關(guān)于民族聲樂研究的藝術(shù)類型學(xué)思考

唐敏

一、我國當(dāng)代民族聲樂研究的整體現(xiàn)狀分析

我國當(dāng)代民族聲樂是受眾廣泛、擁有較高發(fā)展水平的音樂領(lǐng)域，對當(dāng)代民族聲樂創(chuàng)作的研究是我國音樂研究的“顯學(xué)”。當(dāng)代民族聲樂作品主要是指我國改革開放以來我國詞曲作家創(chuàng)作的具有民族特色的聲樂作品。從研究范疇看，雖然主要指詞曲作家的一度創(chuàng)作，但也涉及聲樂表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作和聯(lián)系作品的社會傳播及受眾的三度創(chuàng)作。這是因?yàn)椋晿纷鳛橐魳返闹饕懂?，就其藝術(shù)本質(zhì)而言，是所謂“喚起不確定的表象”的“表情藝術(shù)”或“時(shí)間藝術(shù)”。聲樂作品的二度創(chuàng)作（及三度創(chuàng)作）相對于器樂作品從作品整體的完成度而言，具有更重要的藝術(shù)價(jià)值和實(shí)際內(nèi)涵。

值得注意的是，我國民族聲樂作品這個(gè)概念容易被誤讀為以“民族唱法”表演的作品，實(shí)際上，不論作品以何種唱法表演，只要能真實(shí)反映中華民族特點(diǎn)、深深根植于民族文化和生活土壤的聲樂作品都能稱之為民族聲樂作品。近當(dāng)代民族聲樂之路，從當(dāng)年的“土洋之爭”延至今日，化身為“民美之爭”，或表現(xiàn)為對美聲、民族、通俗唱法“三分法”的爭論，或是民族唱法所謂“學(xué)院派”與“原生態(tài)”的爭議。中國的民族聲樂在爭論中發(fā)展，走出了一條由“二元對立”到“多元發(fā)展”的道路。各種唱法之間的相互融合、吸收與借鑒不但豐富了民族聲樂的創(chuàng)作，也促進(jìn)了我國聲樂水平的提高。

通過對音樂類重要核心期刊近年來有關(guān)民族聲樂研究論文和主要音樂學(xué)院相關(guān)博士、碩士學(xué)位論文的檢索分析，筆者認(rèn)為目前對當(dāng)代民族聲樂的研究主要集中在以下幾個(gè)領(lǐng)域：

（一）對作曲家（及詞作者）個(gè)人作品（一度創(chuàng)作）的研究。一般從作品的創(chuàng)作特征、題材運(yùn)用等角度開展分析，進(jìn)而研究作品創(chuàng)作的背景，作者生平及創(chuàng)作經(jīng)歷等，借以提煉作者的個(gè)性和特色，如對作曲家谷建芬、趙季平、王志信、徐沛東、印青等的研究。

（二）對作品的演唱風(fēng)格及代表人物（二度創(chuàng)作）的研究。主要關(guān)注歌唱者的演唱風(fēng)格及個(gè)人的聲音和表演特點(diǎn)，如對彭麗媛、宋祖英、吳碧霞、廖昌永、韓紅等的專題研究。

（三）對民族聲樂作品的制作和社會傳播（三度創(chuàng)作）的研究。

（四）對聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格、審美特征等的研究。

（五）對當(dāng)代民族聲樂作品的民族性、社會性和時(shí)代性的研究。

（六）對地域性民族聲樂的采集、整理與研究。

（七）對民族聲樂教育教學(xué)的研究。如富于代表性的金鐵霖民族聲樂教學(xué)藝術(shù)研究。

伴隨著近當(dāng)代中國民族聲樂逐步形成具國際影響的學(xué)派，民族聲樂研究也達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃群蛷V度并展現(xiàn)出某些新的趨勢：更加關(guān)注對當(dāng)代民族聲樂作品整體的解讀分析，注重更多運(yùn)用客觀材料解讀和支持研究；對作品所體現(xiàn)的時(shí)代性和民族性的分析研究走向具體而深入；與音樂思潮及與受眾的關(guān)系聯(lián)系起來做綜合研究；關(guān)注多元文化視角下的理論、方法和工具的支持。

