戲劇《兔子洞》的敘事策略和語(yǔ)言

何曉嘉+郭忠義+裘春燕

過(guò)去10年中， 家庭失親主題成為當(dāng)代美國(guó)戲劇舞臺(tái)上的主線之一，普利策戲劇獎(jiǎng)被四次授予了以死亡為題材的家庭劇，包括劇作家大衛(wèi)·林賽-阿貝爾的《兔子洞》（以下簡(jiǎn)稱《兔》）。 Bennett Simon認(rèn)為，“偉大的悲劇往往以家庭成員的出生和死亡為素材。孩子的出生表達(dá)了人類對(duì)不朽的渴望……劇中人物痛苦地意識(shí)到：想要通過(guò)締結(jié)家庭，生兒育女來(lái)達(dá)到不朽，幾乎無(wú)可避免地會(huì)遭遇巨大困難”（Simon，1988：36）。在一次訪談中，劇作家談及《兔》的素材來(lái)源：“我還是一個(gè)大學(xué)生時(shí)，老師讓我寫(xiě)出讓我最害怕的事。當(dāng)時(shí)我才二十多歲，壓根不知道自己怕什么。后來(lái)我結(jié)婚生子。兒子三歲時(shí)，我朋友的朋友的孩子突然死了……我第一次如此深刻地感到恐懼，這成了該劇的種子”（見(jiàn)Hollywoodandfine.com/ interviews/？p=886）。

《兔》上演于2006年，于2007年獲普利策戲劇獎(jiǎng)。在劇中，劇作家以敏銳觀察者的身份，試圖還原生活的真實(shí)；他觀察生活中人們的“日?！蓖闯?，觸及人們的內(nèi)心，以其對(duì)人物心理的微妙把握深得中產(chǎn)階級(jí)的喜愛(ài)（Brustein， 2006）。故事講的是一對(duì)夫婦因車禍痛失幼子，時(shí)隔八個(gè)月依舊無(wú)法擺脫陰影，且兩人因應(yīng)對(duì)悲痛的方式迥異而漸行漸遠(yuǎn)。劇名 Rabbit Hole典出《愛(ài)麗絲夢(mèng)游奇境記》，隱喻悲痛和危機(jī)的出口。正如演員辛西婭在接受托尼獎(jiǎng)最佳表演獎(jiǎng)時(shí)所說(shuō)， “大衛(wèi)·林賽-阿貝爾那深切而克制的悲痛在紙上呼之欲出……你覺(jué)得自己是在觀看真實(shí)的生活而不是一出戲劇”（Rachel Evans，2007：134 ）。但如果據(jù)此就把劇作家當(dāng)成一位“日?，F(xiàn)實(shí)主義者”，那顯然低估了其藝術(shù)成就。在對(duì)生活細(xì)節(jié)的忠實(shí)描繪中，作者還在表現(xiàn)著某種哲學(xué)思考。本文將從該劇的敘事結(jié)構(gòu)、隱喻設(shè)置和幽默語(yǔ)言等方面分析其藝術(shù)風(fēng)格和效果，探討該劇成功的原因。

“核心”與“散發(fā)”，“明”與“暗”交錯(cuò)的敘事線索

冉東平（2009：130）認(rèn)為，西方現(xiàn)代派戲劇打破了古希臘以來(lái)的“摹仿說(shuō)”原則，其哲理性、寓意性使得明與暗的敘事范式應(yīng)運(yùn)而生；線性與散發(fā)性的敘事范式交替出現(xiàn)?！懊鳌笔侵盖楣?jié)敘事本身；“暗”則是指其哲理思辨，這“情節(jié)敘事與哲理性敘事并存的復(fù)調(diào)現(xiàn)象”使得“劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的哲思伴隨戲劇情節(jié)向前延伸、平行發(fā)展”。線性敘事展示出時(shí)間與空間向前流動(dòng)的態(tài)勢(shì)；散發(fā)性敘事則打破線性的時(shí)空敘事，表現(xiàn)出多維的，全方位的敘事態(tài)勢(shì)（冉東平，2009：132）。的確，細(xì)察之下，《兔子洞》情節(jié)敘事和哲理敘事并行，線性敘事和散發(fā)性敘事共存的特征便凸顯出來(lái)。

