從《原野》看戲劇情境的設置

程　銘

（云南藝術學院 云南 昆明 650101）

從《原野》看戲劇情境的設置

程銘

（云南藝術學院 云南 昆明 650101）

戲劇情境，從狄德羅提出“關系說”與戲劇情境，再到黑格爾“有定性的環(huán)境與情況”，直至斯坦尼斯拉夫斯基從表、導演的角度提出的“規(guī)定情境”，一直是戲劇理論中的重要課題。本文以《原野》在劇本創(chuàng)作中對戲劇情境設置的角度入手，試圖通過人與他人的關系、人與事件的關系、人與環(huán)境的關系、人與自我的關系四個方面對《原野》進行探討。以此為基礎，可加深對戲劇情境這一理論術語的理解，且對于在劇作中解讀主題意蘊、挖掘人物性格、分析情節(jié)沖突具有幫助意義。

戲劇情境；《原野》；關系

戲劇情境，從狄德羅提出“關系說”與戲劇情境，再到黑格爾“有定性的環(huán)境與情況”，直至斯坦尼斯拉夫斯基從表、導演的角度提出的“規(guī)定情境”，一直是戲劇理論中的重要課題。戲劇情境對劇本創(chuàng)作、導演排演、演員表演、觀眾接受環(huán)節(jié)都具有舉足輕重的作用。近年來，大多數(shù)研究者將目光集中于對理論的梳理或綜合幾部作品進行理論解讀，而針對一部作品進行戲劇情境研讀的較少。作為一部具有持久生命力的戲劇作品，《原野》凝聚了眾多研究者的精力與心血，大多數(shù)研究者選取劇作中主題意蘊、象征主義、人物關系及性格等角度對劇作文本進行解讀，而針對該劇以戲劇情境為視角的研究者為數(shù)不多。本論文通過對《原野》中戲劇情境的分析，強調(diào)戲劇情境的設置對于劇本創(chuàng)作中塑造人物性格、制造矛盾沖突、營造情緒氛圍的意義，但并不僅著意于劇本寫作，而在于由點及面地推及戲劇情境在戲劇完整的活動流程中發(fā)揮的作用。

一、戲劇情境的定義

關于戲劇情境，古今中外的理論學者以不同的研究視角作過不同詮釋，賦予了戲劇情境豐富的內(nèi)涵。狄德羅將戲劇情境視為由“家庭關系、職業(yè)關系和友敵關系等等形成的一種特殊的環(huán)境”。[1]斯坦尼斯拉夫斯基從表、導演角度提出“規(guī)定情境”的概念，認為“這是劇本的情節(jié)，劇本的事實、事件和時代，劇情發(fā)生的時間和地點、生活環(huán)境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所作的補充、動作設計，演出、美術設計的布景和服裝、道具、照明，音響及其他在創(chuàng)作時演員要注意到的一切”。[2]譚霈生先生從戲劇本質的層面研究戲劇情境，指出“戲劇情境的內(nèi)涵主要是：特定的環(huán)境、特定的情況、特定的關系”。[3]無論研究者以何種語匯、何種方式對戲劇情境進行解讀，都體現(xiàn)了戲劇情境的至關重要。

二、人與他人的關系

譚霈生先生認為“特定的人物關系，是構成戲劇情境的最重要的因素，也是最有活力的因素”[4]，并指出“我們所說的戲劇中的人物關系，主要指的是性格關系”。[5]在《原野》中，人物關系集中表現(xiàn)為仇虎與花金子、焦氏、焦大星四人之間的關系，并以仇虎為焦點發(fā)散形成三棱錐式的立體結構。四人“是強者又是弱者；是殺戮者又是無辜者；是善的代表又是惡的化身?！盵6]身份的多變導致了人物關系的錯綜復雜，因此對該劇中人物關系的解讀無法針對某一人物進行固定分析，而是要置于多重身份、多重關系中去考慮?！对啊分腥宋镪P系表現(xiàn)為行諸于外的仇敵關系滲透著內(nèi)在情感中愛與恨的糾葛，假使人物性格是那樣而不是這樣，劇作呈現(xiàn)出的故事情節(jié)、主題意蘊則大有不同。

