研精覃思的學(xué)術(shù)啟迪

趙仲明

《十八世紀(jì)鍵盤音樂》（Eighteenth-Century KeyboardMusic）是美國(guó)音樂學(xué)家及當(dāng)代門德爾松研究權(quán)威R.拉瑞·托德教授（R.Larry Todd）總主編“羅特里奇音樂體裁與風(fēng)格研究系列叢書”中的一部。與其配套的還有《1 700年以前的鍵盤音樂》、《十九世紀(jì)鋼琴音樂》、《十九世紀(jì)室內(nèi)樂》以及《二十世紀(jì)室內(nèi)樂》等。

主編羅伯特·L·馬歇爾（Robert L.Marshall）為當(dāng)代巴洛克音樂研究專家。馬歇爾教授一生著述頗豐，曾出版過兩卷本巨著《J.S.巴赫的創(chuàng)作過程：聲樂作品手稿研究》（Composi-tional Process of J.S.Bach：a study of the autographscores of the vocal works，1972）、《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂：來源、風(fēng)格、內(nèi)涵》（The Muslc of Johann sebastianBach：the Sources，the Style。the Significance，1990），以及《莫扎特言論：對(duì)音樂、音樂家以及世界的看法》（HozartSpeaks：Views on Music，Musicians and the World，1995）等在西方音樂史學(xué)界較有影響的學(xué)術(shù)專著。各章撰稿人分別為十八世紀(jì)鍵盤樂器研究權(quán)威勞倫斯·里賓（Laurence Libin）和伊娃·芭杜拉·斯科特（Eva Badura-Skoda），以及法國(guó)作曲家研究專家馬克·克羅爾（Hark Kroll）、多梅尼科·斯卡拉蒂研究專家弗雷德里克·哈蒙德（Frederick Hammond）、卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫研究專家大衛(wèi)·舒?zhèn)惒瘢―avid Schu-lenberg）、約翰·克里斯蒂安·巴赫研究專家丹尼爾·E·弗雷曼（Daniel E.Freeman）、海頓研究專家伊萊恩·希斯曼（ElaineSisman）、莫扎特研究專家羅伯特·D·萊文（Robert D.Levin），以及早期貝多芬研究專家威廉·德拉布金（William Drabkin）等當(dāng)代音樂學(xué)家。該著編纂歷時(shí)多年，學(xué)術(shù)價(jià)值頗高。

在近五十萬(wàn)字的研究論述中，既涉及西方18世紀(jì)鍵盤樂器的制造、發(fā)展以及與其有重大關(guān)聯(lián)的鍵盤音樂創(chuàng)作和演奏實(shí)踐，同時(shí)還對(duì)約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，以及以弗朗索瓦·庫(kù)普蘭、讓一菲利普·拉莫、查爾斯·德瑪斯、弗朗索瓦（查爾斯）·丟帕等為代表的法國(guó)作曲家群，多梅尼科·斯卡拉蒂、卡爾·菲利普·埃瑪努埃爾·巴赫、約翰·克里斯蒂安·巴赫、海頓、莫扎特以及貝多芬的早期鋼琴作品予以了獨(dú)到的歷史沿革研究和音樂本體分析以及美學(xué)評(píng)價(jià)。

《十八世紀(jì)鍵盤音樂》的英文版于1994年在美國(guó)第一版出版后，迅即在西方音樂學(xué)界引起了廣泛的關(guān)注，隨后又于2003年出版了第二版。作為一部斷代史和專門史研究的匯編型著作，其內(nèi)容之全，作者隊(duì)伍之權(quán)威實(shí)不多見。更重要的，或許還在于該著的很多學(xué)術(shù)觀點(diǎn)將對(duì)我國(guó)西方音樂史研究具有的啟迪意義。

一、關(guān)于通史、斷代史與“歷史單元”