西摩·查特曼在《故事與話語(yǔ)》中認(rèn)為故事的事件有著邏輯等級(jí)關(guān)系，主要事件是“核心事件”，次要者為“衛(wèi)星事件”。缺乏核心事件會(huì)破壞敘事的邏輯性，缺乏衛(wèi)星事件則在美學(xué)上損傷敘事。（轉(zhuǎn)引自程錫麟、王曉路，2001：95）《兔》的“核心事件”和“線性敘事”集中在喪子夫妻豪伊和貝卡、車禍當(dāng)事人杰森身上。故事伊始，豪伊和貝卡對(duì)待傷痛的方式就迥然相異：貝卡試圖移除一切孩子的痕跡，豪伊卻在暗夜里一遍遍觀看孩子的視頻；豪伊需要傾訴與分享，貝卡卻拒絕讓他進(jìn)入自己的內(nèi)心世界。貝卡失去孩子后，昔日的朋友因不知如何恰當(dāng)反應(yīng)而回避她，娘家人的安慰也顯得蒼白乏力，與她內(nèi)心的傷痛極不相稱。然而當(dāng)妹妹伊澤懷孕后，貝卡不知不覺(jué)又開(kāi)始承擔(dān)起“照顧者”的母性角色。這種母性意識(shí)甚至滲入到她與肇事司機(jī)杰森的交往中：

當(dāng)杰森承認(rèn)事發(fā)時(shí)他可能有輕微超速時(shí)，他“簡(jiǎn)單平靜，波瀾不驚”（Lindsay-Abaire，2006：62）的懺悔像一把精巧的手術(shù)刀，剖開(kāi)了貝卡心頭創(chuàng)口上的膿頭，釋放出里面的毒素：

杰森：我覺(jué)得你應(yīng)該知道。那天我可能有一點(diǎn)超速了。我不能肯定。

[貝卡百感交集，但更多的是對(duì)眼前這個(gè)男孩的同情。

貝卡：Okay。

杰森： Okay。

貝卡：我明白， Okay？

杰森：謝謝。

此時(shí)無(wú)聲勝有聲。除了幾句略顯尷尬的Okay，兩人不知道再說(shuō)些什么。

安慰杰森給貝卡帶來(lái)了幾分釋然：她在杰森面前的母性流露似乎幫她重新找回了某種失去的東西——但劇本卻未止步于此：杰森送給貝卡一本自己手繪的漫畫(huà)《兔子洞》，“那封面設(shè)計(jì)十分懷舊，充滿Flash Gordon（一部科幻小說(shuō)中的人物，本文作者注）般的魔幻色彩”，書(shū)中的孩子穿過(guò)一個(gè)隱秘的“兔子洞”，到達(dá)另一世界，去尋找逝去的父親，但找到的卻是父親的“別的版本”（Lindsay-Abaire ，2006：61）。在喪親互助小組里一無(wú)所獲的貝卡喜歡這“多重現(xiàn)實(shí)”的想法： 在宇宙的某個(gè)角落里或許藏著一個(gè)“兔子洞”， 穿過(guò)它就可到達(dá)與現(xiàn)實(shí)平行的另一世界。

J·希利斯·米勒認(rèn)為，“敘事之趣味在于其插曲或者節(jié)外生枝”（轉(zhuǎn)引自申丹，2005：339）。羅鋼（1994）則認(rèn)為，敘事結(jié)構(gòu)中的人物若不引發(fā)功能性事件則不能稱之為角色，但在作品中仍是有意義的。那么，貝卡的媽媽和妹妹作為《兔》的枝蔓角色的意義何在呢？她們都與“失去與承受”這一“功能性事件”相關(guān)。貝卡的弟弟就因毒癮發(fā)作英年早逝，這雖然也給老母納塔留下了難愈的創(chuàng)傷，但她卻始終以溫暖親切的形象示人。在整理外孫的衣物時(shí)， 納塔感傷而不失睿智： “這里頭的重量， 是你現(xiàn)在擁有的東西，而不是你的孩子?！泵妹靡翝蓱言辛耍?yàn)榕隆斑@時(shí)機(jī)可能會(huì)刺痛人”沒(méi)及時(shí)告訴貝卡，但貝卡還是承擔(dān)起一個(gè)“照顧者”的母性角色。這些生命的斷裂與延續(xù)增強(qiáng)了《兔》主題的豐滿度。