二、藝術(shù)類型學(xué)提供了當(dāng)代民族聲樂

研究的宏觀視野（一）類型學(xué)與藝術(shù)類型學(xué)的觀念

一般認(rèn)為，西方文化中類型的觀念最早出現(xiàn)在圣經(jīng)中，它有本原（origin）和范例（paradigm，或稱“范式”）的意思，具有宗教含義。學(xué)術(shù)研究中類型的概念最早是由生物分類學(xué)轉(zhuǎn)化、引申而來。類型概念的近代定義是由法國建筑理論家昆西（0uatremere de Oulncy，1827）在《建筑百科辭典》中描述的，至今仍廣為學(xué)界認(rèn)可。他通過區(qū)別“類型”和“模型”來闡明類型概念：“‘類型并不意味事物形象的抄襲和完美的模仿，而是意味著某一種因素的觀念，這種觀念本身即是形成‘模型的法則……，‘模型就其藝術(shù)的實(shí)踐范圍來說是事物原原本本的重復(fù)。反之，類型則是人們據(jù)此能夠劃出種種絕不能相似的作品的概念。就模型來說，一切都精確明晰，而類型多少有些模糊不清。因此可以發(fā)現(xiàn)，類型所摹擬的總是情感和精神所認(rèn)可的事物……”。

權(quán)威的《簡明不列顛百科全書》對“類型學(xué)（typology）”辭條的定義是：“一種分組歸類方法（例如‘地方縉紳或‘雨林）的體系，通常稱為類型。類型的各成分是用假設(shè)的各個(gè)特別屬性來識別的，這些屬性彼此之間相互排斥而集合起來卻又包羅無遺——這種分組歸類方法因在各種現(xiàn)象之間建立有限的關(guān)系而有助于論證和探索。一個(gè)類型可以表示一種或幾種屬性，而且包括只是對于手頭的問題具有重大意義的那些特性?！?/p>

類型學(xué)作為一種分類組合的方法理論，具有深刻的哲學(xué)基礎(chǔ)和豐富多彩的方法體系，在近當(dāng)代西方思想中占有相當(dāng)重要的位置，它提供了有價(jià)值的研究工具和學(xué)術(shù)視角，在與各學(xué)科交叉中發(fā)展了建筑類型學(xué)、考古類型學(xué)、語言類型學(xué)、心理類型學(xué)，等等。

藝術(shù)類型現(xiàn)象的呈現(xiàn)極其豐富多彩。藝術(shù)的種類、體裁、樣式、門類、類別、品種、風(fēng)格、文體、形態(tài)等現(xiàn)象和概念本質(zhì)上都是藝術(shù)世界個(gè)別與一般、多樣與統(tǒng)一的結(jié)合。包含音樂在內(nèi)的各類藝術(shù)都以個(gè)別形態(tài)存在，但藝術(shù)的一般性質(zhì)和規(guī)律則是藝術(shù)內(nèi)在、本質(zhì)的聯(lián)系。藝術(shù)類型是介于藝術(shù)的個(gè)別形態(tài)與一般規(guī)律之間中介，竹內(nèi)敏雄（1974）把“藝術(shù)類型”稱為藝術(shù)中的“個(gè)別的一般者”。概括講，藝術(shù)類型學(xué)是研究藝術(shù)類型現(xiàn)象個(gè)別與一般、多樣與統(tǒng)一特性的學(xué)科，被認(rèn)為是藝術(shù)分類學(xué)和風(fēng)格類型學(xué)的整合。竹內(nèi)敏雄根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)造過程中主觀和客觀的區(qū)別，把全部藝術(shù)類型分為藝術(shù)種類（體裁）和藝術(shù)風(fēng)格兩大研究系列⑦。

