戲劇翻譯中的文化之維

任華妮+鄒惠玲

一、莫馬迪和他的《三部劇》

美國印第安作家N.斯科特·莫馬迪（N.Scott Momaday）是一位多棲作家 ，其作品以小說為主，代表作有《黎明之屋》、《遠古的孩子》等，除此之外， 他還有自傳《通往雨山的路》，故事集《姓名：回憶錄》，以及其他的作品，包括詩集《跳葫蘆舞的人》等，但這位把印第安文化推向世界的偉大作家，其戲劇作品實為鮮見。

《三部劇》包括三部戲劇——《懶男孩》、《太陽的孩子》、《兩扇窗里的月亮》，其中第二部《太陽的孩子》，結(jié)合了基奧瓦傳說，講的是地球人艾拉和太陽神結(jié)合后，生了一個兒子，這個兒子又一分為二，變成一對雙胞胎兄弟，為印第安人謀取福利的故事?！稇心泻ⅰ贰ⅰ秲缮却袄锏脑铝痢范际且?9世紀末2 0世紀初為時代背景，當(dāng)時的美國已經(jīng)成為白人的世界，土著居民印第安人被圈在保留地，為了更好地消除異己，軍人出身的理查德·亨利·普拉特創(chuàng)辦了印第安寄宿學(xué)校，把印第安人的孩子都帶到他的學(xué)校，使他們遠離家園和親人，在那里接受白人的生活方式和思想理念。《懶男孩》和《兩扇窗里的月亮》的劇情都發(fā)生在這樣的印第安寄宿學(xué)校，講述了孩子們對白人生活方式和思維模式的排斥，對家鄉(xiāng)親人的思念，他們的恐懼，憂郁，思鄉(xiāng)，反抗，悲情構(gòu)成了這兩部戲劇的主旋律。

二、戲劇翻譯的特點及其理論依據(jù)的探討

戲劇創(chuàng)作者的終極目的是希望自己的戲走向舞臺，戲劇翻譯也應(yīng)本著這樣的目的，這就決定了戲劇翻譯必須適應(yīng)舞臺的表演性，既要讓語言對白口語化，又要打破文化壁壘，讓觀眾零負擔(dān)地接受，實現(xiàn)文化信息的通暢傳遞。在戲劇的創(chuàng)作過程中，戲劇創(chuàng)作者一定考慮到了語言的表演性問題，但肯定沒有考慮如何把文化傳遞給譯語觀眾的問題，因而譯者要把翻譯當(dāng)成面對譯語觀眾的一次創(chuàng)作，就得考慮異域文化的傳遞問題。

蘇珊·巴斯奈特對于戲劇翻譯頗有建樹，她認為，翻譯不是語言之間簡單的解碼，而是要多方面考慮的復(fù)雜的行為過程：譯者將原語文本帶入譯語文本，原文本的信息，文化，以及語言條件也許會發(fā)生改變，要在這種情況進行復(fù)制，譯者應(yīng)盡可能做到讓譯語與原語文化對等的功能（Bassnett，1998：50），而“功能對等理論”是奈達在19世紀60年代提出的， 最初稱為“動態(tài)對等理論”（Dynamic Equivalence Theory），后來為了強調(diào)“功能”這一概念，更名為“功能對等理論”（Functional Equivalence Theory），奈達曾給功能對等下了個定義： 功能對等理論就是讓譯本讀者能夠理解譯本，并能像原語讀者欣賞原文本那樣去深刻理解和欣賞譯本（ Nida，1993：118）。由此可見，功能對等理論更在意翻譯過程中的交際功能，希望同一部作品能給原語和譯語讀者相似的感染力。奈達也曾把語言的交際功能進行了分類，認為交際功能應(yīng)該包括：表達功能，認識功能，人際關(guān)系功能，信息功能，祈使功能，司事功能，表感功能，美學(xué)功能 （譚載喜，1991：274）。戲劇翻譯的成功與否，很大程度上也取決于觀眾的反應(yīng)，在翻譯莫馬迪這三部戲劇的過程中，筆者學(xué)習(xí)欣賞原作的同時，又站在譯語觀眾的角度去理解和領(lǐng)略譯文。