相對(duì)通史（General History）而言，《十八世紀(jì)鍵盤音樂>無(wú)疑是一部斷代史（Dynastic History）或門類史（History ofParticular Subjects）專著。然而，“十八世紀(jì)”（亦即從1700年至1800年的整整100年）似乎與我們習(xí)慣的“六個(gè)斷代”存在著某些矛盾。比如，中世紀(jì)時(shí)期（—約1450年）、文藝復(fù)興時(shí)期（—約1600年）、巴羅克時(shí)期（—約1750年）、古典時(shí)期（—約1820年）、浪漫時(shí)期（—約1910年）、現(xiàn)代（—1910年至今）。況且，《十八世紀(jì)鍵盤音樂》全書開始于1700年左右，結(jié)束于1800年左右是否合理？這樣的內(nèi)容能否與史實(shí)相符？

對(duì)此，羅伯特·L·馬歇爾提出了一個(gè)頗有新意的理論——“歷史單元”（Historical unit）。他認(rèn)為：18世紀(jì)并不需要我們?nèi)藶榈?、武斷地進(jìn)行所謂“史學(xué)”分割，如：始于一種風(fēng)格結(jié)束后（巴洛克），和止于另一種風(fēng)格結(jié)束之前（古典主義）。因而，我們有充分的理由把從1700年到1800年的一百年組成一個(gè)充滿意義的“歷史單元”（constituting a meaningfulhistorical unit）。他指出：

作為繼承，1700年，一代走向成熟的作曲家首次建立起了調(diào)性功能體系——可以這么說，作為一種母語(yǔ)——他們是首次融合了上一代意大利協(xié)奏曲作曲家作品的作曲家。當(dāng)然，盡管從十九世紀(jì)開始，調(diào)性功能體系被逐漸消融。貝多芬晚期幾乎所有“不言而喻”的調(diào)性組織原則與調(diào)性體系也遭受到了挑戰(zhàn)。但畢竟，在1700年之后的兩百年中，調(diào)性功能體系仍然是西方文明中最重要的和最普遍存在的音樂語(yǔ)法系統(tǒng)。

他同時(shí)指出，我們必須強(qiáng)調(diào)18世紀(jì)音樂的根本問題，這些問題也就是我們一開始就提出的“史實(shí)”問題，亦即被人為分為兩個(gè)對(duì)立的時(shí)期。它構(gòu)成了一個(gè)似非而是的悖論：“莫扎特何以如此迅速地成為繼巴赫之后的一位大師？”——莫扎特的鋼琴奏鳴曲何以迅速地成為巴赫賦格曲之后的鍵盤代表？傳統(tǒng)的解釋只圍繞中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)風(fēng)格改變：巴赫和亨德爾的去世，“巴洛克”時(shí)代也隨即結(jié)束，之后很快便進(jìn)入了簡(jiǎn)約的“前古典”風(fēng)格時(shí)期。但其后僅僅30年的演變，莫扎特和海頓作品中成熟的杰作才于18世紀(jì)80年代宣告了“真正的古典”或“維也納古典”風(fēng)格的到來。

這樣的解釋實(shí)際上是矛盾的。關(guān)鍵在于，它不是一個(gè)真正的年代，而且也完全沒有地理方面、民族文化，以及民族傳統(tǒng)方面的考慮。但事實(shí)上，歷史的進(jìn)程，并不是直接地或全部地“從巴赫到莫扎特”。顯然，這樣的解釋都未免太過于簡(jiǎn)單化、主觀化。

本質(zhì)上，這些作曲大師們?cè)跉v史的兩次高峰時(shí)期表現(xiàn)出的每一個(gè)作品都有著清晰明確的線索：就巴赫來說，主要是德國(guó)中部和北部的新教傳統(tǒng)，就莫扎特來說，則是天主教——真正的世俗——根源在意大利南部的傳統(tǒng)。當(dāng)然，假如沒有意大利（甚至法國(guó)），就不可能有巴赫，假如沒有巴赫就不可能有莫扎特。endprint

