郭熙高遠(yuǎn)法和仰視透視的異同

尹臨洪

【摘要】郭熙的高遠(yuǎn)法和西方透視的仰視透視既有相同點也有不同點，相同點就是它們共同遵循了透視的基本規(guī)律近大遠(yuǎn)小。不同點就是仰視透視是利用幾何透視來延展空間，高遠(yuǎn)法是依靠透視的基本規(guī)律和不同山水形象的襯托來延展畫面空間。

【關(guān)鍵詞】郭熙；高遠(yuǎn)法；早春圖；仰視透視

高遠(yuǎn)法的提出者是北宋的繪畫理論家郭熙。他對高遠(yuǎn)法的闡述是“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”?！白陨较露錾綆p”很容易讓人把高遠(yuǎn)法理解成為單點透視中的仰視。美術(shù)史學(xué)家王伯敏先生也說：“郭熙說：‘山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。清代費漢源在《山水畫式》中則說高遠(yuǎn)是‘本山絕頂處，染出皴者是也。以上兩說，其共同點，都是以為高遠(yuǎn)是自下而上看，即一種仰視。”那么高遠(yuǎn)法究竟是不是單點透視中的仰視呢？筆者認(rèn)為不是，仰視透視屬單點透視，它延展空間的方法是依靠幾何透視。如圖1左所示，立方體在平視時，邊棱EF、AC、BD、GH都是相互平行的豎直線，沒有發(fā)生透視變化，因而也不會向內(nèi)上傾斜，延長后更不會相交于一點。立方體最上邊的邊棱AB和最下邊的邊棱CD長度也是一樣的，所以這時我們感覺不到邊棱AB距離我們又遠(yuǎn)又高。但是如果是仰視透視（如圖1右）情況就不一樣了，原來在平視時相互平行的邊棱EF、AC、BD、GH現(xiàn)在都變成了向內(nèi)上傾斜的變線，并且延長后相交于一點。這時邊棱AB的長度顯然縮短了，根據(jù)近大遠(yuǎn)小的視覺基本規(guī)律我們感到邊棱AB距離我們又高又遠(yuǎn)。從以上分析可以看出單點透視中的仰視是利用了幾何透視來延展空間。

那么高遠(yuǎn)法是不是也依靠幾何透視來延伸空間呢？顯然不是。我們以郭熙《早春圖》為例，從圖中的山巒、瀑布、林木、建筑四個方面來做一個分析。

我們先來看《早春圖》中的山巒畫法。如果高遠(yuǎn)法延展畫面依靠的是仰視透視中的幾何透視，那么《早春圖》中每個山巒兩側(cè)的豎直線都應(yīng)該向內(nèi)上傾斜，并且延長后相交于一點。但實際情況并不是這樣。在《早春圖》中我們能很清晰地看到所有山巒兩邊的豎直線依舊還是豎直線，并沒有變成向內(nèi)上傾斜的傾斜變線，所以從山巒的畫法看高遠(yuǎn)法并不是仰視透視。

下面我們來看《早春圖》中瀑布的畫法。在《早春圖》中右邊靠下一些的位置畫有兩疊瀑布。如果按照仰視透視來畫，那么同樣寬窄的瀑布應(yīng)該是下邊寬，上邊窄，越往上越窄。但是這里的瀑布并不是那樣，而是上下水流基本一樣寬窄，顯然這里并沒有運用幾何透視來延展畫面空間。如果是按照仰視去觀察山體那么就不應(yīng)該畫出瀑布下面的水潭，因為畫家根本就看不到它。但是在畫面上我們可以清楚地看到畫家所畫的水潭以及水潭中的石頭和流水的波紋。而且好像是畫家站在瀑布前面的高處進行繪制的。這和仰視恰恰是矛盾的，所以從瀑布的畫法看高遠(yuǎn)法不可能是按照仰視的觀察方法去繪制畫面。

再來看《早春圖》中的樹木。如果樹木是按照仰視的幾何透視去繪制，那么同樣粗細(xì)的樹干的兩邊的輪廓線也應(yīng)該向內(nèi)上傾斜，因為樹干的上端距離觀察者較遠(yuǎn)，根據(jù)近大遠(yuǎn)小的透視基本規(guī)律應(yīng)該顯得細(xì)一些。但是在《早春圖》中所畫的所有樹木的輪廓線并沒有向內(nèi)上傾斜，絲毫感覺不到有仰視的痕跡，依舊是平視時候的樣式。所以從樹木的畫法看，高遠(yuǎn)法也不應(yīng)該是仰視透視。

最后我們來看《早春圖》中的建筑。如果這些建筑是按照仰視幾何透視的方法畫出來的，那么建筑物上原來的豎直線，比如柱子兩邊豎直的輪廓線、豎直的欄桿的兩邊的輪廓線都應(yīng)該成為向內(nèi)上傾斜的傾斜變線，但這里顯然并不是那樣，它們都沒有變成向內(nèi)上傾斜的變線，而依舊是相互平行的豎直線。如果是按照仰視的觀察方法去繪制，也不可能看見屋頂，更不要說屋頂正脊兩端的鴟吻了，因為這些建筑物都坐落在山腰上，如果觀察者的視點在畫面的最下邊，這些物象是根本看不到的，所以很明顯這里的建筑物并不是按照仰視透視的方法畫出來的。

經(jīng)過以上分析我們可以知道高遠(yuǎn)法并沒有像仰視透視一樣利用幾何透視延展空間，那么高遠(yuǎn)法為什么沒有這樣做呢？原因其實也很簡單，就是因為它不是單點透視，而是多點透視。中國山水畫從產(chǎn)生起就不是以逼真再現(xiàn)自然為最終目的，再現(xiàn)自然只是方式，愉悅情感才是真正的目的。郭熙在《林泉高致》中說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也，漁樵隱逸，所常適也，猿鶴飛鳴，所常親也?！睆倪@段話中不難看出文人們渴望在大自然中陶冶性靈的心理需要，所以山水畫應(yīng)該營造出文人心中那種恬淡閑適的意境。郭熙又進一步指出了山水畫的要求，他說：“必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正為此佳處故也，故畫者當(dāng)以此意造，而覽者又當(dāng)以此意求之，此之謂不失其本意?！奔热皇亲非笠饩持?，就應(yīng)該從不同的方位對大自然進行觀察，從中找到符合自己審美意趣的山水形象。所以郭熙也提出了山水畫的觀察方法，即“步步觀”和“面面觀”。他說：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移；山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！边@樣多視點觀察的山水形象就無法按照單點透視的幾何透視法來處理，所以高遠(yuǎn)法并沒有按照仰視的幾何透視法延展空間。

既然高遠(yuǎn)法不依靠幾何透視來延展畫面，它又依靠什么來安排山水形象，還要顯示出山的雄偉呢？我認(rèn)為主要有兩方面，第一是利用了透視的基本規(guī)律近大遠(yuǎn)小。根據(jù)這一規(guī)律，山腳下的物象應(yīng)該畫得大一些，而山頂上的物象應(yīng)該畫得小一些，這樣才能讓高處的物象顯得又高又遠(yuǎn)。這就需要把山水形象根據(jù)高低位置不同推進或拉遠(yuǎn)，《早春圖》中山水形象就是這樣處理的。在畫面下邊的坡腳山石勾皴得較為細(xì)致，樹木畫得也較為高大，而越往上山石上的樹木被推向遠(yuǎn)方，畫得越小，最高處的山上邊的樹木最小，大小只有下面樹木的十分之一。第二是依靠畫面不同的山水形象的襯托作用。如郭熙在《林泉高致》中說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。”其次還可以在山澗中加上瀑布，來襯托山的高大。清代華琳也說：“舊譜論山有三遠(yuǎn)。云自下而仰其巔曰高遠(yuǎn)。自前而窺其后曰深遠(yuǎn)。自近而望及遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)，此三遠(yuǎn)之定名也。又云遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之，遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之。此三遠(yuǎn)之定法也?！睆囊陨戏治鑫覀兛梢泽w會到中國山水畫中山水形象的位置安排要比西方風(fēng)景畫復(fù)雜的多，所以南齊謝赫把中國畫的構(gòu)圖總結(jié)為“經(jīng)營位置”。著名美術(shù)理論家陳傳席先生也說：“謝赫把布置位置稱為‘經(jīng)營，其中含有一定的苦思意味?！?/p>

從以上分析我們可以看出高遠(yuǎn)法和仰視透視既有本質(zhì)的不同點也有相同點。相同點就是都利用了透視的基本規(guī)律近大遠(yuǎn)小。不同點就是一個是單點透視，利用幾何透視法延展空間，一個是多點透視，利用透視的基本規(guī)律和山水形象之間的襯托來完成畫面的空間延展?？梢哉f高遠(yuǎn)法既利用了單點透視又突破了單點透視的限制，是中國古代畫家在山水畫實踐中智慧的結(jié)晶。