作為后理論實踐的詩學(xué)

范勁

內(nèi)容提要本文從詩學(xué)和理論的范疇區(qū)分出發(fā)，質(zhì)疑長期以來通行的西方文學(xué)理論選編的基本構(gòu)想。第一部分重點以美國學(xué)者亞當(dāng)斯和瑟爾的《柏拉圖以來的批評理論》為例，分析理論選本的意識形態(tài)性。第二部分嘗試總結(jié)西方現(xiàn)代詩學(xué)演化的基本線索，提出西方現(xiàn)代詩學(xué)和古典詩學(xué)的區(qū)分在于系統(tǒng)內(nèi)視角和系統(tǒng)外視角的不同，而浪漫派構(gòu)成了西方現(xiàn)代詩學(xué)的出發(fā)點。這種從系統(tǒng)演化的角度來理解詩學(xué)的做法，也是實現(xiàn)理論向詩學(xué)范疇轉(zhuǎn)換的嘗試。本文認(rèn)為，理論和詩學(xué)的區(qū)分并無外在標(biāo)準(zhǔn)，倘若能在選本中成功地呈現(xiàn)詩學(xué)的內(nèi)在節(jié)奏，功能性的理論也將轉(zhuǎn)化為詩學(xué)系統(tǒng)的一部分，就有可能成就一部名副其實的西方詩學(xué)選編。

關(guān)鍵詞詩學(xué)理論系統(tǒng)虛無浪漫派

〔中圖分類號〕I0-03〔文獻標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2015）01-0052-11

本文的撰寫動機，緣起于上海師大比較文學(xué)重點學(xué)科發(fā)起的“比較文化與比較詩學(xué)”大型教材叢書的編寫籌劃，《西方現(xiàn)代詩學(xué)選讀》是其中我負(fù)責(zé)的一本教材。然而看上去不難完成的這一本，在籌劃會議上引發(fā)了激烈爭論，爭論的焦點在于選文的原則、導(dǎo)向以及現(xiàn)代和古典的時段劃分等等。這就提醒我們，簡單的表象下，可能隱含了一些涉及學(xué)科全局的問題。與會者似乎已形成一種共識，詩學(xué)即廣義的文學(xué)理論，而國內(nèi)引進的兩個著名理論選本——英國學(xué)者塞爾登的《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》和美國學(xué)者亞當(dāng)斯和瑟爾的《柏拉圖以來的批評理論》——應(yīng)該成為標(biāo)準(zhǔn)參照。然而我的疑問正是：詩學(xué)是否等同于理論？我認(rèn)為，古老的詩學(xué)范疇要在當(dāng)代語境下復(fù)活，就不應(yīng)是文學(xué)理論的普及版，而是新的、或許更適合比較文學(xué)的學(xué)術(shù)范式，既有自身的認(rèn)識論和文化政治訴求，也有新的分類（taxonomic）規(guī)則。這一假設(shè)又包含了兩個問題：一是可否超出英美視角、走向一個（包括歐洲和中國在內(nèi)的）全球視角？二是在目前的學(xué)科格局中，提出詩學(xué)范疇的目的性為何？這是否有助于實現(xiàn)理論視角的轉(zhuǎn)換？

一、走出理論的意識形態(tài)

古希臘時代的詩學(xué)，是和理論科學(xué)、實踐科學(xué)相并列的創(chuàng)造科學(xué)。由“制作學(xué)”（）這個最基本的內(nèi)涵，可以引申出幾個對當(dāng)代的文學(xué)研究者有用的詩學(xué)定義。首先，詩學(xué)是和文學(xué)的想象和制作方式相關(guān)的思考。和注重詮釋的文學(xué)理論相比，強調(diào)藝術(shù)家的生產(chǎn)、創(chuàng)造的詩學(xué)更貼近于文學(xué)本體。不用說，許多哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)理論可應(yīng)用于文學(xué)，但許多作家、詩人是影響更為深遠的詩學(xué)家，他們的反思理應(yīng)和一般理論齊觀。其次，詩學(xué)天生地具有先鋒派意味，因為制作的“從無到有”（）（柏拉圖《會飲篇》205b）可能成為自我創(chuàng)造的辯護詞，使得詩學(xué)創(chuàng)造帶上一種深刻的自主性，超越一切意識形態(tài)和理論體系的外在規(guī)定。第三，詩學(xué)是對存在的整體秩序的安排。藝術(shù)作品成其為藝術(shù)作品，意味著物成其為物，世界成其為世界，生活中的偶然和必然、虛無和存在都各得其所。不同于人為安排的現(xiàn)實秩序，這一秩序是本真的秩序，它就是美的本義，也是詩學(xué)的先鋒性的真正根源。從當(dāng)代中國比較文學(xué)界在“詩學(xué)”和“理論”范疇之間的彷徨猶疑，可以讀出一種無意識的突圍訴求，顯然，“理論”的概念場有其無法概括的東西和無法包容的欲望。

從理論到詩學(xué)的范疇轉(zhuǎn)換涉及學(xué)科的交流結(jié)構(gòu)和整體運作。如果詩學(xué)不能定義為文學(xué)理論，我們就面臨一個緊迫問題：如何在認(rèn)知/操作方式上和國內(nèi)現(xiàn)有的文藝學(xué)及其學(xué)科體系相區(qū)分？進一步說，如何讓比較文學(xué)的基礎(chǔ)，即比較文藝學(xué)擺脫以哲學(xué)為導(dǎo)向的傳統(tǒng)理論認(rèn)識框架？這種調(diào)整勢必影響“現(xiàn)代西方詩學(xué)選讀”的形態(tài)，并且和通行的編撰方式形成沖突，因為理論正是現(xiàn)代西方文學(xué)研究的主導(dǎo)范疇。但對于現(xiàn)代的認(rèn)知，同時也就決定了古典詩學(xué)的格局。古典和現(xiàn)代是聯(lián)動關(guān)系，前者是后者所需要的基礎(chǔ)和框架，故任何古典范本都是隱蔽的當(dāng)下熱點，晚近的文學(xué)理論重視話語權(quán)力，古代的修辭學(xué)和倫理學(xué)也相應(yīng)地獲得新生。古典和現(xiàn)代的真正區(qū)分在于不同的編碼方式，現(xiàn)代面向不確定的未來，古典面向確定的過去（故同一個尼采或黑格爾，既可看作古典，也可看作現(xiàn)代）。相應(yīng)地，和古典或現(xiàn)代打交道的方式也有不同，古典要求得到足夠的尊重，導(dǎo)致一種客觀的、有距離感的觀照，而現(xiàn)代召喚一種創(chuàng)造性互戲。

一個現(xiàn)代西方詩學(xué)選編，從學(xué)科規(guī)劃的層面來說，涉及學(xué)科基本資源的界定，從文化政治的角度來說，則涉及普遍的世界秩序的安排?！昂螢槲鞣浆F(xiàn)代詩學(xué)？”這個提問具有認(rèn)識論和意識形態(tài)的雙重意義。“現(xiàn)代是什么？”隱含著“現(xiàn)代應(yīng)是什么？”。如果現(xiàn)代始于丹納，則實證主義代表的科學(xué)精神就是現(xiàn)代，而文學(xué)批評領(lǐng)域中的科學(xué)話語就是20世紀(jì)從形式主義、結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的各家理論；如果現(xiàn)代始于德國早期浪漫派，則意味著科學(xué)只是現(xiàn)代的產(chǎn)品之一，現(xiàn)代是一種更深刻的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，古典的界限和內(nèi)涵又將改變。要是再加上“由誰來問？”的問題，其意識形態(tài)所指就更為復(fù)雜有趣。而我作為一個中國的西方詩學(xué)編選者的訴求正是：可否走出現(xiàn)有“理論選本”的符號秩序與規(guī)約？