假定我們認(rèn)為18世紀(jì)音樂始于1700年左右，那么，何時(shí)是它的結(jié)束呢？這是一個(gè)十分不易回答的問題。似是而非的建議是1798年，亦即海頓創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀(jì)》（Creation）問世，或者是1803年《英雄》（Eroica）的誕生。誠(chéng)然，兩者都是具有里程碑意義的作品，它們不僅確認(rèn)了新的和聲，調(diào)性時(shí)代的到來，而且也是一種新的音樂美學(xué)——一種音樂家的新的精神氣質(zhì)。但鍵盤也明顯地成為了世紀(jì)末重要的歷史性角色。在貝多芬1800年一1801年時(shí)創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中，我們可以看到一些新的種子，其中包括一些被分解了的種子：特別是鋼琴奏鳴曲作品Op.27和31——亦即被稱為“月光”（Hoonlight）和“暴風(fēng)雨”（Tempest）的兩首奏鳴曲。對(duì)于這些我們熟悉的作品別稱，雖然其真實(shí)性值得懷疑，但已經(jīng)出現(xiàn)的曙光至少是一種預(yù)言。

二、關(guān)于鍵盤制造與音樂創(chuàng)作/演奏實(shí)踐

在《十八世紀(jì)鍵盤音樂》一書中，“鍵盤”實(shí)際包括羽管鍵琴（Harpsichord）、古鋼琴（Clavichord）、鋼琴（Piano）、管風(fēng)琴（Organ），以及鐘琴（Carillon）。無(wú)疑，這樣的現(xiàn)象既給鍵盤樂器制造業(yè)帶來了空前的商機(jī)，同時(shí)也給作曲家和演奏家?guī)砹颂魬?zhàn)。作者音樂學(xué)家羅倫斯·里賓（Laurence Libin）在第一章“鍵盤樂器”（The Instruments）中有過這樣描述：

對(duì)音域的極度開發(fā)和擴(kuò)大是鍵盤樂器制造商與音樂家之間的一場(chǎng)賽跑，雖然他們中誰(shuí)也沒有領(lǐng)先，但他們卻又共同創(chuàng)造了一個(gè)充滿活力的市場(chǎng)。但與此同時(shí)，18世紀(jì)的音高水平和調(diào)音體系卻又進(jìn)入了不穩(wěn)定的時(shí)期……18世紀(jì)大部分的鍵盤樂器都具有多項(xiàng)重要的社會(huì)功能。無(wú)論是作為商品，或是作為科學(xué)探索與技術(shù)發(fā)明，抑或作為所有這些研究成就的象征，音樂創(chuàng)作與樂器發(fā)明一直都與時(shí)代潮流的發(fā)展保持著緊密的步伐，并且體現(xiàn)著啟蒙運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在精神。

在第二章“演奏實(shí)踐”（Aspects of Performance Prac-tice）中，伊娃·芭杜拉-斯科達(dá)（Eva Badura-Skoda）則更加細(xì)致地分別對(duì)文本與樂譜的問題，以及速度、節(jié)奏、裝飾音（包括演奏家的即興裝飾）、真實(shí)性與“原始音響”和音樂修辭等方面進(jìn)行了獨(dú)到的分析和研究。

限于篇幅，此處僅以“文本與樂譜的問題”（Problems ofText and Notation）與“優(yōu)秀的演奏：將音樂視為語(yǔ)言與修辭”（Good Execution：Music as Language and Rhetoric）兩節(jié)為例：