總之，《兔》在有限的空間里通過(guò)線性敘事和散發(fā)敘事的結(jié)合，使劇中諸人物都被統(tǒng)一在完整的敘事結(jié)構(gòu)中，文本敘述因人物間的深層聯(lián)系而完美進(jìn)行。通過(guò)對(duì)“人物”和“角色”的多維敘述，觀眾既透過(guò)光線看陰影，又透過(guò)陰影看亮度，“光”“影”交織中，“作家主體意識(shí)和哲理性觀念源源不斷地溢出戲劇的敘事情節(jié)”（冉東平，2009：132）。endprint

這“溢出戲劇情節(jié)之外”的“作家主體性意識(shí)和哲理性觀念”貫穿劇本始終：作品伊始，劇作家便無(wú)意佐證“世間沒(méi)有兩片相同的樹(shù)葉”，相反，他將目光鎖定在“失去與承受”這個(gè)人生子命題上。貝卡與豪伊的難以溝通，親情安慰的無(wú)濟(jì)于事，似乎暗示著人類在承受痛苦時(shí)注定是孤獨(dú)的。即使是宗教也顯得如此乏力，以至于貝卡和母親納塔之間有了這樣的對(duì)話：

納塔：萬(wàn)一真的有上帝呢？

貝卡：那他就是個(gè)有施虐狂的混蛋。

納塔： 好吧，貝卡，夠了。

貝卡：“敬拜我吧，我會(huì)把你當(dāng)作一坨屎。”難怪你喜歡他，他聽(tīng)上去多像爸爸呀。

豪伊倒是愿意定期參加教堂的喪親安慰小組，但吸引他的似乎另有原因：一個(gè)叫蓋比的吸食大麻的女人。由此觀眾似乎看見(jiàn)了現(xiàn)代人與宗教之間的曖昧距離。至于那種“類似愛(ài)情”的兩性吸引，在緩解傷痛上就更力不從心了。

那么，人是否能借助哲學(xué)超越死亡和傷痛呢？貝卡和杰森通過(guò)一本名為《平行宇宙：尋找別的世界》的書(shū)相識(shí)。“平行宇宙”的說(shuō)法不妨被視為一種哲學(xué)：它不否定愛(ài)與記憶，卻帶領(lǐng)人們穿過(guò)“兔子洞”超越“此世界”，使人類的愛(ài)和希望不再囿于時(shí)空的限制。劇終，貝卡和豪伊手牽手望著遠(yuǎn)方。親情、宗教、性吸引、哲學(xué)……他們一一嘗試了，雖然依舊不知答案在何方，但尋求之路卻不會(huì)停止。這一“暗線”埋伏在劇本的經(jīng)緯之中，與“明線”呼應(yīng)，使該劇又帶上了哲理劇的敘事特征。

虛實(shí)相依的隱喻群關(guān)系

隱喻一詞來(lái)自希臘語(yǔ)，意為“將某物轉(zhuǎn)移過(guò)去”（張沛：2004），也就是借助一事物來(lái)表現(xiàn)另一事物。Lakoff & Johnson（1980）則認(rèn)為隱喻更是人類用某一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明或理解另一類領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知活動(dòng)。作為能有效彌補(bǔ)語(yǔ)言局限性的表現(xiàn)方式，舞臺(tái)上的每一元素都可具備隱喻性。隱喻手段被遠(yuǎn)至莎士比亞近到尤金·奧尼爾、阿瑟·密勒、田納西·威廉斯等大師廣為使用。

《兔》劇中兩組隱喻集合作為一對(duì)張力結(jié)構(gòu)為全劇設(shè)置了清晰的外框架：“實(shí)”的一組包括一切提示孩子缺席的物件和場(chǎng)景，“虛”的一組則表現(xiàn)受傷者的心靈訴求，兩者虛實(shí)相依的關(guān)系啟發(fā)著人們對(duì)人生境遇的思考。孩子的缺席本身就是一個(gè)隱喻：逝者已去，不可追回。惟一能證明孩子曾經(jīng)存在的，是手機(jī)錄像，曾和孩子嬉戲的小狗，冰箱上的貼畫(huà)……它們折磨著貝卡，迫使她尋求物理意義上的逃離： 把衣服和小狗送人， 移除貼畫(huà)， 刪除錄像……乃至于決定賣房子，尋求最終解脫。