“理論”范疇按照杰姆遜的說法，是后現(xiàn)代的主要產(chǎn)品之一。Fredric Jameson， Postmodernism， or， the Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke UP， p.12.它沒有統(tǒng)一的操作程序，表現(xiàn)為文學(xué)、哲學(xué)、歷史、社會學(xué)、建筑批評等混雜樣態(tài)。理論選本也呈現(xiàn)出相應(yīng)的多元性，馬克思、尼采、胡塞爾、哈貝馬斯、羅蒂、拉克勞等哲學(xué)家和韋勒克、艾布拉姆斯、德曼等文學(xué)研究者并列，托爾斯泰、瓦雷里、沃爾夫等詩人的身影也不時摻入。但理論選本并非后現(xiàn)代的無序狀態(tài)；盡管對象復(fù)雜多元，而編者又各有自己的選擇標(biāo)準(zhǔn)，但各家選本實際上遵循一種普遍的操作程序，即依托一些公認(rèn)的價值體系以實現(xiàn)其客觀性和權(quán)威性。其中最重要的一種是哲學(xué)史排名，康德、尼采、馬克思、海德格爾、維特根斯坦、德里達等哲學(xué)大師構(gòu)成了一個基本網(wǎng)絡(luò)，在此基礎(chǔ)上，再根據(jù)一種模糊的評價標(biāo)準(zhǔn)，逐次加入其他人文學(xué)科的代表，使網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)得以細(xì)分和完善——直到網(wǎng)眼收縮到能將文學(xué)研究的代表者納入。理論由此顯現(xiàn)為文學(xué)研究和其他人文學(xué)科的一種談判機制，哪些人文學(xué)科代表以及在多大程度上可以提高文學(xué)科學(xué)的能力和聲譽，決定著他們在選本中的位置，文學(xué)研究借此實現(xiàn)了和知識大系統(tǒng)的連接。新批評之后，文學(xué)批評家成功地在北美的學(xué)院體制內(nèi)站穩(wěn)腳跟，且對各種社會性議題有效發(fā)聲，和這種策略不無關(guān)系?！袄碚摗痹捳Z體現(xiàn)了文學(xué)研究者的學(xué)科利益，這是文學(xué)批評家在現(xiàn)代學(xué)科制度下對于詩人和哲人兩方面的超越。只有在這樣一個萬神殿，我們的學(xué)科代表韋勒克、艾布拉姆斯、德曼、斯皮瓦克才能和康德、尼采、胡塞爾并駕齊驅(qū)，在這樣一個人為的組合中悄然奠定了對于詩人的權(quán)威?？墒牵苊黠@，文學(xué)理論家影響的是對文學(xué)世界的認(rèn)識和詮釋，而非文學(xué)的想象和制作本身。

和一般的想象不同，哲學(xué)家并非天生屬于文學(xué)批評，正相反，他們是不折不扣的后來者，他們之所以被接納登入理論大廈，正如《柏拉圖以來的批評理論》編者在解釋第三版中發(fā)生的選目變化時所述（為了凸顯理論選本的意識形態(tài)性，以下盡量采用理論選編者自己的觀察）：“……某些人覺得最出人意外的選目——例如弗雷格、維特根斯坦、羅素、魯?shù)婪颉た柤{普——之所以在本卷中出現(xiàn)，是因為他們在涉及文學(xué)和再現(xiàn)的問題上，和后來如保羅·德曼或德里達這樣的批評家和哲學(xué)家在論述中顯示了某些驚人的相似之處?！盵美]亞當(dāng)斯、塞爾主編：《柏拉圖以來的批評理論》（Critical Theory Since Plato）（第3版）影印本，北京大學(xué)出版社，2006年，第631頁。伴隨哲學(xué)家的升起的，是詩人在批評話語中的沉淪：“一個有趣而又有些令人沮喪的事實是，隨著這個世紀(jì)的展開，多數(shù)批評和幾乎所有文學(xué)理論話語都集中于大學(xué)，出自那些本身并非詩人、小說或戲劇作者的人筆下。這和以前所有世紀(jì)，包括20世紀(jì)早期，形成鮮明對照?！雹冖邰躘美]亞當(dāng)斯、塞爾主編：《柏拉圖以來的批評理論》（Critical Theory Since Plato）（第3版）影印本，北京大學(xué)出版社，2006年，第6、7、XX、636頁。這句感慨的真誠性值得懷疑，因為這一黯淡局面不過是包括各種“選本”在內(nèi)的理論話語塑造的結(jié)果，而非所由出發(fā)的現(xiàn)實起點，即作為“有趣然而令人沮喪的事實”的現(xiàn)實文學(xué)場域。但這種哀嘆道出了理論獨尊的危險：“今天的理論家盡管身居英語系或外語系，但他們更感興趣的、閱讀得更多的，可能是心理分析或政治學(xué)作品，他們發(fā)表的論文可能更多是關(guān)于哲學(xué)或人類學(xué)話語，而非傳統(tǒng)意義上的文學(xué)?！雹谧罱K的后果就是，意識形態(tài)性教條主義的風(fēng)險變得越來越大，文學(xué)批評日益成為閉門造車的理論游戲。

亞當(dāng)斯和瑟爾很清楚，文學(xué)理論選編有一個基本原則，即文學(xué)或想象的問題才是根本性問題，這種問題超越了任何現(xiàn)存的哲學(xué)框架。而晚近的文學(xué)批評之所以充滿了危機感和爭議，部分來源于“人們發(fā)現(xiàn)，我們的許多主導(dǎo)性哲學(xué)假設(shè)之所以站不住腳，恰恰是因為它們無法包容想象性思維的活力和能動性?！雹鄣麄兲岢龅牡诙€原則卻與之相矛盾，即“想象性思考”應(yīng)該成為理論實踐的最重要源泉之一。即是說，盡管如此重要，它只是一種資源！理論家強調(diào)“想象性文本”“想象性思考”的重要性，但想象性實踐最終淪為了理論的刺激物，一旦效果達到，就將真正的工作讓渡給哲學(xué)家和文學(xué)批評家。

為何如此？還是要歸結(jié)到形而上學(xué)傳統(tǒng)的影響。柏拉圖《理想國》對詩人的蔑視，雖然為詩人贏得了想象的自由，卻也造成了自卑的情結(jié)。更重要的是，詩被牢牢地束縛在哲學(xué)身邊。讓詩人重新回到柏拉圖的理想國，成了歷代西方文學(xué)理論的真正內(nèi)涵。普羅提諾顛倒了藝術(shù)在柏拉圖認(rèn)知等級中的位置，使藝術(shù)和美的基本理式相同一?，F(xiàn)代的文學(xué)理論力圖抹去哲學(xué)和文學(xué)的界限，機敏地利用了二戰(zhàn)后法國哲學(xué)家偏愛文學(xué)修辭的一時風(fēng)尚，以成就一種“哲學(xué)詩學(xué)”（a genuinely philosophical poetics），④這實際上回到了17世紀(jì)前的“（為詩）辯護”的批評傳統(tǒng)：詩是理論的，故而是真的，是存在而非說謊。但理論的繁榮并不能帶來自信，反而失去了真正的詩學(xué)目標(biāo)，即世界整體。當(dāng)文學(xué)的辯護者把哲學(xué)定為自己的唯一對手時，哲學(xué)作為愛/恨的目標(biāo)就取代了整體。

理論停留于認(rèn)識者/對象的傳統(tǒng)框架內(nèi)，然而文學(xué)并非可供客觀認(rèn)識的對象。文學(xué)之所以存在，就是因為生活中有太多東西無法認(rèn)知，而只能以“虛構(gòu)”去模擬。理論認(rèn)識以區(qū)分為前提，故總是導(dǎo)致一種片面性，而文學(xué)之思出于對整體性的憧憬。知識系統(tǒng)賦予文學(xué)思考的使命，恰恰是不斷地超越局部的理性分析，而重新面對存在整體的問題。這種整體意識作為詩學(xué)的實質(zhì)，構(gòu)成了一切“比較詩學(xué)”“世界文學(xué)”項目的合法性基礎(chǔ)。文學(xué)批評之所以在女性、種族、全球化、后殖民等多個領(lǐng)域發(fā)揮先鋒性的干預(yù)作用，不是背后某種哲學(xué)的功績，而正是詩學(xué)的整體意識，使它不滿于一切既成價值、結(jié)構(gòu)，通過靈活地吸納各種哲學(xué)命題，實現(xiàn)換位思考并質(zhì)疑每一種霸權(quán)話語（包括傳統(tǒng)詩學(xué)話語本身體現(xiàn)的精英意識）。文學(xué)批評運用哲學(xué)理論的自由靈活總是給人以半吊子哲學(xué)的印象，但實際上，這種現(xiàn)象根植于文學(xué)和哲學(xué)的不同思維方式。

理論傾向于分析而非綜合，面向過去而非未來。理論善于把握既成的存在，而非由非存在向存在躍升的創(chuàng)造（詩學(xué)）過程。順著理論的操作軌道，無法創(chuàng)造一種建立在友愛基礎(chǔ)上的道德共同體。相反，“信任”“友愛”和以他人為導(dǎo)向的客觀性才是理論的大膽分割的默認(rèn)前提和基礎(chǔ)，只有確信不會失去自我，才敢于放棄自我，投入理論的辯證斗爭。西方的超越后現(xiàn)代和“理論之后”呼聲的主要依據(jù)就是對作為理論基礎(chǔ)的信任共同體的需要。顯然，文學(xué)是和這種深層的世界聯(lián)系相對應(yīng)的交流領(lǐng)域，使文學(xué)不同于科學(xué)、哲學(xué)的基本屬性是“無限”（盡管這是悖論性的系統(tǒng)內(nèi)的“無限”觀照），這導(dǎo)致它尋求自己獨有的、超越分割性認(rèn)識的理論話語。