三、戲劇“神韻”之傳達

由于風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、思維方式、倫理道德、接受能力等方面的巨大差異，戲劇翻譯肯定會面臨各種文化傳遞方面的障礙。正如奈達所說：翻譯的矛盾基本上來說就是語言之間和文化之間的矛盾（Nida，1993：7）。如果說語言是戲劇之“外形”，那么文化必然是戲劇之“神韻”。文化翻譯內(nèi)容很廣，可以包含文化學(xué)的三個子系統(tǒng)——物質(zhì)文化，制度文化，精神文明文化（王秉欽，1995：8）。如何更好地翻譯這類信息，這不僅要考慮如何完整地傳遞其信息功能，還要考慮每場戲劇的演出時間限制（僅二三個小時），這種表演的即時性讓演員沒有時間在臺上為觀眾補課，再加上觀眾知識結(jié)構(gòu)不同，文化層次的差異，對戲劇的理解能力也參差不齊，難免給文化的傳遞帶來一種緊迫感。筆者在翻譯《三部劇》的過程中，主要針對文化詞語的特點，以及這些文化詞語要傳遞的信息內(nèi)容或感情色彩，進行了相應(yīng)處理，主要歸納為以下幾類：

（一）文化形象詞。有些文化詞語具有形象性，從字面上能帶給譯語觀眾和讀者信息內(nèi)容，直譯就比較省事省力。例如劇本中出現(xiàn)的hit-and-run warfare （P.113），cradle board （P.90）， 直譯為“打了跑戰(zhàn)術(shù)”和“搖籃板”既可以準確傳達文化信息內(nèi)容，又可以給觀眾畫面感。

（二）情感傳達詞，有些文化詞語，在戲劇對白中提到的目的，只為了通過類比的方法傳遞某種感情色彩，以便達到增強語氣的作用。這時通過補充感情信息詞，增加熟悉的信息，使觀眾對于此文化詞有所了解或產(chǎn)生“表感功能”，使戲劇譯本對白能和原語文本一樣，產(chǎn)生等效的感情色彩和感染力。例如：

原文：JOHN PAI：… And then

I had to choose again my Christian name from a list on the blackboard， pointing with a stick. It was like counting coup. （P.33）

譯文：約翰·派：……我不得不拿起棍子，在黑板上眾多的教名中為自己再次挑選一個，這動作就像在計數(shù)妙招，只是少了那份榮譽感。

“counting coup”是盛行于北美平原印第安人的統(tǒng)計戰(zhàn)功榮譽的方式，其不要求在戰(zhàn)斗中殺死敵人，只要用手，胳膊肘，戰(zhàn)棍碰到敵人，都會以各種方式被記載下來，最后進行統(tǒng)計，所以這是個獲取榮譽的場面。文中讓印第安孩子用棍子指名字，看起來像在計數(shù)妙招，但實際上對印第安孩子們來說，這是一個痛苦的過程，所以筆者在后面補充了一句：“只是少了那份榮譽感”，這一方面解釋了“計數(shù)妙招”，另一方面也從側(cè)面說明了，“指名字”這件事并不是件讓人高興的事情，從而達到了交際功能的對等，讓觀眾產(chǎn)生同樣的情感。endprint

（三）物質(zhì)文化相似詞，對于某些文化信息，尤其是物質(zhì)文化信息，原語和譯語文化中很可能存在相似的東西，所以用替代的方法既不會影響臺詞的上口性，又能帶給譯語觀眾同等“認識功能”，和“信息功能”。例如：

原文：CARRIE： The beautiful hoop you made with the leather strings， like a cat‘s cradle.（P.34）