仇虎是原始、野性的象征，他的野性中充滿了蠻橫，蠻橫中又滲著血性，是不羈的力量。愛與恨的交織將主要人物的情感紐結在一起，即仇虎對焦閻王、焦氏、焦大星是以極致的恨為主要情感，與花金子則是以極致的愛為核心的情感。這兩種奮不顧身的情感撞擊成原野中最強勁的風，萬物灰飛煙滅，天地間只有至情存在，然而“愛與恨發(fā)展到極致，就是復仇”。[7]花金子是野地里生，野地里長的女人，她的魅力在于深深扎進土壤的野性，然而野性一旦消失，整個人也就不復存在?；ń鹱诱缫欢溟_在原野的花，需要炙熱的陽光、猛烈的寒風，沉悶和壓抑只會使她變得毫無生機甚至逐漸消亡。鄒紅在其論文《〈原野〉的象征意義》中賦予了仇虎以“最原野的性格”，那么花金子的因原始力而獲得的“最原野的性格”同樣當之無愧。她恨焦大星，恨他的無能與懦弱，但當仇虎即將把復仇的口號變成現(xiàn)實時，花金子變得不忍，因為她深知焦大星的無辜與善良：“可是，虎子，為、為什么偏偏是大星呢？難道一個瞎子不就夠了?！盵8]此時此刻，仇虎同樣變得優(yōu)柔寡斷，他無法在短時間內(nèi)完成從曾經(jīng)情同手足的兄弟身份轉換成不共戴天的敵人關系的轉變。他內(nèi)心爭戰(zhàn)著，失去了先前的果敢與堅決，變得支支吾吾、猶豫不決，但最終還是在“父債子還”觀念的支配下，完成了復仇的行動，卻永遠背上了心靈的重負。焦大星的性格特點在劇作中已有描述：“他畏懼他的母親，卻十分愛戀自己的艷麗的妻，妻與母為他尖銳的斗爭使他由苦惱而趨于怯弱?！盵9]不僅仇虎與花金子不把焦大星當成一個正常男人看待，就連與他最親密的人也從沒賦予他正確的社會身份：“他媽看他是個奶孩子，他爸當他是個姑娘”。[10]也正是由于長期處于這種觀念的影響中，焦大星永遠也無法成長為一名真正的男子漢。焦母是陰險狠毒的，“她以女人所特有的極端性情，將對于兒子的瘋狂的愛全部轉化為對于媳婦的瘋狂的恨”，[11]花金子何嘗不是將焦母對焦大星極致的愛化成對焦母極致的恨呢？她們之所以會產(chǎn)生如此強烈甚至瘋狂的占有欲是由于她們將心中唯一的希望寄托在這個不像男人的男人身上，無奈他不是家的脊梁，兩個女人的寄托成為一廂情愿。

三、人與事件的關系

《原野》以復仇為中心事件，并圍繞這一中心事件展開一系列行動：當一腔熱血準備復仇的仇虎回到故鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)真正的仇人焦閻王已經(jīng)離開人世。復仇的天經(jīng)地義失去了合情合理的外在條件。此時“情境對未來的指向，也就是懸念的指向”。[12]面對這樣的情境，仇虎會做出怎樣的選擇？此時，戲劇情境為實驗人生、實驗人性提供了可能，選擇的必要與選擇的分量在當前情勢中顯得格外重要。這樣的現(xiàn)實無疑給仇虎頭上澆了一盆冷水，然而這盆冷水不僅沒有熄滅仇虎心中的怒火卻燃起了更強烈的復仇愿望，他將復仇的對象轉向了焦家的其他人，甚至包括尚在襁褓中的小黑子。