一個很有趣的具體操作細(xì)節(jié)，透露了理論范疇的困境。通常的理論選本以“個體”為中心，理論必然是某某人的理論，似乎不言而喻。從這一尊重個體勞動的傳統(tǒng)做法實際透露出來的卻是理論對于內(nèi)在統(tǒng)一的渴求。理論的特性是排斥，一種理論就是一種化簡文學(xué)復(fù)雜性的特別程序，如果完全依從程序的無限劃分，自然無內(nèi)在秩序可言。名字成了應(yīng)急的統(tǒng)一措施，也使目錄成了一個蹩腳的名人薄。在塞爾登選本中，同一個名字亞里士多德出現(xiàn)在“模仿與現(xiàn)實主義”“主體批評與讀者反應(yīng)批評”和“統(tǒng)一性與文學(xué)性”三個欄目，其他如柏拉圖、朗吉努斯、蒲柏等莫不如此，在分隔的功能話語間，主體極為勉強地維持自身的同一和世界的完整。然而，名字（主體性）不能成為詩學(xué)交流的統(tǒng)一紐帶。古代理論的作者常是“佚名”的個體。諾瓦利斯和弗·施勒格爾的斷片互有參雜，后者的名文《談詩》（Gesprch über die Poesie）其實混雜了奧·施勒格爾和施萊爾馬赫、謝林和諾瓦利斯等諸多作者。對于奠定德國浪漫派運動的文獻《德國唯心主義的最早綱領(lǐng)》，迄今無法在三個署名作者謝林、黑格爾、荷爾德林中辨出真正的創(chuàng)造者。

理論還代表了一種典型的美國視角。實際上，美國批評界對于哲學(xué)的迫切需要出自特殊的歷史背景，是糾正分析哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)傳統(tǒng)和人文主義脫離的臨時措施。長期以來，英美哲學(xué)和歐陸哲學(xué)的區(qū)別在于，后者沒有對于文學(xué)和美學(xué)的蔑視，而在英美哲學(xué)界占主流的分析哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)排斥無客觀標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)問題。這就造成了文學(xué)批評和哲學(xué)的分離，老一輩的文學(xué)批評家完全缺乏哲學(xué)的支撐，歐洲大陸哲學(xué)對于美學(xué)的偏好因此具有極大的吸引力（在美國受到追捧的德里達不僅出自這一傳統(tǒng)，且通過德曼等批評家強化了這一文學(xué)理論哲學(xué)化的傾向）。顯然，亞當(dāng)斯和瑟爾的選本力圖彌補美國批評家的這一缺陷，但同時就暴露出明顯的文化政治訴求。在篇目結(jié)構(gòu)上，《柏拉圖以來的批評理論》的現(xiàn)代部分以丹納為首，暗示了現(xiàn)代文學(xué)研究的科學(xué)導(dǎo)向。接下來兩個“元主題”分別為皮爾士和惠特曼。皮爾士的符號學(xué)被視為20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的先驅(qū)，開啟了對于媒介問題的新認(rèn)識和結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義對于符號和再現(xiàn)問題的討論。惠特曼代表了文學(xué)對社會生活的直接介入，下接女性主義、酷兒理論、后殖民、激進左翼對于社會問題的關(guān)注。兩人的精神源頭均被追溯至柏拉圖，共同的美國出身無疑加強了選本的美國底色。這不是簡單的知識庫，而是意識形態(tài)大廈。

顯然，理論只是一種過渡性范疇，它沒有實現(xiàn)所期望的多元性，反之體現(xiàn)了現(xiàn)代功能社會的意識形態(tài)，故而為一種可能的詩學(xué)范疇的出現(xiàn)提供了契機。詩學(xué)是一個盧曼意義上的“超理論”（Supertheorie）概念，反映的是超越功能系統(tǒng)的訴求——在固定系統(tǒng)如哲學(xué)、宗教、政治之外，尋求一種更有包容性、更符合詩學(xué)想象的運作實際的評判標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)這一新的評判標(biāo)準(zhǔn)來確定世界秩序。劉若愚有一個有趣的區(qū)分，即“文學(xué)的理論”（theories of literature）和“文學(xué)理論”（literary theories），前者從本體論層面探討文學(xué)的本性和功能，后者從現(xiàn)象學(xué)或方法層面來處理文學(xué)的具體各方面。James J.Y. Liu， Chinese Theories of Literature， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1975， p.1.他的界定未必正確無誤，但基本導(dǎo)向是清楚的，“文學(xué)的理論”重在文學(xué)，“文學(xué)理論”重在理論，和這里詩學(xué)和理論的范疇區(qū)分頗有相通之處。另外，劉若愚將艾布拉姆斯的四要素重新排列為：宇宙——作家——作品——讀者——宇宙，作家和讀者作為其中兩個要素均與宇宙發(fā)生交流，作家或讀者的任何作品體驗都滲透著宇宙的影響。在此循環(huán)系統(tǒng)內(nèi)，作品不再是獨立存在的客體，一種客觀分析作品的理論亦不再成立。這種超越理論的企圖也是典型的詩學(xué)姿態(tài)。

在詩學(xué)范疇中，不一定要給馬克思、弗洛伊德（舉兩個最醒目的例子）留下最尊貴的位置。因為即便馬克思、弗洛伊德對文學(xué)的影響如此深巨，然而一方面，他們的理論本身并不針對文學(xué)，對文學(xué)發(fā)生影響的馬克思和弗洛伊德是被運用的“馬克思”或“弗洛伊德”，更值得關(guān)注的是將其成功地運用于文學(xué)研究的人；另一方面，馬克思、弗洛伊德的理論之所以能影響我們對文學(xué)的理解，在于他們體現(xiàn)了現(xiàn)代的詩學(xué)精神，他們對于勞動和理性、潛意識和意識的角色顛倒本身就是深刻的浪漫詩學(xué)，也符合現(xiàn)代詩人從沖突的角度來理解世界的觀察模式。

在詩學(xué)范疇中，可以納入一些真正影響巨大，卻一向被忽視的詩學(xué)話語，特別是要給詩人一個平等競爭的機會。許多作家和詩人是哲學(xué)家的導(dǎo)師而非附庸，其實際影響遠遠大于韋勒克、德曼這樣的學(xué)術(shù)權(quán)威?！罢x”觀念最先出于荷馬和索福克勒斯，而非柏拉圖。蒂克和瓦根巴赫的實驗小說比理論家更早提出浪漫派的詩學(xué)觀念。海德格爾的后期詩學(xué)觀來自荷爾德林和里爾克的啟迪。事實上，最近一兩個世紀(jì)，文學(xué)反思常常成為社會學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)等其他領(lǐng)域的思想先導(dǎo)，藝術(shù)實驗越來越像是理論思維突破既有結(jié)構(gòu)的希望，羅蘭·巴特的許多理論實驗不過是對詩的模仿，而像但丁、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、格奧爾格等作家、詩人是許多哲學(xué)家的靈感來源。

還需考慮到一些無名的詩學(xué)話語，如中國的《易經(jīng)》對西方人的詩學(xué)反思影響巨大，卻被拒于傳統(tǒng)理論框架之外，因為它的話語代表——西方漢學(xué)家——在系統(tǒng)內(nèi)居于弱勢地位。但是評價一種思想要素的優(yōu)劣，不應(yīng)是它的當(dāng)下地位，而是未來的生長潛力。此時的隱微者，也許是將來的顯學(xué)。事實上，一些目光敏銳的理論家早已意識到了漢學(xué)家詩學(xué)話語的價值。邁納的《比較詩學(xué)》高度評價了劉若愚的詩學(xué)思想，而于連和程抱一的中國詩學(xué)已經(jīng)在西方世界發(fā)生了重要影響。西方理論系統(tǒng)不知不覺中吸收了大量中國詩學(xué)要素，卻從未（像諾頓世界文學(xué)選本納入中國文學(xué)那樣）賦予中國詩學(xué)應(yīng)有的位置。

進一步說，這個新范疇是否可以弱化作者的功能？可否在詩學(xué)選編中對作者作加括號的懸置處理？在詩學(xué)框架內(nèi)重要的是詩本身，是流動的詩學(xué)世界中生與死、湍急與平靜的內(nèi)在節(jié)奏，理論家不是神像，而只是在詩學(xué)之流中借以定位的臨時浮標(biāo)。

這些臨時措施的目的，是將理論的認(rèn)知主體重新納入詩學(xué)的整體性視域。理論話語將哲學(xué)家尊為超級主體，在超級主體基礎(chǔ)上豎立起個別理論大廈，卻妨礙了文學(xué)世界的整體景觀。理論的興趣是認(rèn)知/區(qū)分，詩學(xué)的關(guān)鍵問題卻是創(chuàng)造，但更深層的問題是和諧，因為創(chuàng)造的最終目標(biāo)是和諧的存在整體，而創(chuàng)造本身就是有機的系統(tǒng)運作的基本形式。理論的層面是“語言”，詩學(xué)的層面是難以表達的“圖像”。語言可以以對立項的模式被分析，而圖像只能加以內(nèi)化和重新組合、調(diào)諧。理論僵化的重要原因在于，它遺忘了自身的詩學(xué)源頭。亞當(dāng)斯和瑟爾也非常清楚這一危險：脫離想象性文本，會導(dǎo)致批評變成一種教條。②③[美]亞當(dāng)斯、塞爾主編：《柏拉圖以來的批評理論》（第3版）影印本，北京大學(xué)出版社，2006年，第638、634、625頁。