譯文：卡麗：你用皮繩做的那個漂亮的網(wǎng)圈，就像要玩翻線游戲似的。

“a cats cradle”，這種游戲方式在中國也有類似的，稱為“翻線游戲”，盡管各個地方的稱呼不一致，有的叫“翻花繩”，“翻繩”，“翻交交”等，但用“翻線游戲”來替代，外加演員動作演示，給各個地方的觀眾也是能夠準確地傳達文化詞語的信息內(nèi)涵，達到“信息功能”和“認知功能”的對等，適應(yīng)觀眾地域文化的差異。

（四）文化專屬詞，戲劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，即便面對的是原語文化觀眾，也得考慮到其認識結(jié)構(gòu)的不同和接受能力的差異，要對戲劇中某些文化詞給予解釋說明。對于這些文化詞語，即便有了原語的簡單解釋，譯語觀眾也依舊難以領(lǐng)會。例如：

原文：FIRST TWIN：… When

I was a child I divided myself in two， I have divided myself again. I give myself ten times to the Kiowa people. Each of these medicine bundles contains that part of me which is the blood bond between my father， the Sun， and the people， the human beings. This is Talyi-dai， the boy medicine. In this medicine I will belong to the people forever…（P.102）

譯文：第一個雙胞胎：……小時候，我就把自己一分為二，這次我再把自己分成十份，獻給基奧瓦人。這些藥包，每一個里面都有我，都有我的父親太陽和基奧瓦人，甚至全人類的血脈。這個東西我們叫它Talyi-dai（掏一袋），他是用男孩做的藥，可以庇佑基奧瓦人。我會在這些藥里，把自己永遠地交給基奧瓦人民……

“Talyi-dai”是印第安語， 它指印第安人的“藥”，在印第安文化里，它具有通靈，辟邪，護身作用，是神圣不可侵犯的，所以經(jīng)常被供奉起來。筆者沒有抹殺“Talyi-dai”原有的異域風(fēng)情，而是變動了一下后面的補充說明：“它是用男孩做的藥，可以庇佑基奧瓦人民”，這樣“Talyi-dai”無論從字面形式還是文化內(nèi)涵，都實現(xiàn)了信息功能對等。

四、結(jié)束語

總之，戲劇翻譯的標準，至今也依然是仁者見仁，智者見智。談到這個問題，甚至巴斯奈特也“依舊深陷迷宮”。但是針對不同的劇本，不同的人物特點，不同的受眾群體，傳遞的不同內(nèi)容信息，譯者都應(yīng)竭盡所能，盡量“充分”（adequacy）（Nida，1993：117）地傳達原語的信息，又積極地考慮譯語觀眾（或讀者）的接受能力，在信息完整，“表感”準確的基礎(chǔ)上，用美學(xué)的，交際學(xué)的方式化解兩者之間的矛盾。這期間采取的翻譯策略和方法，雖然沒有約定俗成的套路，但是只要本著：讓譯本觀眾能夠像原語觀眾那樣深刻理解和欣賞的原則，那么在具體的語言環(huán)境下，戲劇翻譯中的文化信息，也就能找到“柳暗花明又一村”，“水到渠成”的翻譯策略和方法，從而為戲劇傳遞異域文化信息開拓新的途徑，提供新的借鑒。

[本文為江蘇省2014年度普通高校研究生實踐創(chuàng)新計劃項目（項目編號：SJZZ_0197）下“功能對等理論視角下的戲劇翻譯研究”的階段性成果。]

（本文作者任華妮為安徽理工大學(xué)講師，江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生；鄒惠玲為江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師）

參考文獻：

[1]Momaday，N.Scott. Three Plays[M].Oklahoma：University of Oklahoma Press 2007

[2] Bassnett， Susan. Translation， History & Culture [M]. New York： Prentice Hall International Ltd.， 1988

[3] Nida， Eugene A. Language， Culture， and Translating [M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 1993

[4] 王秉欽.文化翻譯學(xué) [M] 天津：南開大學(xué)出版社，1995

[5] 譚載喜. 西方翻譯簡史 [M].北京：商務(wù)印書館，1991endprint