漢樂圖像研究的新境界

季偉

2012年底，漢樂圖像研究的新作《禮復(fù)樂興：兩漢鐘鼓之樂與禮樂文化圖考》（以下簡稱《鐘鼓》）一書，由中國社會科學(xué)出版社隆重推出。這是李榮有教授繼《漢畫像的音樂學(xué)研究》之后與其團(tuán)隊在該領(lǐng)域的又一部力作。音樂圖像學(xué)術(shù)研究作為“金石學(xué)”的重要組成部分在我國雖然有著悠久的歷史，但在經(jīng)歷了百年來學(xué)科分割和學(xué)術(shù)理念轉(zhuǎn)型之后，反倒成了極其復(fù)雜艱巨和令諸多學(xué)人望而卻步的領(lǐng)域。李榮有長期以來秉承學(xué)人理想，帶領(lǐng)著一批批年輕學(xué)子不斷啃嚼眾所周知的硬骨頭，可謂是“鍥而不舍，積年有成”。

一、主題突出定位準(zhǔn)確

在以樂懸為基本構(gòu)架的雅樂器編制中，金（編鐘）石（編磬）之器的重要性位居第一，其次是鼓類樂器，特別是建鼓和鼗鼓均為十分重要的雅樂器，以至于古代宮廷雅樂的別稱分別有以時序關(guān)系命名的“先王之樂”和“古樂”，及以禮樂重器為標(biāo)志的“金石之樂”和“鐘鼓之樂”等。而這些不同的稱謂在歷代史料文獻(xiàn)中的屢屢出現(xiàn)，加上近現(xiàn)代以來科學(xué)的考古發(fā)掘所見大量漢代禮樂重器的資料信息，必然地構(gòu)成了漢代“禮復(fù)樂興”的證據(jù)鏈條。

該著將出土大量的漢代鐘鼓類禮樂器實物和圖像納入課題研究的一體規(guī)劃之中，以其作為漢代“禮復(fù)樂興”、“禮復(fù)樂新”的重要證據(jù)，并分別通過金石之樂、建鼓之樂、鼗鼓之樂等三個編次的梳理考述，全面揭示了漢代禮樂文化的屬性以及禮復(fù)樂興的基本成因，進(jìn)而論證了漢代禮樂文化的體系特征與發(fā)展格局。

在以往的漢樂圖像研究中，研究者往往集中于某一類型或某一幅圖像做具體的考釋解讀，雖然有效揭示了不少歷史文化的史實，但畢竟囿于資料信息源和方法論方面存在一定局限，學(xué)術(shù)研究的縱深度和整體性受到較大約束?！剁姽摹芬粫蚱萍s定俗成的框框，將出土樂器實物和漢畫樂舞圖像等資料信息融為一體進(jìn)行研究，不僅有效地整合利用了寶貴的資源和方法，而且拓展了學(xué)術(shù)探討的領(lǐng)域、范圍和深度、廣度，易于形成多元互惠的證據(jù)鏈條，有助于催生新觀點(diǎn)、新主張和新結(jié)論，可謂全面聯(lián)動一舉多得。

首先，鐘鼓禮樂重器是漢代禮樂文化活動的參與者和見證者，也是漢代禮復(fù)樂興的核心因素，將樂器作為研究的切入點(diǎn)可以直達(dá)漢代樂舞研究及禮樂文化的關(guān)鍵點(diǎn)上。同時，漢畫像作為漢代社會文化生活的濃縮，它以圖像的方式記錄社會萬象，具有高度淳樸的寫實特征，被秦漢史學(xué)界公認(rèn)為漢代社會的繡像史。在漢畫樂舞藝術(shù)的圖像中，可以直觀地展現(xiàn)樂舞活動的全貌，包括樂舞表演的形式、形態(tài)和場所，樂器的組合、放置、演奏方式，以及反映其功能作用、文化學(xué)意義的相關(guān)內(nèi)容等，這些都是樂器本身無法提供的重要信息，也是音樂圖像學(xué)研究具有文化學(xué)意義闡釋獨(dú)特功能的關(guān)鍵所在，故如該書采用這種綜合性考證研究的方法，其結(jié)論必然更加鮮活生動和更接近于歷史真相。

其次，在眾多的漢畫樂舞圖像中，有鐘鼓的畫面數(shù)量較多，這些畫像貫穿了兩漢的大多數(shù)時間段，可以說貫穿了漢代社會及漢代樂舞發(fā)展的歷史，見證了漢代社會的發(fā)展變遷。而從出土實物來看，無論是廣州南越王的漢墓編鐘，還是新近出土的洛莊漢墓編鐘，以及各地相繼出土的零散的銅鐘實物，都真實地反映了先秦銅鐘文化在兩漢的延續(xù)。將遺存漢代鐘鼓之樂的所有資料信息納入研究視野，無疑極大地拓展了學(xué)術(shù)探討的縱向深度和橫向跨度，突破了以往線性學(xué)術(shù)理念的束縛和局限，提高了學(xué)術(shù)研究的層次和學(xué)術(shù)成果的水平。

《鐘鼓》一書的突出特點(diǎn)正是由多種資料的互證揭示了漢代禮復(fù)樂興、禮復(fù)樂新的本真歷史面貌。在這里，從各地遺存零星的禮樂重器，到長沙馬王堆、徐州、四川、上海等地漢墓出土的小型鐘鼓樂懸，及至廣州南越王墓和山東洛莊漢墓出土的大型鐘鼓樂懸，共同連接成了一個十分充盈的證據(jù)鏈條。而長期以來大量出土的漢畫像石磚墓中的鐘鼓樂懸圖像，通過與上述樂器實物的互證和比較研究后，則進(jìn)一步彰顯了其寫實性和實證性價值?？梢哉f，正是這兩種物象資料聯(lián)袂揭開了漢代禮樂文化的面紗。

眾所周知，禮和樂是中國歷史文化并行發(fā)展的兩條脈絡(luò)，二者相輔相成，互為表里，禮樂文化滲透于樂舞藝術(shù)的體系之中。作為禮樂文化的載體，鐘鼓禮樂重器確確實實承載了太多的歷史信息。作為王朝歷史、等級社會、倫理文化的見證者和參與者，鐘和鼓可謂牽一發(fā)而動全身，其每一次發(fā)展變化，如數(shù)量的多寡、形制的變化、用樂的形式、適用場合等，都飽含著濃郁的政治信息和文化內(nèi)涵，都無形地折射了社會的變遷和時代的發(fā)展。故《鐘鼓》一書由樂器個案的研究入手，進(jìn)而擴(kuò)展?jié)B透到漢代禮樂文化發(fā)展歷史定位的高度，在其上下關(guān)聯(lián)、橫向比較、縱深貫穿和宏觀照應(yīng)等方面都達(dá)到了一個較高的境界，方法上打破了以往圖像研究的固有模式，可謂主題突出、定位準(zhǔn)確、觀點(diǎn)鮮明、體系完備的創(chuàng)新性成果。

二、層次清晰方法細(xì)膩

禮樂重器是否存在，無疑是斷定漢代是否真正“制禮作樂”還是“不制雅樂予以相變，皆以鄭聲施予朝廷”的重要證據(jù)。因為自西周“禮樂制”實施以來，禮和樂就結(jié)成了互為表里的一體聯(lián)盟，禮樂重器則是延綿承繼先王之樂（宮廷雅樂）及其禮樂等級制度的重要標(biāo)志。

在較早時期的漢樂圖像研究中，雖然研究者已經(jīng)梳理分析了大量漢畫金石鐘鼓樂懸的資料，對漢代禮樂文化的面貌也曾做出過一些新的推斷闡釋。但一是學(xué)界受《史記》、《漢書》等國史文獻(xiàn)中相關(guān)反面記載的影響至深，二是早期考古發(fā)現(xiàn)中禮樂重器的實物資料較為零星，以至于眾學(xué)人較多對漢畫藝術(shù)的“寫實性”產(chǎn)生疑慮，研究者微弱的聲音也幾被淹沒?！剁姽摹芬粫蚱崎L期以來學(xué)術(shù)研究的慣性界限，將零星的金石樂器和近期出土廣州象崗山南越王墓、濟(jì)南章丘洛莊漢墓大型樂懸實物證據(jù)，以及漢畫中的樂懸圖像融為一體，并和史料文獻(xiàn)進(jìn)行綜合性互證研究，從而在大量實物證據(jù)的基礎(chǔ)上展開討論和提出終極主張，使讀者一目了然地看到了一個層次清晰、方法細(xì)膩、由器至道的思想理論升華過程，充分反映了基礎(chǔ)工作的細(xì)致入微和作者學(xué)術(shù)功力的深厚扎實。

第一編《金石之樂》部分，首先大量列舉了全國各地散件的金石樂器遺存，意在從橫截面上證明漢代“金石之樂”存在的史實。接下來逐步展示了山東、江蘇、四川、上海等地漢墓出土的小型金石樂懸，廣州象崗山和濟(jì)南章丘洛莊兩個王墓中的大型金石樂懸，以及漢畫墓葬中的各種樂懸等。特別是漢畫中的樂懸圖像，直觀生動地展示了樂懸的編制結(jié)構(gòu)，禮樂重器的懸掛方式、懸掛位置和演奏方式等樂器實物無法提供的珍貴信息。而如此多種資料信息的互動和互證，則無疑為相關(guān)觀點(diǎn)主張的形成奠定了基礎(chǔ)。第二、三編為鼓樂部分，分別將“建鼓之樂”和“鼗鼓之樂”作了系統(tǒng)的考述。原因在于：建鼓是重要的禮樂器，在四面排列的宮懸樂隊中，它作為接天地之氣和溝通人神關(guān)系的使者樹立于東、西、南、北四角，起著穩(wěn)定四方的作用，歷代備受重用；鼗鼓雖小，卻具有震氣和通天地萬物的功能，分別在宮廷雅樂活動中起導(dǎo)樂作用，在宴樂歌舞活動中起和樂作用，在軍事戰(zhàn)事活動中起號令作用，等等。而由于鼓類樂器不易保存，罕見實物證據(jù)，此二部分主要針對大量漢畫圖像資料進(jìn)行考證闡釋，其中155幅插圖和大量圖表的融入，特別是通過對漢畫中二者的藝術(shù)形態(tài)，含演奏方式、演奏姿態(tài)、肢體動作、樂用功能等方面的系統(tǒng)梳理和論述，則使?jié)h代鼓樂發(fā)展的詳況更加清晰可觀。如建鼓的擊鼓方式就有單人擊鼓、雙人擊鼓兩種，擊鼓的部位有鼓芯、鼓身、鼓邊以及與其他鼓類穿插敲擊的形式，演奏姿態(tài)有站立式、跽坐式、半跽坐式、騎坐式，肢體動作有弓步式、跨步式（大小跨步、反身跨步）、提踢式、騰躍式蹴鞠式等，而上述各式各樣的擊鼓形態(tài)，進(jìn)一步反映了“建鼓舞”藝術(shù)形式的實際存在，這些正是諸多史料文獻(xiàn)中未曾企及之歷史文化的細(xì)枝末節(jié)?？傮w上該部分除展示了其圖文并茂、圖表互證的典型特色外，還反映了研究者層層遞進(jìn)、一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)態(tài)度。endprint