最終，理論的不適涉及到認(rèn)識論轉(zhuǎn)型的問題。文學(xué)是能動系統(tǒng)，自然難以融入傳統(tǒng)的認(rèn)識主體/對立客體的靜止結(jié)構(gòu)。但在盧曼這樣激進的思想家看來，任何觀察對象和任何觀察者都處于變動之中，主客體的認(rèn)識結(jié)構(gòu)在所有場合均不成立，一種新的認(rèn)識論框架的建立就被提上了日程。盧曼提出了如操作/觀察、悖論化/解悖論化等超理論框架，而文學(xué)自始就在以現(xiàn)實/虛構(gòu)的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)著對于認(rèn)識者/認(rèn)識對象框架的超越。文學(xué)認(rèn)識的特殊性，理論家心知肚明，亞當(dāng)斯和瑟爾正確地指出，哲學(xué)對于文學(xué)的蔑視，并非是文學(xué)遮蔽了真理，而是哲學(xué)沒有形成把握文學(xué)現(xiàn)象的合適框架：

我們希望提出一種猜測：想象性文學(xué)在西方變得成問題的真正原因在于一種主導(dǎo)性的理性理論。這種理論特別在解釋能動、變化的系統(tǒng)時，容易陷入矛盾和悖論?？梢缘贸鼋Y(jié)論，柏拉圖對于詩的古老控訴所反映的，與其說是詩人作品中某些值得警惕的失誤，不如說是西方形而上學(xué)的主要傳統(tǒng)中的基本缺陷，這些傳統(tǒng)把貧乏的對于現(xiàn)實的二元構(gòu)想視為必然和充足，把形式和內(nèi)容，或主體和客體當(dāng)成范式。②

但這一認(rèn)識恰恰被編選者的實際操作方式所抵消。因為選本滿足于實現(xiàn)文學(xué)批評和哲學(xué)的聯(lián)系，而非尋找一種真正適于文學(xué)本身的認(rèn)識論框架。理論的繁榮解決的是批評家的職業(yè)合法性問題，正如亞當(dāng)斯和瑟爾所說：“20世紀(jì)對于柏拉圖的主導(dǎo)性回應(yīng)并非一種明確的論據(jù)，而是一種大學(xué)課程表的深入修訂?！雹?/p>

按照伊瑟爾的觀點，文學(xué)理論涉及文學(xué)的結(jié)構(gòu)、功能和交流三個層面。Wolfgang Iser，“The Current Situation of Literary Theory：Key Concepts and the Imaginary，”New Literary History， vol.11，no.1，1979， p.6.然而理論的強項僅僅在于處理結(jié)構(gòu)、功能層面的問題（塞爾登選本徹底凸顯了理論的功能性），而交流層面實際上是超理論的問題，也是伊瑟爾自己的文學(xué)人類學(xué)的目標(biāo)。和理論不同，詩學(xué)體現(xiàn)了文學(xué)的“無限”維度，其關(guān)注點在于文學(xué)交流系統(tǒng)的整體運作。詩學(xué)將個別的文學(xué)關(guān)切融入世界整體，實現(xiàn)文學(xué)本身的演化和文學(xué)與環(huán)境的交流循環(huán)。

二、西方現(xiàn)代詩學(xué)的系統(tǒng)演化

但是，既然詩學(xué)的含義如此深刻，以至于超出了理論的語言層面而接近于恍惚的“圖像”，這就意味著，實際上人們無法明確地指認(rèn)，何為詩學(xué)？何為理論？——這種區(qū)分性的指認(rèn)本身就是語言分析。我們能體驗的和能表達的，頂多是一種詩學(xué)姿態(tài)。故上文中建議的一些措施，如不必強調(diào)馬克思和弗洛伊德，如賦予詩人更多空間，都只是類似于理論性修辭的臨時手段。從根本上說，一旦置身于詩學(xué)空間，馬克思也好，弗洛伊德也好，都是詩學(xué)。因此，就當(dāng)前的實際編撰工作而言，最重要的是實現(xiàn)詩學(xué)自身的系統(tǒng)性，倘若能在選本中成功地呈現(xiàn)詩學(xué)的內(nèi)在節(jié)奏，功能性的理論也將轉(zhuǎn)化為詩學(xué)系統(tǒng)的一部分，就有可能成就一部名副其實的西方詩學(xué)選編。

一個基本原則是，現(xiàn)代西方詩學(xué)選編除了要選擇、保存理論成果，更要在這種選擇、保存中體現(xiàn)超理論層面的認(rèn)識，反映詩學(xué)系統(tǒng)的整體演化和潛在理想。西方現(xiàn)代詩學(xué)代表西方現(xiàn)代性的內(nèi)在秩序，構(gòu)成了文學(xué)理論的超理論框架，一方面它能賦予個別理論應(yīng)有的位置，另一方面能為個別理論的意義生長——如果我們承認(rèn)理論的意義本身是歷史性的、可伸展變化的——留出空間。以下試從詩學(xué)系統(tǒng)自我分化的角度，概述西方現(xiàn)代詩學(xué)精神的展開過程。自然，這種概述絕非無懈可擊，但它的本意是要顯示，理論的生成轉(zhuǎn)換并非無章可循，而是植根于一種總體詩學(xué)精神的演變。詩學(xué)之流潛行于地層深處，涌出的浪花閃入批評意識的光照，在各種外來參照（社會、性別、族群、生態(tài)等等）的襯托下生成不同程序的文學(xué)理論，隨即又將離去，像花朵一瓣瓣翻出又翕合回自身。詩學(xué)之流長存，理論的因果發(fā)展和辯證對峙也因此有了最可靠的根據(jù)，而無須借助反形而上學(xué)、反本質(zhì)主義之類有名無實的行動口號。

1浪漫派：西方現(xiàn)代詩學(xué)的開端

浪漫派代表著以真正的現(xiàn)代方式觀察整體的開始。曼弗雷德·弗蘭克敏銳地意識到諾瓦利斯、荷爾德林和施勒格爾并非費希特式唯心主義的扈從，而恰是超越的最早嘗試者。Manfred Frank， Auswege Aus Dem Deutschen Idealismus， Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 2007.分辨早期浪漫派和德國唯心主義的差異并使之成為“走出唯心主義”的一個方案，是弗蘭克的中心話題。這其中隱含的問題卻是：在今天的原子化的技術(shù)時代，思考整體是否可能？在他的理解中，早期浪漫派對抗著基于第一原則的哲學(xué)，其整體性向往，無非是要避免一切獨斷，保證思索可以從任意一點進入對真理的無限趨近過程。

為什么弗蘭克等人如此重視浪漫派？為什么浪漫派在今天的西方成為顯學(xué)？這就涉及浪漫派的現(xiàn)代性特征。早期浪漫派思想蘊含了西方現(xiàn)代性的一些核心秘密，從而使人們可以不斷回到這一萌芽性的原點，來審視各種已成的思想和文化形式——尤其當(dāng)思想陷于僵化之時。首先，浪漫派代表了藝術(shù)的自治。弗·施勒格爾說：“一種詩的哲學(xué)只能開始于美的獨立，開始于這一原則：美和真與善相分離……”Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner， Bd.II， Paderborn： Schningh， 1958， S.207.用系統(tǒng)論的術(shù)語，即藝術(shù)成為獨立的交流系統(tǒng)。這一交流系統(tǒng)中沒有“自然”的位置，而只有從精神中產(chǎn)生的才是詩意的，只有精神才能將世界浪漫化。浪漫派要借“精神”的力量，為18和19世紀(jì)之交處于四分五裂狀態(tài)的西方重新贏得內(nèi)在的統(tǒng)一性，故浪漫派成為追求宇宙性思維的整體主義者。荷爾德林以一切存在者的“無限的統(tǒng)一體”為詩的前提，詩的“神性動機”就存在于這樣的同一性和統(tǒng)一體中。[德]荷爾德林：《論詩之精神的進行方式》，《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務(wù)印書館，1999年，第227頁。浪漫派要超越歌德實現(xiàn)一個更偉大的綜合，將人類生存的全部領(lǐng)域囊括在內(nèi)，《威廉·麥斯特》的成長理想在諾瓦利斯看來仍然過于片面?！秺W夫特丁根》設(shè)想的宇宙詩人如魔法師一般，讓宗教、自然科學(xué)、醫(yī)學(xué)和政治歷史的知識相結(jié)合，作為人性的幫助者和解放者將人引向一個更偉大、更真實的世界關(guān)聯(lián)，而無論國王、基督教或索菲，都不過是連接有限和無限的中介。但同時，浪漫派又是對差異性有著無比自覺的個體主義者，如施勒格爾插入諾瓦利斯《花粉》中的一句格言所顯示：“誰一旦愛上了絕對之物并無法舍棄，他就只有一條出路：始終自相矛盾并包容對立的極端?！薄痘ǚ邸返?6條。Novalis. Werke， Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs， hrsg.， von Hans-Joachim Mühl und Richard Samuel， Bd.2， München： Carl Hanser， 2005， 2.Aufl.， S.239.浪漫派作家如霍夫曼、克萊斯特等均是對心靈分裂狀態(tài)最早、最深入的探索者，這正好說明，破碎的現(xiàn)代的異化狀態(tài)恰恰由一種深厚的整體意識襯托出來，而整體性意味著包容對立的各個極端。事實上，德國早期浪漫派的重要功績之一，就在于打破了自溫克爾曼以來對于古典美的迷信。弗·施勒格爾相信，對于現(xiàn)代詩來說，美并非主導(dǎo)原則，許多最優(yōu)秀的作品（如莎士比亞戲?。╋@然是在有意地刻畫丑。但求新、求異作為現(xiàn)代文學(xué)的普遍追求，只是自我更新機制的外部癥狀。新的文學(xué)不追求像希臘雕塑那樣內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，而是以差異性加快系統(tǒng)的自我分化，將詩變?yōu)橐环N以不確定的未來為導(dǎo)向的動態(tài)過程（施勒格爾所謂“演進中的宇宙詩”）。相比之下，堅持內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的古典藝術(shù)理想的黑格爾，還停留在前現(xiàn)代的階段。

