S公望的代表作《富春山居圖》，沿著長軸看下去，宛如坐船游覽富春江，兩岸景色盡收眼底。技藝鬼斧神工，淋漓盡致地表現(xiàn)了富春江的形質(zhì)氣度。黃公望隱居富春山，本應(yīng)對山川水景了然于心，但此巨作經(jīng)營了了多年，并未一時寫就，可以說畫的是心中的山水，呈現(xiàn)的是畫家與富春山水情景交融的結(jié)晶。

文人畫中的山水都是實景的縮影，而這些縮影是原有實景山水最富特征影像的提煉與概括。王維在《山水論》中說：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也。”所以遠處的景物人物在描繪中，都被縮小和模糊化。倪瓚《清嗣閣圖》，畫中有—人點景，從神態(tài)、風(fēng)姿、穿著、雅逸頗有倪瓚風(fēng)范，仔細看，此人在喬木蕭然、蒼叢千蔭環(huán)繞下，似有幾分渺小模糊，畫中焦點在樓閣石橋庭園，人物比例和庭園建筑相較，自然微小。山石峻峭，樹木稀疏，垂藤蔓延，畫中充滿了幽淡靜謐之感。

文人畫具有獨特的空間感，其模糊美由虛實相生生發(fā)而成，既不受焦點束縛，也不受地平線限制，多以散點透視繪“三遠”之景，觀物時以大觀小，繪物時以小觀大。之所以有如此風(fēng)格，源于文人畫家以心靈映射萬物，宗白華描述為：“景中全是情，情具象而為景?！笨梢娢娜水嬛械摹白晕摇必灤┦冀K，但并不意味毫無取舍，文人畫于空間的審美同老莊的“有無”觀密切相關(guān)，衍生出的文人畫的“虛實”和“留白”的空間構(gòu)圖原則，“虛實”以寓意，“留白”為匠心。石濤《東坡詩意畫卷》，一抹抹淡淡的遠山，嵌一間只現(xiàn)出半隱的茅屋，下邊幾株含煙綴露的柳樹，畫面空闊卻無空洞。但余暉斜掛，湖山氤氳，空氣蒸騰，空間中的“虛”和“白”不但襯托了畫面的主體、開拓了畫面的藝術(shù)空間，而且造成了模糊與含蓄的意境美。

二.“模糊美學(xué)”在現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中的呈現(xiàn)

“模糊美學(xué)”是傳統(tǒng)文人畫含蓄意境、蘊藉情感、雋永韻味的一種觀照，而這些美也是現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的特征，設(shè)計藝術(shù)是美的藝術(shù)，設(shè)計之美很大程度和模糊美息息相關(guān)，設(shè)計的模糊美，是主客體之間的模糊關(guān)系，在設(shè)計創(chuàng)作過程中能尋出矛盾沖突的核心，亦能幫助審美雙方間進行互動與詮釋，最終創(chuàng)作出不落窠臼的設(shè)計作品。這些設(shè)計作品不僅作為一種視覺圖式，并且能夠完成主體和客體間的情感交融，這些情感常常是多變的、矛盾的，存在不確定的意味。甚至在設(shè)計過程中，創(chuàng)作主體對作品的關(guān)注也從精準(zhǔn)造型轉(zhuǎn)移到了突出意象、升華哲理的模糊視覺語言，這種洋溢著模糊美的視覺化語言，是特定的語境下表達效果最好的一種，能使受眾產(chǎn)生不同的審美體驗和想象空間，從而拓展設(shè)計作品的內(nèi)涵。概括而言，“模糊美”滲透在設(shè)計作品中就是模糊意識和模糊語言，其意象包括整體性、混沌性和互滲性。

（一）整體性

整體性是設(shè)計作品模糊美的重要特征，哲學(xué)家謝林說，“真正的藝術(shù)作品中個別的美是沒有的——唯有整體才是美的。”整體由部分組成，但是整體不是局部要素的機械堆積，而是由局部的有機整合。在設(shè)計創(chuàng)作中把握整體性，也就把握了設(shè)計物的整體特征，關(guān)注了設(shè)計創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，脫離了對局部性體察和玩味。局部細節(jié)雖然具有“個性美”，但是它們是相互聯(lián)系的，否則將變得毫無意義，它們在交融和滲透中不斷消解自己的視覺外貌，重構(gòu)出一個新的整體輪廓，這個輪廓是多義的、隱晦的、混沌的。世界自然基金會《與自然共生》海報作品，作品雖然是以具象圖形表達，卻避免了寫實描繪，而是由寫意手法繪制成的多組珍稀動物，通過有機組合后，剪影構(gòu)成了熊貓的整體造型，這些局部圖形承載著整體所訴求的主題，并在互相聯(lián)系中，不斷消解自身的輪廓和形象，重構(gòu)出具有模糊美的整體輪廓。