藝術(shù)的自然分類體系的演化發(fā)展及其觀念豐富而源遠(yuǎn)流長，藝術(shù)的邏輯分類體系則可追溯至黑格爾基于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點(diǎn)和他對象征型、古典型和浪漫型三種類型藝術(shù)范疇的歸納；有馮特“造型藝術(shù)”和“各種繆斯藝術(shù)”的劃分，有尼采“日神藝術(shù)”和“酒神藝術(shù)”的劃分；也有我國古人從審美感悟意義上的風(fēng)格類型，如南朝時(shí)期劉勰在《文心雕龍》中提出的典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡的“八體說”和晚唐司空圖的《二十四詩品》，等等。國內(nèi)外學(xué)者就相關(guān)領(lǐng)域開展了長期研究，我國當(dāng)代學(xué)者李心峰等為代表的研究使藝術(shù)類型學(xué)的體系更完備，研究更深入具體。endprint

（二）藝術(shù)類型學(xué)為我國當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)研究提供了新的視角和工具

與自然科學(xué)對類型的初步應(yīng)用相比，心理學(xué)、人文社會科學(xué)，特別是藝術(shù)領(lǐng)域，充滿了更為豐富、復(fù)雜的、極富個(gè)體差異的類型現(xiàn)象，因而類型學(xué)方法特別適合運(yùn)用于人文社會科學(xué)，并取得了十分可觀的成果。類型學(xué)對藝術(shù)學(xué)的重要性主要從藝術(shù)類型作為藝術(shù)的一般與個(gè)別的媒介的方法論體現(xiàn)，同時(shí)它也是溝通美學(xué)、藝術(shù)體系論和藝術(shù)史研究的中介。

藝術(shù)類型學(xué)從理論和方法上把對藝術(shù)現(xiàn)象的分析和綜合有機(jī)而緊密結(jié)合，不但提供了藝術(shù)學(xué)研究的宏觀視野，也給特定藝術(shù)門類的研究提供了新視角、方法和工具。

分析和綜合是人們認(rèn)識世界的兩種主要思維方法，是從整體到局部（要素或階段）、從局部到整體的兩種反向的思維過程。現(xiàn)當(dāng)代人文科學(xué)及藝術(shù)學(xué)發(fā)展的基本趨勢之一就是分化，我國當(dāng)代聲樂藝術(shù)也不例外。這種分化促進(jìn)了學(xué)科研究的深入和藝術(shù)領(lǐng)域的拓展，但也割裂了本來無法分割的文化藝術(shù)現(xiàn)象之間的必然甚至決定性的聯(lián)系。因此當(dāng)代民族聲樂的研究也應(yīng)強(qiáng)調(diào)分析與綜合的緊密結(jié)合。

改革開放以后，我國民族聲樂藝術(shù)作為最貼近人民生活、最敏感、最直接的音樂形態(tài)得到蓬勃發(fā)展，在一大批民族聲樂工作者努力下，民族聲樂在歌曲創(chuàng)作、演唱技巧、歌唱教學(xué)、理論研究等方面均取得突出成就。藝術(shù)類型學(xué)理論與方法的引入，有助于加強(qiáng)當(dāng)代民族聲樂研究對其藝術(shù)本質(zhì)的探索，有助于探求民族聲樂自身各種體裁和風(fēng)格的歷史和時(shí)代的、形式和邏輯的、民族和地域的特性，也有助于通過當(dāng)代我國其他民族藝術(shù)的發(fā)展與民族聲樂藝術(shù)的聯(lián)系與互動(dòng)更深入地考察民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展道路。