這種整體和個體的相容依賴于一種特殊的循環(huán)模式，施勒格爾稱之為“交替確證”（Wechselerweis）（它取代了費希特由第一原則出發(fā)的推論），包含了自我解構(gòu)動機的“反諷”概念，成為循環(huán)性的深刻表達。浪漫派的憧憬，部分源自于康德后的年輕激進者所發(fā)現(xiàn)的思維和存在的距離，以及為此殫精竭慮設(shè)計的克服方案。思維和存在的鴻溝正是現(xiàn)代詩學(xué)的終極問題。讓藝術(shù)品成其為藝術(shù)品的真實意味，乃是讓世界整體重現(xiàn)。現(xiàn)代性一方面體現(xiàn)為思維對于存在的宰割、主體對于世界的僭越，但另一方面，現(xiàn)代自我更新的動力又來自對這種片面性的（想象性）克服。面對宗教信仰衰落后個體和世界的新關(guān)系，浪漫派推出了自我超越和孤獨的主體，意味著主體需要自己設(shè)計超越的道路。浪漫派的自我超越框架，是有限和無限的循環(huán)交替：既要讓神秘者變得親近，又要賦予有限者以無限的意味。浪漫派的一體性要把世界的有限性包容進來，給有限性留下向理念升華的空間，對現(xiàn)實世界之無可救藥的體會，正好構(gòu)成了“反諷”理論的起點。

由美的系統(tǒng)性自主，奠定了一些最重要的文學(xué)理論觀點。首先是現(xiàn)代的作者觀念，因為“作者”不過是自治系統(tǒng)的換喻：“詩人可為所欲為，容不得任何法則約束自己?！盵德]弗·施勒格爾1798年寫下的《斷片集》第116條。Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe， Bd.II， S.183.作者的內(nèi)涵即創(chuàng)世者，這一層意義反映在諾瓦利斯和施勒格爾自創(chuàng)《圣經(jīng)》的狂妄計劃中：“每一個能干的人都必須有這個（寫《圣經(jīng)》）傾向，以便變得完整”。Novalis. Schriften， Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe， hrsg. von Paul Kluckhohn， Richard Samuel， Heinz Ritter， Gerhard Schulz und Hans-Joachim Mhl， Bd.III， Stuttgart： Kohlhammer， 1960， S.491.亞里士多德模仿美學(xué)的權(quán)威終結(jié)了，讓位給一種自我創(chuàng)造的詩學(xué)，浪漫派的作者詩學(xué)、生產(chǎn)詩學(xué)代替了傳統(tǒng)的理性和道德詩學(xué)。

同樣，“想象力”作為浪漫派的核心理論和主體性的基本內(nèi)涵，不過意味著藝術(shù)的自治。想象力的唯一可能的定義，是它能有機地綜合一切局部印象，成為取代一切感官的最高感官，而不像通常的感官被外部的機械原則所束縛。換言之，“想象力”就是無法言說的“內(nèi)在性”的表達，象征著包容無限可能的完美整體。波德萊爾引導(dǎo)了20世紀(jì)早期藝術(shù)創(chuàng)造的“創(chuàng)造性想象力”（imagination créatrice）概念，就是這一思想的延續(xù)。

由藝術(shù)的自治不難推導(dǎo)出語言自治。美的自主性的直接表達是語言，浪漫派最早發(fā)現(xiàn)了語言的自治，“它們只和自己游戲，只表達它們的精彩特性。”⑤Novalis， Historisch-kritische Ausgabe， Bd. II， S.174、463.這一思想預(yù)告了馬拉美強調(diào)詞語自主性的象征主義詩學(xué)。同時，如果浪漫派的宇宙詩意味著一種自我演化的有機系統(tǒng)，讀者也變得很重要，因為讀者不過是徹底融入系統(tǒng)的作者。既然“一切古典作品都是不能被完全理解的”，就意味著它們“必須被永遠地批評和闡釋”。[德]弗·施勒格爾的《文學(xué)筆記》（1797-1801）第667條，轉(zhuǎn)引自Werner Jung， Poetik， München： W. Fink， 2007， S.130.經(jīng)典是作者和批評家、讀者合作的結(jié)果，它處于交流系統(tǒng)之內(nèi)而非之外。浪漫派的“斷片”則是以讀者為導(dǎo)向的藝術(shù)形式?！斑@類斷片是文學(xué)種子。有些谷粒當(dāng)然是空的：只要有些能發(fā)芽就行！”⑤在何處發(fā)芽？自然是在讀者那里，讀者有義務(wù)將思考無限延續(xù)。20世紀(jì)盛行的“作者之死”的觀點，已經(jīng)露出了端倪。

2系統(tǒng)外觀照向系統(tǒng)內(nèi)觀照的轉(zhuǎn)換

由古典到現(xiàn)代，體現(xiàn)了系統(tǒng)外觀照為系統(tǒng)內(nèi)觀照（參與）所取代的趨勢：由對藝術(shù)品的鑒賞到先鋒派的自我表演（生活和藝術(shù)合一）。這是世界觀的深刻變化。傳統(tǒng)詩學(xué)所鑒賞的藝術(shù)品，要么來自天賜（自然），要么來自工匠（自然的中介），如果藝術(shù)說到底是對世界運行的模擬，鑒賞者就是俯瞰全過程的外在觀察者。亞里士多德《詩學(xué)》理論和康德的靜觀說，都是系統(tǒng)外觀照的代表，而尼采的游戲精神構(gòu)成了系統(tǒng)內(nèi)觀照的出發(fā)點。尼采要求從藝術(shù)家的角度來思考藝術(shù)，即是從系統(tǒng)內(nèi)的游戲者的觀點來思考藝術(shù)，一方面延續(xù)了浪漫派生產(chǎn)美學(xué)，另一方面則直接抗衡康德的靜觀。這一系統(tǒng)內(nèi)導(dǎo)向成為現(xiàn)代西方文學(xué)思維的核心，“作者之死”對應(yīng)于“上帝之死”，都是系統(tǒng)外操縱者的消失的結(jié)果。