（二）混沌性

現(xiàn)代設(shè)計也有以混沌性作為獨特觀念和思維方式，形象表現(xiàn)朦朧，立意表現(xiàn)虛靜。老子二十一章云：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！逼涿枋隽说赖牟豢勺矫蛯嶋H存在，這種氣場觀念中美的混沌、曖昧狀態(tài)，是東方哲學(xué)、美學(xué)的共通。這種混沌特征在現(xiàn)代設(shè)計中也有體現(xiàn)，呂敬人設(shè)計的書籍《黑與白》，畫面充滿了混沌與動態(tài)，呂敬人將文字模糊化，封面以模糊波動的“黑白”二字組構(gòu)，并在文字后搭配了漂浮波蕩的澳大利亞土著人的圖騰紋樣，打破了畫面的規(guī)則呆板，體現(xiàn)了呂敬人悠游于混沌與秩序間的設(shè)計風(fēng)格，圖形與文字在封面上構(gòu)成的混沌曖昧的視覺意象，既體現(xiàn)了與主題相似律的模糊特性，又給讀者一個不游離于原著又?jǐn)U展到原著之外的想象空間。

（三）互滲性

事物之所以能夠變形創(chuàng)新，是無數(shù)個相關(guān)因素聯(lián)結(jié)中介過程，發(fā)生互滲而成。在互滲中達到亦此亦彼的模糊狀態(tài)，所以互滲性是模糊美學(xué)的原理之一。這種美也存在于現(xiàn)代設(shè)計的審美本體和審美主體的觀照中。存在形式主要表現(xiàn)為元素的同構(gòu)和混搭。李立宏陶瓷設(shè)計作品，融合了傳統(tǒng)陶藝和現(xiàn)代商業(yè)文化特質(zhì)，在兩種文化的交叉點上表現(xiàn)社會狀態(tài)和自我理解，作品的創(chuàng)作中采用中國陶瓷特有的材料和工藝，融入了現(xiàn)代商業(yè)設(shè)計的審美觀，既保留了中國特有的文化，又對以往的陶藝的形制進行突破，裝置以傳統(tǒng)的陶瓷彩繪與國際名牌商標(biāo)的造型進行同構(gòu)，以陶瓷為媒介表達了本土文化與全球文化互相滲透帶來的情感思考?？梢钥闯觯谕黄坪蛣?chuàng)新的設(shè)計過程中，陶瓷這種早期傳統(tǒng)商品在形式與表現(xiàn)上完成了新生，物化了情感，擁有了模糊美。以此同時，審美主體在觀照時也會產(chǎn)生物我關(guān)系的審視和互滲移情的共鳴，這種亦此亦彼的觀念與感覺同樣顯示了交融之美。

三.傳統(tǒng)文人畫同現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之“模糊美學(xué)”比較

文人繪畫和現(xiàn)代設(shè)計雖然都是以視覺形式呈現(xiàn)的“自為存在”，但是兩者由于造型創(chuàng)造的法則不同，從而歸于不同的藝術(shù)門類，模糊美學(xué)雖然在兩者的形態(tài)結(jié)構(gòu)和內(nèi)在特征中有所呈現(xiàn)，但也存有差異。

（一）形象符號的整體性

符號論美學(xué)家卡西爾的說：“概念是一個封閉的體系，在這個體系里，不再有孤立的，不與其他因素聯(lián)系的、所有部分都相互聯(lián)系著，相互解釋和說明，最后所有孤立的事件都被一種無形的因果性思維鏈條串連起來，使之成為整體的一部分?！币孕蜗蠓柖?，現(xiàn)代設(shè)計模糊美設(shè)計特征是由聯(lián)結(jié)主題價值的局部設(shè)計符號所構(gòu)成，用相對意義上的局部點圖像或圖形完成設(shè)計的整體表達。文人畫以之相對應(yīng)的為點綴模糊，山水畫中的“點”和“皴”放回物質(zhì)世界，是表現(xiàn)物的結(jié)構(gòu)脈理，是客觀觀察的結(jié)果，“點”和“皴”往抽象的精神表現(xiàn)發(fā)展，就是個人內(nèi)心的情緒節(jié)奏。是主觀的感情流露，是筆的蒼疏、蕭森秀潤和枯淡，是墨的沉郁、空明和淡遠，文人畫和現(xiàn)代設(shè)計都有“點”來組合以表現(xiàn)整體與闡述主旨，但是營造方式卻完全相異的，文人畫的“點”和“皴”代表具體的表現(xiàn)形象、烘托畫面的意境，現(xiàn)代設(shè)計的“點、線、面”卻消解于整體后，又使整體產(chǎn)生新的視覺生命力。