至于另一集合，其中《兔子洞》的名稱就因其深意而成為全劇的中心隱喻。這不僅來(lái)自愛(ài)麗絲墜入的兔子洞，還關(guān)乎兔子被賦予的各種象征含義。在《愛(ài)麗絲漫游奇境記》中，自從愛(ài)麗絲跳進(jìn)兔子洞的那一刻起，虛幻和真實(shí)間就開(kāi)始了激烈碰撞。進(jìn)而追溯西方文化中有關(guān)兔子的典故，可發(fā)現(xiàn)兔子由于其強(qiáng)盛的繁殖力，被西方人認(rèn)為是與“生育”聯(lián)系在一起的不朽象征。于是，在該劇名中， “奇幻”和“新生”概念的疊加多少消解了現(xiàn)實(shí)生活的苦澀，成為普通人渴望超越命運(yùn)的審美訴求。

《兔》在情節(jié)鋪展中多次使用了隱喻性場(chǎng)景，現(xiàn)實(shí)空間和心理想象空間的結(jié)構(gòu)性對(duì)比尤其令人回味。失去孩子后，貝卡一直辭職在家度日如年。某日，她回到昔日在曼哈頓的寫(xiě)字樓，卻發(fā)現(xiàn)以前的同事都不見(jiàn)蹤影，連前臺(tái)也換人了，“大堂里來(lái)往的都是衣著光鮮的年輕人，呆在這兒仿佛是一個(gè)錯(cuò)誤”（Lindsay-Abaire，2006：31）。物是人非的錯(cuò)位感使她恨不得趕緊溜走。而在舞臺(tái)劇的間歇，幕后又幾次伸出一只手，在幕布上繪制出一張縱橫交錯(cuò)的（兔子）洞穴之網(wǎng)。作者通過(guò)對(duì)邏輯性描寫(xiě)的淡化和對(duì)非現(xiàn)實(shí)空間的描繪，暗示著心靈從創(chuàng)傷中恢復(fù)的可能性。

值得一提的還有貝卡家的花園：開(kāi)幕時(shí)，打理花園的貝卡看著被鄰居不小心踩到的一株幼苗——幼小生命的象征，眼中滿是疼惜。劇終，貝卡夫婦經(jīng)歷起起伏伏后，兩人十指相扣，靜坐于花園的暮色中。西方文學(xué)中關(guān)于花園的最早記載來(lái)自《圣經(jīng)》中的伊甸園，它既是人類幸福的象征，孕育著生命與希望，又是人類被放逐和遺忘的起點(diǎn)。作為對(duì) “伊甸園”的某種仿擬和照應(yīng)，花園被用作劇本開(kāi)頭和結(jié)束的場(chǎng)景，就不難理解了。

依附于道具的情感隱喻也頗具象征色彩。對(duì)于道具的表意方式，尤內(nèi)斯庫(kù)有論：“戲劇要求道具發(fā)揮作用，使象征具體化”（轉(zhuǎn)引自朱虹，1980：30）?！锻谩返牡谰叻浅：?jiǎn)單，卻起到了外化人物心靈情感的象征作用： 《平行宇宙：尋找別的世界》和《兔子洞》漫畫(huà)， 在貝卡痛苦迷茫時(shí)不期而至， 帶來(lái)安慰?！捌叫杏钪妗笔且粋€(gè)尚未被證實(shí)的概念：在此世界之外，還存在著平行的彼世界，在那里有著對(duì)應(yīng)的人們，卻過(guò)著不同的人生， 而“兔子洞”就是彼宇宙的入口。就像劇中貝卡的臺(tái)詞—— “這只是我們生活的悲傷版本。還有其他版本，在那里， 一切還好好的——我喜歡這個(gè)想法，真好——在某處，我們?nèi)栽跉g度年華”（Lindsay-Abaire， 2006： 144-45）。

《兔》中對(duì)稱的隱喻群圍繞“失去”和“傷痛”的主題，構(gòu)建了文本的戲劇張力。隱喻的妙處在于它不提供唯一答案。劇作家說(shuō)，“（我）不希望觀眾在劇中或劇末的任何一處如釋重負(fù)地說(shuō)，太好了，他們終于沒(méi)事了！”（Lindsay-Abaire，2006）。顯然，他的意圖并不是要使劇中人物回到所謂“幸福狀態(tài)”，而是表達(dá)一種對(duì)傷痛的哲思。而對(duì)稱出現(xiàn)的隱喻組合正代表了人對(duì)生命與死亡兩極的思考。