在有關(guān)民族聲樂類型研究中，很多聲樂藝術(shù)家和理論學(xué)者已做出一批重要的基礎(chǔ)工作。如胡郁青、郭建民對民族聲樂藝術(shù)的很多重要論述，石惟正對民族歌劇《原野》三種聲樂旋律創(chuàng)作的論述；王維平對民族聲樂演唱藝術(shù)的情感表現(xiàn)類型與社會傳播功能的研究，張曼對當(dāng)代民族聲樂對于傳統(tǒng)音樂因素的傳承的論述，等等。眾多的地方民歌的研究，也反映出鮮明的藝術(shù)類型特點(diǎn)。我國民族聲樂教育的重要領(lǐng)軍人金鐵霖教授則針對聲樂表演人才的培養(yǎng)，提出了“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”的七字標(biāo)準(zhǔn)和培養(yǎng)目標(biāo)，提出“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”的四大聲樂美學(xué)原則。他堅(jiān)持和繼承民族聲樂優(yōu)秀傳統(tǒng)，博采眾長，把豐富多彩的聲樂藝術(shù)類型、聲樂表演與審美類型融入教學(xué)。

可以看到，當(dāng)代民族聲樂研究的拓展與深入，藝術(shù)類型學(xué)方法引入能提供新的研究視角，具有必要性、可行性和實(shí)際研究價(jià)值。

三、藝術(shù)類型學(xué)視野下當(dāng)代民族聲樂

研究的主要范疇

從藝術(shù)類型學(xué)視野考察當(dāng)代民族聲樂研究，主要包含兩個(gè)基本范疇：一是對民族聲樂三度創(chuàng)作的類型系統(tǒng)的梳理，建構(gòu)民族聲樂藝術(shù)類型體系，屬于共時(shí)性研究?？梢詮牟煌嵌人伎济褡迓晿费芯康乃囆g(shù)類型，如風(fēng)格、體裁、題材等，其中對民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的研究，無疑是當(dāng)代民族聲樂研究的核心問題，可以認(rèn)為風(fēng)格為主，體裁和題材為副，構(gòu)成了“一主兩副”的研究線索。二是對民族聲樂類型的歷時(shí)性演變的描述，總結(jié)其在內(nèi)部與外部諸多因素交互作用下的演化發(fā)展規(guī)律。

（一）民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格視角

對基本藝術(shù)風(fēng)格的研究歷史上，席勒、黑格爾、尼采、狄爾泰、榮格、劉勰、司空圖、沃爾夫林、山本正男、竹內(nèi)敏雄等人分別從藝術(shù)的形式層、內(nèi)容層、評價(jià)層和抽象層做出了分析，當(dāng)代國內(nèi)學(xué)者李心峰在借鑒前人的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)的風(fēng)格類型系統(tǒng)做了初步分析，指出藝術(shù)精神、藝術(shù)原則、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派都是作為風(fēng)格類型現(xiàn)象存在的，藝術(shù)種類（體裁）風(fēng)格也有鮮明類型特征。就藝術(shù)的基本風(fēng)格類型而言，李心峰提出的六對基本藝術(shù)風(fēng)格范疇同樣適用于當(dāng)代民族聲樂作品的分析，即：1.主觀表現(xiàn)的風(fēng)格與客觀再現(xiàn)的風(fēng)格；2.陰柔優(yōu)美的風(fēng)格與陽剛崇高的風(fēng)格；3.含蓄朦朧的風(fēng)格與明了曉暢的風(fēng)格；4.抒展沉靜的風(fēng)格與奔放流動(dòng)的風(fēng)格；5.簡約自然的風(fēng)格與繁富創(chuàng)意的風(fēng)格；6.規(guī)范謹(jǐn)嚴(yán)的風(fēng)格與自由疏放的風(fēng)格。

基本藝術(shù)風(fēng)格范疇的引入，不但加深了人們對所有藝術(shù)類型藝術(shù)本質(zhì)的理解，也有助于引導(dǎo)研究者從姊妹藝術(shù)的個(gè)性與共性的對比中，更準(zhǔn)確把握和分析當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)；另一方面，從通常的地域性、民族性和文化性視角對民族聲樂作品展開討論本質(zhì)上與風(fēng)格探討是一致的。