（二）藝術(shù)表述的混沌性

“模糊思維力求通過模糊現(xiàn)象把握模糊事物的本質(zhì)，使思維達到清晰化，但不追求精確化?！弊怨乓詠?，文人畫多以文人主觀趣味為特質(zhì)，寓物以舒展性靈、傳達思想。物象描繪則是追求畫外意趣，在歷史條件下濡化，呈現(xiàn)了相當(dāng)程度的模糊性表達，如倪云林“不求形似”、鄭板橋“胸?zé)o成竹”、石濤“不似之似”、齊白石“作畫妙在似與不似之間”等等，其語意上擺蕩于正反面間，以描繪的模糊超越感知及追求意象和意境。而現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的混沌性表述則是以不同的形式出現(xiàn)，如模糊的設(shè)計現(xiàn)象、創(chuàng)意思維、主體概念、表現(xiàn)手法或受眾的審美情感。如模糊的視覺圖形，它的存在是對以往設(shè)計作品需要完整的圖式進行表達慣例的反動，呈現(xiàn)了—種“視覺缺陷”，而正是這種“缺陷”讓現(xiàn)代設(shè)計突破了常規(guī)思維，跨越出時空限制。

（三）創(chuàng)作過程的互滲性

多數(shù)文人畫在繪畫技巧上，師法歷代名家之長，也在過渡性模糊邊界中，不止于對前人技法風(fēng)格的描摹，而追求互滲與交融，互滲過程包括摹古、納今、創(chuàng)新等。王明居認為模糊美學(xué)的中介因素為“誘因、潛因、契機”，這正對應(yīng)畫家從師源到建立創(chuàng)新的三個階段，即發(fā)現(xiàn)某個畫家或畫派的畫風(fēng)和技巧和自己相投合，于是發(fā)心師法；爾后精心研習(xí)該畫風(fēng)和畫法；最后超越以前的師法對象而自成一家體系。而現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)是人類改變原有事物，使其變化，增益，更新，發(fā)展的創(chuàng)造性活動。設(shè)計需要具備新穎性和審美價值，獨創(chuàng)性更是設(shè)計藝術(shù)的生命要義，雖然設(shè)計過程也會追求各個視覺要素的互滲與交融，也具備模糊美學(xué)的中介因素，但是卻同文人畫迥然相異，設(shè)計可以師法前人的設(shè)計精髓，但忌諱借鑒和照搬。可以傳承經(jīng)典的藝術(shù)元素，但避免只是簡單拼湊，可以領(lǐng)悟他人的靈感來源，但須有自己的創(chuàng)意思維，并通過以“師法”、“傳承”、“領(lǐng)悟”等設(shè)計理念為中介，相互滲透、相互轉(zhuǎn)化、相互過渡而呈現(xiàn)出種種交叉狀態(tài)，使得作品形成“我自為我”的視覺面貌，設(shè)計師流露于作品中的個人情感和受眾的審美感知需要達成相互共鳴和生發(fā)。

四.結(jié)語

通過對照傳統(tǒng)文人畫和現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的“模糊美學(xué)”，可以發(fā)現(xiàn)，盡管兩者的表現(xiàn)形象符號不同，造型手法不同，互滲師法和創(chuàng)新也不同，但是它們所具備的審美趣味的的多元和飽滿是相同的，都是用沖突去營造和諧，有了“模糊美學(xué)”附著的視覺藝術(shù)作品，藝術(shù)語言更為豐富，內(nèi)在情感愈加充盈?；诖耍钊胙芯坎⒊浞诌\用模糊語言，把它營造內(nèi)化為一種創(chuàng)作意識應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計中，可以為作品的思想性及藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展提供更為廣闊的空間。