每一位嚴(yán)肅的音樂家常常都會(huì)對(duì)他以前曾經(jīng)信任過的樂譜版本感到不安。這種不安可能是由于樂譜中不恰當(dāng)?shù)难b飾音或某些關(guān)于清晰度的標(biāo)記，甚至是在某個(gè)音樂片斷中他認(rèn)為應(yīng)該弱奏，但樂譜上卻又標(biāo)記為“forte”的記號(hào)引起。當(dāng)與其他版本進(jìn)行比較時(shí)，他立刻會(huì)沮喪地發(fā)現(xiàn)：同一出版物不僅在細(xì)節(jié)方面，甚至在最根本的方面都相互矛盾。卡爾·車爾尼（Carl Czerny）最著名的版本《巴赫平均律鋼琴曲集》的第一集《^bB大調(diào)前奏曲》的結(jié)尾處多出了一個(gè)小節(jié)；而在漢斯·馮·布洛（Hans yon Bulow）同樣眾所周知的版本《半音幻想曲與賦格》中，編輯卻任意將巴赫的調(diào)性答題（從d開始）改為真性答題（從e開始）。然而，我們發(fā)現(xiàn)這樣的歪曲不僅僅只在于一些被著名鋼琴家演奏的老版本樂譜中，當(dāng)代的樂譜版本中也同樣有這樣的情況。雖然這些樂譜都被人們自豪地貼上了“原作譜”（Urtext）的標(biāo)簽，可不幸的是，它們并不符合嚴(yán)肅認(rèn)真的音樂家的要求。在最近的音樂出版物中，出版者出于純粹的商業(yè)目的，經(jīng)常不恰當(dāng)?shù)赝瞥鲆恍r(shí)髦的噱頭與概念，比如“原作譜”、“真實(shí)性”，以及“歷史性的演奏”等等。在這種情況下，“原作譜”一詞實(shí)際上是對(duì)消費(fèi)者的一種誤導(dǎo)。事實(shí)上，在很多時(shí)候，僅只有極少數(shù)的作曲家明確無(wú)誤地指出他的作品沒有印刷必要，同時(shí)也不需要在日后再做更改。如果情況的確如此，那么，只有作者的手稿才能稱得上是“原作譜”。然而，印刷版本必然有一個(gè)編輯的副本和一個(gè)代表編輯的編輯意圖陳述，編輯也決不可能將作曲家手寫樂譜中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都進(jìn)行原樣抄寫。

除了上述理論分析外，作者還以海頓《^bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.ⅩⅥ/52）第二樂章為例，對(duì)一些著名出版社在編輯工作中所犯的編輯錯(cuò)誤進(jìn)行了批評(píng)。

三、關(guān)才對(duì)作曲家鍵盤作品的研究

《十八世紀(jì)鍵盤音樂》從第三章至第十一章分別由羅伯特·L·馬歇爾等八位當(dāng)代音樂學(xué)家對(duì)約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，和以弗朗索瓦·庫(kù)普蘭、讓一菲利普·拉莫、查爾斯·德瑪斯、弗朗索瓦（查爾斯）·丟帕等為代表的18世紀(jì)法國(guó)作曲家群，多米尼科·斯卡拉蒂、卡爾·菲利普·?，斉枴ぐ秃?、約翰·克里斯蒂安·巴赫、海頓、莫扎特使用的鍵盤樂器和創(chuàng)作的鍵盤作品及其背景、年代、原作標(biāo)記、編號(hào)、體裁、速度、裝飾手法、織體、和聲、風(fēng)格以及貝多芬早期鋼琴作品中的一些典型性問題進(jìn)行了深入細(xì)致的分析研究。

僅以第十章“莫扎特的鍵盤協(xié)奏曲”為例，羅伯特.D.列文指出：

有一種說法認(rèn)為，莫扎特年僅六歲時(shí)就開始在公眾場(chǎng)合演奏，而其演奏的作品即是我們現(xiàn)存最早的一首由莫扎特原創(chuàng)的鍵盤協(xié)奏曲——D大調(diào)協(xié)奏曲K.175——然而，該作品的創(chuàng)作時(shí)間是1773年12月，那時(shí)莫扎特都快十八歲了。事實(shí)上，莫扎特的早期作品目前我們嚴(yán)重缺失，特別是他九歲時(shí)創(chuàng)作的大量詠嘆調(diào)。它們反映出了莫扎特在轉(zhuǎn)向器樂協(xié)奏曲創(chuàng)作之前，早已對(duì)聲樂創(chuàng)作的規(guī)律了如指掌。