（二）民族聲樂的體裁與題材類型視角

近些年，民族聲樂的體裁和題材創(chuàng)新得以長足進(jìn)步，這一方面是時(shí)代的需要和產(chǎn)物，也對時(shí)代產(chǎn)生重要影響。除了充分吸收當(dāng)代一切優(yōu)秀內(nèi)容，民族聲樂重視對新的社會生活、社會心理、科學(xué)技術(shù)發(fā)展的順應(yīng)與引領(lǐng)，注意與姊妹藝術(shù)、尤其是其他音樂形式的相互借鑒；民族聲樂的另一不竭源泉是民間音樂和民歌，地域性民族聲樂形式的采集和整理工作十分繁重與迫切。藝術(shù)類型學(xué)方法的引入能為民族聲樂體裁與形式的創(chuàng)新提供重要支撐。

民族聲樂作品的題材是另一集中反映其藝術(shù)類型學(xué)特征的范疇。對民族聲樂作品題材的研究應(yīng)關(guān)注那些具有廣泛影響的作品，如歷史題材、愛情題材、頌歌題材、地方音樂題材、心理描寫題材、生活場景題材等等，通過對各種題材代表作的分析來解讀當(dāng)代社會聲樂審美與偏好的主要特點(diǎn)@。

對民族聲樂作品創(chuàng)作特征的分析主要是討論作品生產(chǎn)的時(shí)代背景與社會心理背景，通過對當(dāng)代民族聲樂代表性詞曲作家的總體分析，力圖從整體上把握當(dāng)代中國民族聲樂創(chuàng)作的概況，進(jìn)而探索民族聲樂創(chuàng)作的未來。

（三）探索民族聲樂藝術(shù)類型演化的基本規(guī)律

老一輩民族聲樂工作者在相關(guān)領(lǐng)域創(chuàng)造了異彩紛呈而又密切關(guān)聯(lián)的民族聲樂范例，這是一筆寶貴的文化財(cái)富。除了應(yīng)強(qiáng)調(diào)其自然分類體系的研究，還應(yīng)加強(qiáng)其邏輯分類研究；不但應(yīng)加強(qiáng)原生態(tài)民族聲樂藝術(shù)的系統(tǒng)性挖掘與整理，還要加強(qiáng)對當(dāng)代民族聲樂新涌現(xiàn)形式的梳理與歸納：不但應(yīng)強(qiáng)調(diào)作為民族聲樂研究核心內(nèi)容的藝術(shù)風(fēng)格的探索，也應(yīng)重視民族聲樂的社會性和傳播功能i不但應(yīng)重視體裁和風(fēng)格的類型歸納，還要重視原型中的類型的提取、重構(gòu)的創(chuàng)作過程與創(chuàng)作機(jī)制研究。endprint

對于我國當(dāng)代民族聲樂的研究，就其類型體系的演化與發(fā)展研究看，應(yīng)關(guān)注當(dāng)代民族聲樂演化的基本規(guī)律，探索其“自律性”和“他律性”的矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是民族聲樂藝術(shù)類型之間排他性與互滲性的矛盾運(yùn)動(dòng)。比如，民族聲樂與西洋聲樂之間既有明顯區(qū)別也有相互滲透和影響，當(dāng)代民族聲樂就是在這種矛盾運(yùn)動(dòng)中得以發(fā)展，這種藝術(shù)形式內(nèi)部因素促成的發(fā)展變化反映為藝術(shù)類型矛盾運(yùn)動(dòng)的自律性。

二是民族聲樂藝術(shù)與當(dāng)代社會心理、文化等外部因素的相互影響與作用。由外部因素造成的發(fā)展演化表現(xiàn)為藝術(shù)類型矛盾運(yùn)動(dòng)的他律性，進(jìn)而表現(xiàn)為自律性和他律性結(jié)合的矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律。

三是民族聲樂藝術(shù)類型演化過程中民族性特點(diǎn)與超越民族性的審美共通性特點(diǎn)之間的矛盾運(yùn)動(dòng)，也就是如何解決“不但是民族的，也是世界的”這一永恒課題的矛盾。

四、藝術(shù)類型學(xué)作為民族聲樂研究的

工具與方法

（一）當(dāng)代民族聲樂作品創(chuàng)作過程的藝術(shù)類型學(xué)思考

類型是人們生活方式和思維體系的產(chǎn)物。而藝術(shù)形式則是生活和思維的外在反映。從類型學(xué)視角分析，民族聲樂作品的創(chuàng)作過程往往是一個(gè)轉(zhuǎn)譯或類推的過程，是感性、知覺與理性的統(tǒng)一。其過程首先是“對象分析”——從對歷史和地域藝術(shù)范疇的抽象中獲取類型；其次是“建構(gòu)賦形”——將類型結(jié)合時(shí)代性和具體題材還原到音樂形式，從而實(shí)現(xiàn)“形式”—“類型”—“（新）形式”的創(chuàng)作過程，這也體現(xiàn)了類型提取的三個(gè)階段：“感觀—理解—抽象加工”。

在對象分析階段，關(guān)注聲樂作品曲與詞的“原型”（archetype），挖掘和分析民族性的本源；在類型建構(gòu)階段，在保持原型基本穩(wěn)定下，應(yīng)吸收不同地域、文化背景的積極因素和姊妹藝術(shù)的相關(guān)類型風(fēng)格特點(diǎn)，對當(dāng)代聲樂作品做類型分析，兼顧對題材和創(chuàng)作特征的類型研究；在新形式的“抽象和提取”階段，關(guān)注類型到形式如何體現(xiàn)時(shí)代性和社會性。

（二）研究方法

當(dāng)代民族聲樂研究應(yīng)借鑒藝術(shù)類型學(xué)理論與方法，關(guān)注民族聲樂作品的普遍性與個(gè)性特征，強(qiáng)調(diào)總體風(fēng)格和特征的概括與總結(jié)，以便把握當(dāng)代民族聲樂發(fā)展的總體狀態(tài)與方向；另一方面，選取典型案例（作品、詞曲作家等）做重點(diǎn)剖析，提供更準(zhǔn)確的研究細(xì)節(jié)，力圖使對整體性和個(gè)性的研究有機(jī)結(jié)合。

在具體方法上，應(yīng)注重文獻(xiàn)研究、田野調(diào)查與專家咨詢的有機(jī)結(jié)合，以定性研究為主，適當(dāng)采用統(tǒng)計(jì)方法做某些定量分析，如可對近年出版的新創(chuàng)作歌曲的題材類型做頻率百分比分析，用以佐證定性研究。

結(jié)語

挖掘和繼承優(yōu)秀民族傳統(tǒng)是民族聲樂的立足點(diǎn)。我國古代民歌稱為“風(fēng)”，搜集民歌素材就稱為“采風(fēng)”，我國歷史上官辦音樂機(jī)構(gòu)就重視采風(fēng)工作，我國很多老一輩音樂家們也極為重視民族聲樂的這種“田野工作”，通過挖掘民族性之源泉，充實(shí)和完善音樂創(chuàng)作，這才留下了大量經(jīng)久不衰的經(jīng)典作品。

創(chuàng)新是時(shí)代性的必然要求。希望通過“采風(fēng)”就簡單地實(shí)現(xiàn)當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展和創(chuàng)新，是不切實(shí)際的幻想。只有在挖掘和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，充分借鑒一切其他優(yōu)秀聲樂藝術(shù)和其他藝術(shù)形式，尊重文化的多樣性，把握時(shí)代脈搏，才有可能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。

藝術(shù)類型學(xué)在音樂研究中的重要價(jià)值在于其在觀念和方法上辯證解決了“歷史”——“現(xiàn)代”、“不變”——“變”、“傳統(tǒng)”——“創(chuàng)新”的關(guān)系問題。本質(zhì)上，當(dāng)代民族聲樂研究也應(yīng)重視對歷史的挖掘和從地域文化中尋找“原型”的思想，在“形式”——“類型”——“（新）形式”的過程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新（也可稱之為創(chuàng)造藝術(shù)“范式”的過程），進(jìn)而從宏觀視野把握當(dāng)代民族聲樂創(chuàng)作的挖掘與繼承、發(fā)展與創(chuàng)新之路。

（責(zé)任編輯 張萌）endprint