現(xiàn)代西方詩學(xué)對讀者的重視，突出地反映了系統(tǒng)內(nèi)觀照的特征。現(xiàn)代西方文學(xué)理論的主流為主體性批判，故讀者——作為系統(tǒng)中最平凡的成員——成為系統(tǒng)的最佳代言人和現(xiàn)代的主體性象征，從理查茲、燕卜遜的新批評到姚斯、伊瑟爾、斯坦利·費什的讀者反應(yīng)批評，讀者都扮演了中心形象。薩特在《什么是文學(xué)？》中對于讀者的推崇針對著康德美學(xué)，尤其是康德將自然美等同于藝術(shù)美的說法：“康德認(rèn)為藝術(shù)品首先在事實上存在，然后它被看到。其實不然，藝術(shù)品只是當(dāng)人們看著它的時候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。它不是一個有明顯存在和不確定的目的的工具：它是作為一項有待完成的任務(wù)提出來的，它一上來就處于絕對命令級別?！盵法]薩特：《什么是文學(xué)？》，《薩特文學(xué)論文集》，施康強等譯，安徽文藝出版社，1998年，第102頁。讀者并非區(qū)別于藝術(shù)家的另一視角，而是藝術(shù)家視角的延伸。美的風(fēng)景并非上帝的有意安排，而是欣賞者在響應(yīng)客體世界召喚時創(chuàng)造的秩序關(guān)系，沒有他在關(guān)系建構(gòu)上的積極參與，眼前的樹、綠葉、土地、芳草不可能融為一片和諧的風(fēng)景。由作者進入讀者身份意味著和文本（世界）的合一。作者厭倦了看似高高在上實則置身事外的位置，他羨慕讀者和文本的親密無間。讀者每時每刻都在接受符號的洗禮，而他早已脫離了文本的生生不息過程。作為經(jīng)典的現(xiàn)代詩學(xué)家，羅蘭·巴特很清楚，既然書寫者只有在書寫過程中才稱得上書寫者，就只有讀者才是真正的作者（因為讀者和文本的表意過程合一），而文本闡釋就是加入符號游戲。巴特用可讀（lisible）和可寫（scriptible）文本來概括古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的不同理想，兩者的區(qū)別在于，前者設(shè)定了一個固定實體——典型社會環(huán)境，典型人物——的存在，假定自身是對這一實體的描述，讀者只是其信息的被動接受者?？勺x文本已經(jīng)喪失了實踐的品格，不能成為新的文本生產(chǎn)的基礎(chǔ)。相反，可寫文本為讀者提供了參與權(quán)力游戲和文本建構(gòu)的可能，邀請讀者去生產(chǎn)無數(shù)的實體。Roland Barthes， S/Z， Paris： Seuil， 1970， p.11.

系統(tǒng)內(nèi)詩學(xué)的觀點還可以從本雅明的理論中讀出。傳統(tǒng)的藝術(shù)品帶有“靈光”，因為它遠離觀看者，獨處于某個珍貴的場所，不僅它本身和宗教相關(guān)，它所引起的思念也成為私人宗教儀式的化身?，F(xiàn)代的藝術(shù)品卻和大眾傳媒直接相關(guān)，通過復(fù)制技術(shù)，攝影、電影、電視等大眾通訊過程消滅了藝術(shù)品的獨一無二性和神秘的距離感，使“靈光的藝術(shù)”為現(xiàn)代的“民主的藝術(shù)”、“文化價值”為市場中的“展示價值”所替代。本雅明觀察現(xiàn)代藝術(shù)的兩個基本結(jié)論：（1）靈光的消逝；（2）“展示價值”或交流價值的獨尊，顯然都源自視角的內(nèi)化。從內(nèi)部是看不到靈光的，靈光的消逝說明藝術(shù)品的先驗本源回到了系統(tǒng)之內(nèi)，這是一種系統(tǒng)之內(nèi)的“超越”。這一藝術(shù)系統(tǒng)的造成是由于大眾傳媒交流過程本身，故必須在這一框架內(nèi)，而不是由超越的宗教或理念出發(fā)來考慮藝術(shù)的各個要素。

從系統(tǒng)內(nèi)/外的視角區(qū)別，可以理解從古典到現(xiàn)代詩學(xué)的一些深刻變化?，F(xiàn)代文學(xué)理論的主要標(biāo)志是形式和結(jié)構(gòu)分析方法的成熟，形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義對于文學(xué)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的精細(xì)分析取代了浪漫派抽象的精神性。但放到系統(tǒng)的層面看，結(jié)構(gòu)與其說是對現(xiàn)象世界的反映，不如說是一種主動的建構(gòu)。如果文學(xué)作品不僅僅是天才的自然產(chǎn)物，道德的投影或神學(xué)的媒介，就應(yīng)該擁有一種自主的結(jié)構(gòu)。只有在結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，才能實現(xiàn)一種系統(tǒng)內(nèi)觀照。但是因為失去了超越者（上帝、理性）的保證，這些結(jié)構(gòu)無論多么精密，最終也會被證明是幻象，故而解構(gòu)主義成了題中之義。解構(gòu)批判興起后，不僅形式主義、新批評這類純粹文學(xué)的結(jié)構(gòu)主義遭到消解，同樣的事情也發(fā)生在其他理論程序上。馬克思的階級分析是社會系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義，而阿爾都塞、馬歇雷和伊格爾頓發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的裂隙，故而主張一種更為松散的經(jīng)濟基礎(chǔ)和文化產(chǎn)品的關(guān)系。弗洛伊德的無意識理論是心理系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義，而榮格、拉康發(fā)現(xiàn)了“無意識/意識”結(jié)構(gòu)的不可靠，不過一個是從集體無意識角度反對個體無意識的優(yōu)先性，另一個則從語言角度來重新理解無意識或“實在界”。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向是轉(zhuǎn)向系統(tǒng)內(nèi)視角的外部征兆?！罢Z言”并不僅僅屬于語言學(xué)，而更是系統(tǒng)內(nèi)聯(lián)系的象征，語言就是人為設(shè)置的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)（?？碌脑捳Z分析則是擴大到社會范圍的語言分析）。20世紀(jì)理論的發(fā)展展示了一個有趣的現(xiàn)象，即語言逐漸成了萬能媒介，不但性、無意識是語言性的，社會斗爭、文化沖突也是語言性的，語言包含了從光明到黑暗、從理性到欲望的一切，“語言之外別無他物”（德里達），這正說明了“語言”作為世界的象征的特性。語言是存在之家，而家就是系統(tǒng)本身。亞當(dāng)斯和瑟爾也指出，語言學(xué)轉(zhuǎn)向體現(xiàn)的是“中介的邏輯”（the logic of mediation），[美]亞當(dāng)斯、塞爾主編：《柏拉圖以來的批評理論》（第3版）影印本，北京大學(xué)出版社，2006年，第635頁。這一中介當(dāng)然是系統(tǒng)自身的發(fā)明，而非上帝作為絕對者的安排，柯勒律治的“動態(tài)哲學(xué)”（Dynamical Philosophy）和皮爾士的實用主義都是這種轉(zhuǎn)向的先導(dǎo)。

意識形態(tài)和權(quán)力關(guān)系是現(xiàn)代文學(xué)理論的兩大關(guān)注目標(biāo)，圍繞這兩個話題生成了西方馬克思主義的批判理論和基于“他者”理論的激進左翼理論。意識形態(tài)更多地和實際社會利益相關(guān)，權(quán)力分析則關(guān)注更隱蔽的話語競爭，但兩者都和斗爭、差異相關(guān)，這同樣可以理解為轉(zhuǎn)向系統(tǒng)內(nèi)視角的結(jié)果。由系統(tǒng)外觀察變?yōu)橄到y(tǒng)內(nèi)觀察，詩學(xué)的對象即由被造物變?yōu)樽晕疑a(chǎn)，詩學(xué)的世界即由純粹、和諧（古典）變?yōu)槎嘣?、崇?恐怖（現(xiàn)代），理由很簡單，既然失去了外部推動，就必須設(shè)想一種內(nèi)部動力，而動力只能來自斗爭。有了差異力量的斗爭，才有變化和生命。故現(xiàn)代詩學(xué)強調(diào)斗爭，要么是馬克思主義的可控的斗爭（和諧理想的殘余），即矛盾的辯證法，要么是更微妙的差異的互戲，即卷入了虛無、無意識的不受理性制約的話語斗爭。

但是，內(nèi)部觀察的視角是一個悖論的視角，因為它只能從系統(tǒng)之內(nèi)的一個局部位置來理解系統(tǒng)整體，這注定了現(xiàn)代詩學(xué)的中心問題是悖論問題，思維和存在的裂隙永遠不能消除?，F(xiàn)代詩學(xué)關(guān)心斷裂，實際上是它模擬了斷裂，關(guān)心悖論，實際上是它制造了悖論。之所以如此，是因為內(nèi)部觀察本身就是“上帝死去”造成的虛無化的后果。

3后現(xiàn)代主義：悖論和虛無

后現(xiàn)代是以悖論為核心的理論系統(tǒng)，但這種悖論是現(xiàn)代詩學(xué)本身的悖論，因為“現(xiàn)代/后現(xiàn)代”乃是同一符號的自我分裂。后現(xiàn)代不光是反對現(xiàn)代，這種反對本身就是它的真正內(nèi)涵（它不能離開現(xiàn)代而獨立存在），后現(xiàn)代因而成為一個悖論性的雙重符碼：“現(xiàn)代/后現(xiàn)代”，在具體運作中派生出不同理論程序，如“自我/他者”、“西方/東方”、“男性/女性”、“資產(chǎn)階級/無產(chǎn)階級”等。后現(xiàn)代主義者最終把自己的位置從后一項移到中線“/”的位置，這樣才能和“現(xiàn)代”真正區(qū)分：“現(xiàn)代”意味著排斥，而“/”意味著包容和兩可。詹克斯把通常講的“后現(xiàn)代”稱為“晚期現(xiàn)代”，它是否定性的、反對現(xiàn)代的、要求破碎和“新”的，還沒有脫離求新的現(xiàn)代傳統(tǒng)，他心目中的“后現(xiàn)代”卻是肯定的、包容性的、追求連續(xù)性和整體性的。參見Charles Jencks， “Postmodern and Late Modern： The Essential Definitions，” Chicago Review， vol.35， no.4， 1987.哈琴的后現(xiàn)代文學(xué)理論也是這同一路線：“對于我來說，后現(xiàn)代主義是一個矛盾的現(xiàn)象，它對自己所要挑戰(zhàn)的諸種觀念既使用又濫用、先確立而后又推翻?！盠inda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction， London and New York： Routledge， 1988， p.3.在她眼里，后現(xiàn)代主義和它的挑戰(zhàn)目標(biāo)之間的關(guān)系是“共謀和挑戰(zhàn)”，只能用矛盾共存（both/and）而非非此即彼（either/or）的邏輯加以界定。后現(xiàn)代主義不同于現(xiàn)代主義之處，并不在于它擺脫了人文主義自身的悖論，而在于它對諸種悖論做出的清醒反應(yīng)。

悖論原則在盧曼那里得到了最好的理論總結(jié)。對于盧曼來說，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代不是結(jié)構(gòu)性的嬗變，而是語義學(xué)（Semantik）的轉(zhuǎn)換。真正的結(jié)構(gòu)性變遷發(fā)生于16到18世紀(jì)的歐洲，即社會系統(tǒng)從階層分化向功能分化的轉(zhuǎn)變。他的同情顯然在后現(xiàn)代一方，④⑤Niklas Luhmann， Die Gesellschaft der Gesellschaft， Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 1998， S.230（面對哈貝馬斯和利奧塔的論戰(zhàn)，盧曼明確表示他站在利奧塔一方）、555、1144. 他欣賞后現(xiàn)代的兩個命題，一是對于“全面的統(tǒng)一性訴求的放棄”，一是向著激進的區(qū)分性概念的轉(zhuǎn)換。④“對于統(tǒng)一性訴求的放棄”即利奧塔主張的反對元敘事，但是盧曼強調(diào)這一原則的悖論性質(zhì)：反對元敘事本身就是一個敘事。元敘事的終結(jié)表明，社會的整體，世界的整體，都不再是一個基于理性的原則，而只是悖論，然而“悖論成為最終的基礎(chǔ)正是后現(xiàn)代思想的核心特征之一。悖論就是我們的時代的正統(tǒng)”。⑤盧曼用以代替現(xiàn)代的“統(tǒng)一性訴求”的是一種“超理論”，即一種內(nèi)化了反諷動機的、能夠自我更新的整體性觀照，這一整體應(yīng)該包括自身的相對位置。這一構(gòu)想類似于博爾赫斯引用的喬塞亞·馬伊斯的“地圖的地圖”，真正的地圖應(yīng)該包括地圖繪制者自身的位置。[阿]博爾赫斯：《吉訶德的部分魔術(shù)》，《博爾赫斯談藝錄》，王永年、徐鶴林等譯，浙江文藝出版社，2005年，第99頁。

這一切說明了什么？說明現(xiàn)代詩學(xué)走到了其邊界?，F(xiàn)代系統(tǒng)中，一切根據(jù)都是由自身的要素臨時制造出來的。根據(jù)本是系統(tǒng)運作的產(chǎn)物，反過來卻要為系統(tǒng)運作提供合法性依據(jù)，這就是根本的悖謬。然而，理論發(fā)展的奇特規(guī)律是，當(dāng)失敗不可避免時，投入失敗就是唯一的救贖。資產(chǎn)階級的美學(xué)品味在大眾、底層受到嘲弄時，大眾、底層隨即成為先鋒美學(xué)。當(dāng)人們意識到一切思想結(jié)構(gòu)都是人為產(chǎn)品，解構(gòu)就是取勝的策略。占有自身的邊界即超越自身，而且是一種不仰賴外力的內(nèi)在超越。上帝是勝利的代碼，上帝逝去的時代，“人”的語義只能是失敗。故內(nèi)在超越呈現(xiàn)為一種自我殺戮，所能做的，只是不斷毀掉腳下的臨時根據(jù)，以至于無，這是反抗自身的浪漫文學(xué)精神的登峰造極。由此可知，20世紀(jì)詩人（如策蘭、希尼）中流行的對于苦難、流亡、丑陋的膜拜絕不僅是一種美學(xué)實驗，更是向內(nèi)超越的特殊形式。從前人們歌頌耶穌的受難，以神的受難平衡人的苦痛。如今人們歌頌自身的受難，以苦難來刺激麻木的自我意識?！皧W斯威辛之后，寫詩是野蠻的”Theodor W. Adorno，“ Kulturkritik und Gesellschaft，” in Gesammelte Schriften， Bd.10.1： Kulturkritik und Gesellschaft I， Prismen. Ohne Leitbild， Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 1977， S.30.是當(dāng)代苦難意識的經(jīng)典表達，這卻意味著，奧斯威辛是唯一可歌頌的對象。人們很快就能意識到這類悲劇的新形式的空虛：拒絕和解仍是和解的一種。羅伯-格里耶發(fā)現(xiàn)了這一奧秘，他評論說：

在這里，悲劇可以被定義為恢復(fù)人與物之間存在的距離并賦予其新價值的一種企圖；總之，那將會是一種考驗，在這一考驗中，勝利在于其被戰(zhàn)勝。這樣，悲劇顯得如同是人本主義的最后發(fā)明，為的是包容一切，而不讓任何東西漏掉：既然人與物之間的和諧終于被宣告廢止，人本主義便通過立即建立起兩者間相互關(guān)聯(lián)的一種新形式，拯救了它的王國，而在這里，分離本身變成了贖救的一條主要道路。

這幾乎依然是一種相通，但卻是痛苦的，無休無止地處于期待中，永遠被推遲著，其性格越是難以達到，其效果就越是強烈。這是一種顛倒，這是一個陷阱——這是一種偽造。[法]阿蘭·羅伯-格里耶：《為了一種新小說》，余中先譯，湖南文藝出版社，2011年，第69～70頁。

在此情形下，沉默注定成為最先鋒的詩學(xué)。這一中心概念明確地出現(xiàn)在桑塔格、斯皮瓦克、哈桑等人的文學(xué)綱領(lǐng)中，也成為許多理論家潛在的出發(fā)點，而在文學(xué)上就成為貝克特的無對話舞臺，成為博爾赫斯的文學(xué)“迷宮”。

顯然，當(dāng)實有的詩學(xué)如社會主義現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、象征主義、存在主義等等——因為遭遇虛無——相繼失敗時，虛無成為新的詩學(xué)，唯有在虛無中才不會再有虛無（重復(fù)的不可能性）。意義不可企及，故后現(xiàn)代主義以去意義維持和意義的聯(lián)系。歷史只是意識形態(tài)性的虛構(gòu)，后現(xiàn)代主義詩學(xué)就以去歷史拯救歷史（新歷史主義融虛構(gòu)和歷史融為一體）。一切原創(chuàng)都被證明為抄襲，后現(xiàn)代文學(xué)就模仿抄襲，以抄襲為原創(chuàng)。既然歷史、意義、價值乃至藝術(shù)技巧都已趨于終結(jié)，后現(xiàn)代詩學(xué)便以終結(jié)本身為理論，拯救趨于終極的文學(xué)的唯一出路就是對“終結(jié)”（ultimacy）本身的“藝術(shù)運用”。John Barth， “The Literature of Exhaustion，” The Friday Book： Essays and Other Non-Fiction， London： The John Hopkins UP， 1984， p.68.

這種虛無不僅要拯救文學(xué)，還試圖解決當(dāng)代的社會問題，從而演成各種新的文學(xué)干預(yù)形式：女權(quán)主義、酷兒理論、后殖民理論等等。其中的邏輯一目了然：詩體現(xiàn)了虛無，也就可以質(zhì)疑一切既成的價值，可以對性、身份、少數(shù)族裔、階級、商品社會、底層等一切問題發(fā)問。也就可以將文學(xué)和社會生活更直接地聯(lián)系起來，因為人們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)已經(jīng)成了一種萬能媒介，通過控制普遍性的表意過程，在無形中操縱人們的權(quán)力斗爭，甚至影響到哲學(xué)家對真理話語的制作和散播。

4一種中國詩學(xué)的必然性

這一隱蔽邏輯同樣導(dǎo)致了對“中國”的需要。在西方人眼里，中國思想代表了一種追求統(tǒng)觀的“宇宙主義”（Universismus），但同時也代表著真正的虛無。西方現(xiàn)代詩人已經(jīng)過于深刻地領(lǐng)悟到悖論，甚至將存在主義的荒誕——作為一種深刻意義，作為正面表述的“虛無”——也視為意識形態(tài)的圈套。如何進一步領(lǐng)會虛無，成為一個迫切的問題。桑塔格所要求的新的感受力，就是對不可見、不可闡釋、不可分析的世界的感受力。在這一點上，善于談?wù)摗跋笸庵蟆薄绊嵧庵隆钡闹袊妼W(xué)有了用武之地，中國詩學(xué)加入游戲場的內(nèi)在必然性隨之凸顯出來。中國美學(xué)中陰陽相繼的觀念最好地安排了虛空的位置，陰是虛空，陰陽相繼則是虛空保存和展開自身的方式。這種虛空不是浪漫派的和死亡、和耶穌復(fù)活相聯(lián)系的夜，那還是一個太滯重的境界，中國的虛空只是世界的平淡如己。于連以漢學(xué)家的身份斷言，“積極的空”乃是中國儒釋道三家的共同基礎(chǔ)：“當(dāng)我們開始超越我們的意識形態(tài)本能和文化條件，去領(lǐng)會一種積極的‘淡的觀念之可能性的啟迪時，我們就進入了中國：不是其最華麗和最精深的領(lǐng)域，而是進入了最簡單和最基本之境?！雹蹻ranois Jullien， In Praise of Blandness， trans.， Paula M. Varsano， New York： Zone Books， 2004， pp.27～28.同時于連很清楚，他這一觀察也是在西方詩學(xué)系統(tǒng)內(nèi)制造新的超我，因為代表他者的中國符號就是西方人的自我本身：“真的，它（指中國）有多‘另類？我們越是長久關(guān)注它，就越能意識到，這樣一個一開始如此不協(xié)調(diào)的主題，從本質(zhì)上是自然的；它總是在那里，在我們身內(nèi)。”④

中國詩學(xué)當(dāng)然屬于西方內(nèi)部的知識建構(gòu)，它首先由西方漢學(xué)家所體現(xiàn)，但也滲入到整個西方知識系統(tǒng)，成為具有普遍意義的交流象征。尤其是從20世紀(jì)初“西方的衰落”（作為系統(tǒng)危機加劇的征象）以來，西方知識分子的“東方化”成為明顯趨勢，海德格爾、雅斯貝爾斯、榮格、布萊希特等人對于道家概念的任意挪用眾所周知，當(dāng)代理論家如德勒茲、斯皮瓦克等，也常常以融入大化的中國式姿態(tài)來解決主體性問題，而于連在西方讀書界的廣泛影響尤其能說明問題，他以中國概念給后現(xiàn)代思想以形象的詮釋。這一趨勢的必然結(jié)果就是一種經(jīng)過改造的“中國詩學(xué)”，它不但通過如衛(wèi)禮賢、阿瑟·威利、宇文所安、劉若愚等漢學(xué)家對中國文學(xué)的解讀、轉(zhuǎn)述呈現(xiàn)給西方讀者，也幫助一些理論家如杰姆遜、羅蘭·巴特、德里達等獲得新的思維圖像。很明顯，尋求“空的中國”這一異托邦，還是為了解決系統(tǒng)內(nèi)觀照的根據(jù)問題，為了在系統(tǒng)內(nèi)部超越實有與實有的沖突。這其中的邏輯是，既然一切實有均有邊界，故一切實有均伴隨沖突，真正的合一僅在于取消實有。取消的辦法有兩種，一是以上帝的名義向外超越，一是以虛無的名義向內(nèi)超越。顯然，中國憧憬屬于后者，這一新的浪漫形式也有其自身的傳統(tǒng)，它構(gòu)成了西方漢學(xué)的精神基礎(chǔ)。德國漢學(xué)家格魯貝（Wilhelm Grube）曾經(jīng)這樣為“道”下定義：（1）所有存在者的第一因；（2）非存在，作為存在的原因和形式，它必然不同于存在本身；（3）此在的最后目的。②Wilhelm Grube， Geschichte der Chinesischen Litteratur， Zweite Ausgabe， Leipzig： C.F. Amelangs Verlag， 1909， S.136、10.正因為道是非存在，才成其為存在的原因和歸宿，變易過程的起點和終點。如果將道的所有“意義值”歸納起來，道就相當(dāng)于“邏各斯”。②格魯貝的論述透露了一個秘密，西方人對于“道”的持久興趣和漢學(xué)中的宇宙主義傾向，都源自于克服主客區(qū)分和塑造新時代的邏各斯的努力。

總結(jié)現(xiàn)代西方詩學(xué)從實有到虛無的這一段進程，會有這樣一種感覺，似乎浪漫文學(xué)的基本框架——有限和無限的循環(huán)——重現(xiàn)了。當(dāng)初在浪漫派詩學(xué)中以一種樸素的想象和思辨統(tǒng)一為“宇宙”或“精神”的東西，在19、20世紀(jì)的發(fā)展中掙脫了辯證法框架的拘囿，分裂為一個個獨立自主的子系統(tǒng)（首先是精神科學(xué)和自然科學(xué)兩大系統(tǒng)），在各自領(lǐng)域中發(fā)展了精細(xì)的局部的分析理性，可也走到了如此遙遠的境地，以至于在后現(xiàn)代和解構(gòu)主義中進入了意義的零點，而這恰恰又刺激了重新統(tǒng)一的愿望，并為之創(chuàng)造了前提。否定的宇宙主義只是真正的宇宙主義的導(dǎo)論，因為宇宙要素的生動關(guān)聯(lián)才是世界的真相，未來的詩學(xué)問題不過是：如何使這種深沉的直覺和我們的理性分析手段重新有效地結(jié)合，如何再現(xiàn)一個諾瓦利斯式的三段的浪漫化過程：無限（早期浪漫派）——有限（當(dāng)代的分裂狀態(tài)）——新的無限。由此一來，就可以意識到，后現(xiàn)代的當(dāng)代并非如此激進，或者說，它還可以更加激進。實際上，后現(xiàn)代只是一個虛無的代碼，并不能觸及虛無的真實內(nèi)涵。真實的虛無乃是有限和無限的循環(huán)的根據(jù)和框架，它就是詩學(xué)宇宙的整體運行本身。虛無一方面不斷吞噬我們腳下的基礎(chǔ)，迫使我們重新出發(fā)，一方面又隨時抹去我們眼所能及的前方的視野，使未來的空間變得無限宏大，如此一來，虛無成為永恒的起點和永恒的終點，但同時又消滅關(guān)于起點和終點的一切意識，從而破除了形而上學(xué)的所有企圖。這就是浪漫派對于無限遠方的憧憬的真實內(nèi)涵，現(xiàn)在以漢學(xué)宇宙主義的形式得到了新的表達。

就實際編撰工作來說，本文的設(shè)想當(dāng)然只代表了一種個人視角，其意義卻在于和流行的英美視角之區(qū)分上。對浪漫派紅線的強調(diào)，優(yōu)點在于觸及到了現(xiàn)代性的基本問題，能夠賦予現(xiàn)代詩學(xué)的演進一種內(nèi)在的動能，幫助揭示現(xiàn)代文學(xué)理論的系統(tǒng)性基礎(chǔ)。浪漫的、系統(tǒng)內(nèi)視角的、自我解構(gòu)的或虛無的，這幾個修飾語都涉及系統(tǒng)運行，代表了一種超越局部理論的詩學(xué)姿態(tài)。浪漫所體現(xiàn)的是一種系統(tǒng)內(nèi)視角，系統(tǒng)內(nèi)自我調(diào)節(jié)又和虛無相關(guān)聯(lián)，這體現(xiàn)為虛無的雙重含義：（1）系統(tǒng)內(nèi)自我調(diào)節(jié)無法消除根據(jù)的偶然性，故沒有任何一種意義可以擺脫視角的限制而成為真實的意義，虛假的意義即一般所理解的虛無；（2）虛無又成為真正的統(tǒng)一者。它是作為循環(huán)的中點的至小，即中國古人講的“幾”，又是至大，即世界本身，世界自足完整，故無需任何外加的意義。顯然，系統(tǒng)的核心問題并非認(rèn)識，而是循環(huán)。詩學(xué)作為系統(tǒng)理性的體現(xiàn)，代表了一種比主客認(rèn)識更深刻的認(rèn)識論，而一種新的詩學(xué)樣式就是個體和宇宙、局部和整體、系統(tǒng)和環(huán)境的新的連接方式，同時也是新的解悖論的嘗試。這樣來理解的詩學(xué)，實為世界系統(tǒng)的建構(gòu)之學(xué)和徹底面向未來的政治學(xué)，它不但為中國詩學(xué)理論在西方知識系統(tǒng)中的存在提供了最好的辯護，也提醒我們，編撰一部現(xiàn)代西方詩學(xué)，同樣是實踐中國詩學(xué)的行為——要求我們能自覺地從中國立場來參與未來的符號秩序建設(shè)。

作者單位：華東師范大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：魏策策