傷痛中的幽默

即使在這樣憂傷的劇本里，大衛(wèi)·林賽-阿貝爾還是希望觀眾能在支離破碎的生活中發(fā)現(xiàn)幽默和希望。他以真誠(chéng)而又不過(guò)分多愁善感的筆調(diào)描寫(xiě)生活中難以承受之痛。美國(guó)多家媒體盛贊劇本的幽默元素，《紐約時(shí)報(bào)》甚至稱之為“年度喜劇”。一部喪子題材的家庭劇何以成為“年度喜劇”？這豈不是不協(xié)調(diào)嗎？ Morreal （1997）卻說(shuō)幽默就是享受不協(xié)調(diào)。的確，“不協(xié)調(diào)”在幽默的產(chǎn)生和感知中至關(guān)重要。以一段豪伊在賣房時(shí)對(duì)客戶說(shuō)的話為例：endprint

豪伊：是啊，這感覺(jué)挺怪。我老忘記孩子已不在人世了，總覺(jué)得他就躲在床底下，隨時(shí)都會(huì)蹦出來(lái)。過(guò)去他常常這么做。（環(huán)視四周）我能感覺(jué)他就在這兒。這番話的效果比豪伊料想得還要讓人別扭。那對(duì)夫妻似乎毛骨悚然地從門(mén)口走出去……

豪伊： （拍拍門(mén)板）請(qǐng)問(wèn)你們還想看看主臥室嗎？

在這段對(duì)話中，豪伊對(duì)愛(ài)子的思念令人動(dòng)容，而他言語(yǔ)的不合時(shí)宜又惹人發(fā)笑，尤其是“不識(shí)趣”的最后一句挫敗了觀眾的心理預(yù)測(cè)，制造了一個(gè)幽默中心點(diǎn)，使觀眾在帶淚的微笑中部分消解了辛酸感，收到了使悲傷 “陌生化”的藝術(shù)效果。

《兔》時(shí)而冒出暈染了幽默色彩卻并非冷嘲熱諷的筆調(diào)。在另一段對(duì)白里，豪伊試圖在昏暗的燈光、性感的音樂(lè)中，以紅酒為“誘餌”，“引誘”貝卡開(kāi)啟“造人工程”。沒(méi)想到貝卡不給面子：

貝卡：哦，我明白怎么回事了。你把燈光調(diào)暗了。

豪伊：什么？

貝卡：你想誘奸我。不斷地給我喝酒。

豪伊：可那在大學(xué)時(shí)代是管用的呀。

這段對(duì)白溫和輕逸地調(diào)侃了美國(guó)大學(xué)生性觀念相對(duì)開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)，令觀眾暫時(shí)忘記了凝重的氣氛，莞爾而笑。

如果把全劇喻為一支憂傷的曲子，這些點(diǎn)綴其中的幽默既放緩了憂傷的節(jié)奏，又利用幽默與傷痛之間的反差將某種深意和劇本探討的人生命題聯(lián)系在了一起：在遽然而至的巨大悲傷之后，雖余痛猶在，生活還是必須繼續(xù)。帶著些許調(diào)侃、幽默幫助讀者紓解了悲痛，超越了生活。

結(jié) 語(yǔ)

《兔》通過(guò)一對(duì)普通夫婦所面臨的困境發(fā)掘生活的普遍意義，它沒(méi)有宏大的敘事，卻絕不單薄淺近。作者無(wú)意就人生困境給出答案，但他通過(guò)巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，富有內(nèi)涵的隱喻組合，以及溫和的幽默表達(dá)了生命與死亡、遺忘與記憶之間的哲學(xué)張力。

在劇中，當(dāng)貝卡向母親納塔問(wèn)及11年前失去的弟弟亞瑟：“那傷痛……它最終消失了嗎？”納塔回答：“我不這么認(rèn)為……有一天，你會(huì)從痛苦的陰影里爬出來(lái)，但是它不會(huì)消失不見(jiàn)，只是變成了一塊石頭，你可以把它放進(jìn)口袋，帶著它走。你時(shí)不時(shí)地會(huì)忘記它，但當(dāng)你把手伸進(jìn)口袋時(shí)立刻又能感受到它……它不會(huì)消失，但會(huì)變得可以忍受”（Lindsay-Abaire， 2006：129）。

（本文為華東師大外語(yǔ)學(xué)院光華創(chuàng)新基金項(xiàng)目和外語(yǔ)學(xué)院研究中心項(xiàng)目之一）參考文獻(xiàn)：

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