仇虎的復仇行為并不是一帆風順的，行動的復仇與精神世界的反復仇構成了仇虎矛盾的統(tǒng)一體。盡管仇虎一口否決了花金子嘴中“可閻王后代沒有害你”[13]的事實，他的心卻動搖了。為了使自己不再心軟，他將復仇計劃的時間提前至當天夜里，以為快刀斬亂麻的方式就可以使心情迅速恢復平靜，可他仍然無法做到親手殺死自己多年的兄弟大星。被復仇沖昏了頭腦的仇虎還在“想著怎么先叫大星動了手，他先動了手，那就怪不得我了”，試圖通過這樣的方式彌補心中的罪惡感。在仇虎的刻意安排下，二人展開了言語的交鋒，無奈的是氣急敗壞的焦大星也還是說出“那么，只要你在這兒，我可以叫他來，我情愿，我不在家的時候，你……你……可以跟他——”[14]這樣全然不顧臉面與尊嚴的窩囊話。交鋒中，白傻子的貿(mào)然出現(xiàn)看似破壞了仇虎的復仇計劃，卻帶來了焦母事先已經(jīng)聯(lián)系偵緝隊的消息，“仇虎面對的就不是焦母、大星以至小黑子這樣的弱者，和焦母們在一起的是更強大、兇殘的統(tǒng)治集團（這才是焦閻王背后的真正元兇），仇虎的殺人于是帶有某種自衛(wèi)的性質。”[15]仇虎感受到了形勢的壓迫，深知此刻已經(jīng)自身難保，無形中加速了復仇行為的發(fā)生，導致其最終闖入黑林子。劇中人物的情緒受到緊張逼人的情勢支配，迅速做出反應，產(chǎn)生行動的必然性，也體現(xiàn)出戲劇情境的規(guī)定性?！耙粋€事件，只有危及到人物的生命與生存，才能強化人物命運的關涉性，才能迫使人物作出對立與反抗的行動，才能彰顯人物的性格，才能形成一種劇場性牽引力。”[16]在如此緊張情境中，人物行動的邏輯性與選擇的力量得到突出，事件為局勢推波助瀾。該劇以“復仇”為中心事件，圍繞中心事件展開一系列環(huán)環(huán)相扣的事件，不斷制造新的矛盾，強化已有的沖突，情節(jié)的加入為情境提供新的動力，使其處于不停地變化發(fā)展的勢態(tài)當中，事件引起人物關系的變化，在人物關系的敘寫中刻畫人物性格、揭示人物命運。

四、人與環(huán)境的關系

戲劇情境使人物的選擇、行為充滿周圍環(huán)境對其的規(guī)定性，且人物的選擇對周圍環(huán)境有反作用力。通過極致環(huán)境中條件的預設，完成了對人性的實驗，其中人與環(huán)境的關系在第三幕“黑林子”中得以集中體現(xiàn)。該劇采用對外部空間環(huán)境的描繪營造情緒氛圍，并試圖通過外部環(huán)境的展現(xiàn)達到對劇中人物內(nèi)心世界揭露的目的?！啊对啊分械娜宋?，都是中國這個鬼神意識極重的國度里熏陶成長起來的，他們的意識深層，有著幾千年封建文化中鬼神觀念的厚厚的積淀層。這些積淀層，在社會環(huán)境通過各種渠道對人的外加影響中形成；當這積淀層成了人們的思維前提和行為模式的時候，又反過來作為社會環(huán)境的因素而存在，這樣，代代相因，層層加厚?！盵17]良心不安的仇虎倉皇中闖入神秘、恐怖的“黑林子”，其中步步緊逼的鼓聲、槍聲、紅燈以及鬼影人形等各種幻象頻頻出現(xiàn)，煎逼著人物的心靈，最后陣地由即將失守直至崩潰。極致的情境催生了仇虎一系列的外部動作及內(nèi)心幻象的產(chǎn)生，行動的合理性也通過情境的規(guī)定性表現(xiàn)出來，即長期“階級壓迫惡果與精神奴役創(chuàng)傷對反抗農(nóng)民的雙重摧殘”。[18]值得注意的是，劇中第三幕第五景開場時出現(xiàn)了迥異于本幕前四景外部環(huán)境的描寫。日出時的瑰麗場景描繪得如詩如畫，不僅暗合著情緒的轉變，也預示了劇中人物的前途命運。朝霞的出現(xiàn)不僅是周而復始的自然現(xiàn)象，還是一種新生的色彩。經(jīng)過漫漫長夜的煎熬掙扎，仇虎與花金子像被暴風雨洗禮一般，這場暴風雨是產(chǎn)生并作用于心靈的，源于本性與代代因襲相傳的父仇子報的傳統(tǒng)觀念。這種具有豁然開朗之感的場景，不得不說是一場心靈的洗滌，“神圣的‘原野’凈化了人的靈魂：仇虎殺人前的躊躇，花金子由肉體的欲望變?yōu)殪`性的愛戀，仇虎由外表的丑變成了一種‘代表著真人地渴望’，則蘊含了對自然人性美的向往?！盵19]通過外在環(huán)境的描寫，先前陰森恐怖的氣息一掃而空，戲劇情勢也由尖銳變得和緩，咄咄逼人的壓迫感消失了，人與周圍環(huán)境變得和諧，盡管“巨樹還那樣嚴肅，險惡地矗立當中。仍是一個反抗的魂靈”。[20]劇作者不僅直接描寫外部空間環(huán)境，同樣擅于運用劇中人之口營造外在空間環(huán)境，第三幕仇虎陷入黑林子后發(fā)出了這樣的感嘆：“啊，這林子好黑！沒有月亮，沒有星星?！边@樣的話語不僅將仇虎與花金子身處的外在環(huán)境描述出來，更表現(xiàn)了此時此刻仇虎的心境。環(huán)境是劇中人物活動的空間，戲劇情境的設置需要人物與環(huán)境有著千絲萬縷的關系，展示人與環(huán)境的作用與反作用，在一定的情境中激活人性的無限可能。

五、人與自我的關系

人與自我的關系受到人物關系、事件、環(huán)境的制約，其作為戲劇情境構成要素之一，與其他不同關系的依附性更為緊密。任何人都是處于社會中的人，他必定要面對各類人、各種事件，受到或多或少的牽連與影響，處于真空中自說自話的人是不存在的。

人與自我的關系貫穿仇虎行動線的始終，如果說在復仇過程中劇作者是通過對人物的言語動作表露內(nèi)心情緒變化的話，那么在黑林子中則是深入人物的精神世界，直觀展現(xiàn)人物的心路歷程，展現(xiàn)人物內(nèi)心的隱秘世界。此時，當人物真正坦誠地面對內(nèi)心，復雜的心理活動也隨生動的形象赤裸裸地表現(xiàn)出來。復仇后，作為闖入者的仇虎之所以能夠與黑林子“異常調(diào)和”地融為一體，并“逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情的”[21]，原因在于黑林子就是他的內(nèi)心世界。黑林子的存在剝離了社會所賦予人的外在屬性，仇虎作為真正的“人”而立足。仇虎的跌跌撞撞不是真正意義上的迷失，而是他直面自己內(nèi)心后精神堡壘的不堪一擊?！八淖詺?，用自我毀滅的方式宣告了人性的復蘇，從復仇的‘天經(jīng)地義’中疑惑、惶恐甚至自責，就從社會習俗、野蠻慣性下掙脫出來，讓觀眾體會到一個在原野里倔強生長的粗陋生命中那天良與善良的存留，多么感人至深與促人思考。”[22]該劇除仇虎外，還凸顯了花金子與其自我的關系?！盎ń鹱右贿M入焦家，身上那帶著原野芳香的鮮活味兒立刻消失了，她度日如年，像在地獄里苦苦煎熬。當心上人仇虎生還時，她死去的愛立刻復蘇了?！盵23]所以當與仇虎共度十天后，花金子得出“現(xiàn)在我才知道我是活著”的感慨。花金子的野性是被束縛的野性，仇虎的出現(xiàn)激活了花金子壓抑的熱情，生命存在的價值得到了肯定，有了“向外飛”的奔頭，所以花金子才甘愿隨仇虎一起私奔，找尋黃金子鋪地的地方，盡管這個地方只是仇虎隨口一說用來哄騙她的謊話。她看似著了仇虎的魔，實際上是自由的魔。人與自我的關系同其他各類關系共同構成了戲劇情境的統(tǒng)一體，它的作用在于通過人與自我的對話、思想交流由外部行動找到堅實的心理依據(jù)，完成對人物性格的塑造，并由此時此刻人物的心理指向預示未來行動的內(nèi)容與劇情的發(fā)展趨勢，使受眾保持欲知后事的強烈愿望，大大增強了戲劇的感染力。

綜上所述，《原野》之所以能夠塑造個性鮮明的人物、爆發(fā)尖銳的沖突與緊張的情勢、達到強烈的表現(xiàn)效果，都得益于戲劇情境的設置，這也是曹禺先生的劇作之所以具有極強可讀、可演性的原因之一?！皯騽∏榫尘褪且环N關系構成。是人與環(huán)境、人與事件、人與人的關系構成。正這種構成，決定了一部戲劇的行動是這樣不是那樣的必然性。”[24]本文通過情境的解讀，不僅有助于把握《原野》這一劇作，且對于把握曹禺先生的其他劇作也大有裨益，同樣是分析其他戲劇作家作品的一條可行之路。

注釋：

[1］朱光潛.西方美學史（上卷）［M］.北京：人民文學出版社，1963.263.

［2］斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)［M］.北京：中國電影出版社，1986.73.

［3］譚霈生.戲劇藝術的特性［M］.上海：上海文藝出版社，1985.88.

［4］譚霈生.戲劇藝術的特性［M］.上海：上海文藝出版社，1985.86.

［5］譚霈生.論戲劇性［M］.北京：北京大學出版社，1981.108.

［6］董炳月.論《原野》的精神內(nèi)涵［J］.中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1990（04）.

［7］錢理群.大小舞臺之間——曹禺戲劇新論［M］.北京：北京大學出版社，2007.101.

［8］曹禺.曹禺經(jīng)典戲劇選集［M］.北京：新華出版社，2010.322.

［9］曹禺.曹禺經(jīng)典戲劇選集［M］.北京：新華出版社，2010.261.

［10］曹禺.曹禺經(jīng)典戲劇選集［M］.北京：新華出版社，2010.328.

［11］錢理群.大小舞臺之間——曹禺戲劇新論［M］.北京：北京大學出版社，2007.99.

［12］彭萬榮.評譚霈生戲劇本體論綱［J］.戲劇（中央戲劇學院學報），2002（4）.

［13］曹禺.曹禺經(jīng)典戲劇選集［M］.北京：新華出版社，2010.319.

［14］曹禺.曹禺經(jīng)典戲劇選集［M］.北京：新華出版社，2010.333.

［15］錢理群.大小舞臺之間——曹禺戲劇新論［M］.北京：北京大學出版社，2007.103.

［16］劉家思.緊急事件與逼人情勢——曹禺戲劇情境預設的劇場性追求之三［J］.四川職業(yè)技術學院學報，2007（02）.

［17］吳戈.《原野》象征意味品［J］.大理學院學報（哲學社會科學版），1992（Z 1）.

［18］吳戈.何處“放虎”，哪里“歸山”？——社會演進中的《原野》呈像變遷［J］.戲?。ㄖ醒霊騽W院學報），2011（02）.

［19］張鳳瓊，賀安芳.理性與野性的沖突——走進《原野》［J］.寧波大學學報（人文科學版），2006（07）.

［20］曹禺.曹禺經(jīng)典戲劇選集［M］.北京：新華出版社，2010.368.

［21］曹禺.曹禺經(jīng)典戲劇選集［M］.北京：新華出版社，2010.343.

［22］吳戈.何處“放虎”，哪里“歸山”？——社會演進中的《原野》呈像變遷.戲劇（中央戲劇學院學報），2011（02）.

［23］吳戈.論《原野》的人物性格及其關系構成［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），1987（01）.

［24］吳戈.戲劇本質新論［M］.云南：云南大學出版社，2001.49.

程 銘，單位：云南藝術學院，研究方向：中國當代戲劇研究。

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1007-0125（2015）03-0033-03