盡管我們迄今仍不能對(duì)莫扎特最初忽略器樂協(xié)奏曲創(chuàng)作的原因做出合理的解釋，但他為1786年的維也納音樂會(huì)之旅所進(jìn)行的準(zhǔn)備，似乎就是他創(chuàng)作四首鍵盤協(xié)奏曲的動(dòng)機(jī)——F大調(diào)K.37（1767年4月），^bB大調(diào)K.39（1767年6月），D大調(diào)K.40（1767年7月）和G大調(diào)K.41（1767年7月）。endprint

這些協(xié)奏曲有時(shí)被認(rèn)為是莫扎特的原創(chuàng)作品。比如，在由布雷特科普夫/哈特爾（Breitkopf & H？rtel，亦即“B&H”）出版的莫扎特全集（Gesamtausgabe）中，這四首協(xié)奏曲的編號(hào)被編為1—4。這樣一來，另外的鍵盤協(xié)奏曲的標(biāo)準(zhǔn)編號(hào)就成了從5到27——樣的編號(hào)在協(xié)奏曲演出的節(jié)目單上和曲目文獻(xiàn)中大量流傳，以致給我們?cè)斐闪艘环N錯(cuò)覺，莫扎特的鍵盤獨(dú)奏協(xié)奏曲有21首，雙鋼琴或三鋼琴的協(xié)奏曲2首（B&H的編號(hào)為7和10）。本世紀(jì)初，希奧多爾·迪·維茲瓦（Theodore de Wyzewa）與喬治斯·德·圣-弗伊克斯（Georges de Saint-Foix）將這四首協(xié)奏曲確定為K.37，39-41，并認(rèn)為它們是一種集成曲（pasticci）——即把不同作曲家的鍵盤獨(dú)奏作品拼湊而成——其中大部分作品均是在原來的鍵盤奏鳴曲基礎(chǔ)上，增加了一些管弦樂隊(duì)的伴奏。除了細(xì)微的修改外，鍵盤獨(dú)奏部分并不是莫扎特創(chuàng)作的，而是卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp EmanuelBach），約翰·戈特弗雷德·艾卡德（Johann GottfriedEckard），雷歐口·霍納爾（Leontzi Honauer），赫爾曼·弗雷德里希·勞帕克（Hermann Friedrich Raupach），以及約翰·肖伯特（Johann Schobert）的作品。事實(shí)上，除了C.P.巴赫以外，他們都是僑居巴黎的德國(guó)人，其所處的時(shí)代——1763—1764——正是莫扎特第一次訪問法國(guó)首都巴黎的時(shí)間。

作為該著的中文譯者，筆者認(rèn)為，雖然以上各例僅只是全書部分章節(jié)中的局部?jī)?nèi)容，但整部著作的學(xué)術(shù)論域與大致內(nèi)容，以及各章作者的學(xué)術(shù)論點(diǎn)均已可見一斑。相信其中涉及到的第一手文獻(xiàn)史料和圖像史料（包括各時(shí)期的鍵盤樂器及部分作曲家的手稿和最早被出版社編輯出版的樂譜），以及研究者頗有啟發(fā)意義的研究視角、研究方法，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)結(jié)論都將對(duì)我國(guó)的西方音樂史研究產(chǎn)生推動(dòng)性的學(xué)術(shù)影響。

需要說明的是，雖然該著的主體文字為英文，但其中卻又涉及到了一些德文、法文，以及意大利文文獻(xiàn)。盡管筆者在翻譯過程中曾多方求教、求證，但謬誤之處仍可能在所難免。因而借用18世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人、杰出的啟蒙主義思想家亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）在其著《批評(píng)論>（An Essay onCriticism）中所言：“To err is human；to forgive，divine”（凡人皆有錯(cuò)，唯神能諒宥），還望學(xué)界同仁不吝賜教。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint