“大寫的藝術(shù)”:貢布里希對黑格爾藝術(shù)史觀的批判

穆寶清

藝術(shù)的善惡力量既是哲學(xué)家津津樂道的，也是藝術(shù)理論家和美學(xué)家無法回避的問題。在《藝術(shù)的故事》里，貢布里希提醒人們:“大寫的藝術(shù)已經(jīng)成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像了。”①他所說的“大寫的藝術(shù)”，可以追溯到黑格爾的哲學(xué)和美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為，不同時期的藝術(shù)風(fēng)格源自“時代精神”，或者產(chǎn)生于特殊歷史和文化環(huán)境，藝術(shù)的風(fēng)格是一個時代的表現(xiàn)，藝術(shù)家要反映時代，走在時代的前列。在貢布里?？磥恚@些都是歷史決定論的陳詞濫調(diào)，都屬于“大寫的藝術(shù)”的范疇，既是一種浪漫主義神話的復(fù)活，也是一種荒謬的周期神話和恐懼衰落的表現(xiàn)。因此，藝術(shù)研究要擺脫黑格爾的權(quán)威，驅(qū)散黑格爾的幽靈，就要像中世紀(jì)的學(xué)者研究《圣經(jīng)》一樣，深入細(xì)致地剖析黑格爾歷史哲學(xué)和美學(xué)思想的危害性。

黑格爾大寫的藝術(shù)史觀

在貢布里?？磥恚诟駹柕乃囆g(shù)史觀就是一種大寫的藝術(shù)史觀。黑格爾的歷史哲學(xué)按照時間中的進(jìn)步來衡量歷史進(jìn)程，人類發(fā)展過程中有一種潛在的規(guī)劃使其走向更高級的存在狀態(tài)，衰落是必然的、自然存在的，歷史學(xué)家所能做的就是被動地觀察世界精神，走向自我實(shí)現(xiàn)。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中指出，歷史進(jìn)程是由一個必然的、目的論的邏輯所決定的，歷史是精神的發(fā)展，或者是其理想的實(shí)現(xiàn)。研究歷史不僅要相信“理性”的邏輯存在，而且還應(yīng)當(dāng)相信，“那個智力和自覺意志的‘世界’不是落花無主、隨風(fēng)漂泊的，而是必須在‘自知的觀念’之下表現(xiàn)它自己”。因而，歷史的進(jìn)程是一個形成“世界精神”的必然過程，在本質(zhì)上和邏輯上“世界精神”始終具有統(tǒng)一性，在實(shí)際的想象中又具有單一性和同一性，而且，“這種本性必然表現(xiàn)為它自己為歷史的最終結(jié)果。同時我們又不得不完全接受這種實(shí)際存在的歷史”。②按照黑格爾普遍原理的邏輯，精神的特征是活動，歷史的進(jìn)程、人類文明的進(jìn)步和世間的萬事萬物都顯示出了這種“世界精神”，直到這種神圣的精神最終達(dá)到自我意識為止。因此，所有人類和文化表現(xiàn)都可以被看作是一種思想模式或者精神性的顯現(xiàn)。同樣，藝術(shù)從本質(zhì)上說是神性的顯示，并與某種歷史集體、時代精神息息相關(guān)，歷史的進(jìn)程和人類思想的進(jìn)程等同于宇宙過程的繼續(xù)。在貢布里希看來，黑格爾的“歷史決定主義”或“歷史決定論”，實(shí)質(zhì)上是一種歷史發(fā)展的周期決定論。

黑格爾試圖通過歷史分期，考察整個歷史過程的終極趨勢和世界的必然進(jìn)步，旨在表明歷史是一種三段論式的必然的邏輯進(jìn)程，因此他把希臘歷史分為三個時期:個性生長時期、繁榮時期和衰亡時期。在歷史上，無論是一個民族，還是藝術(shù)的發(fā)展都存在著這樣的三個時期，即使希臘藝術(shù)達(dá)到了完美的階段，但是其自身必然也要走向衰亡。依據(jù)這種歷史發(fā)展觀，藝術(shù)美也有一整套的特殊階段和類型，這就是象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)，“這三種類型對于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”③。而且，人類的一切活動都反映了時代的特征，一個特定的文化中的一切都與其他事物相聯(lián)系，每一個特定的藝術(shù)歷史風(fēng)格直接反映了這一文化的精髓和民族精神。因此，無論是哪一階段或類型的藝術(shù)，首先要為自己的民族和時代而創(chuàng)造，藝術(shù)作品的每一個形象都要表現(xiàn)精神和心靈，藝術(shù)必須擔(dān)負(fù)起時代的使命，“要把當(dāng)時的基本內(nèi)容意義及其必有的形象制造出來”，“替一個民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)”。因此，每一個人，特別是偉大的藝術(shù)家應(yīng)該是“時代的兒子”。藝術(shù)家的使命就是:把涉及人類心靈的、一切精神性的東西充分表達(dá)出來。④總之，黑格爾堅持統(tǒng)一的或目的論的哲學(xué)態(tài)度，把歷史看作是一個本質(zhì)上的邏輯進(jìn)程，精神作為施動者(agent)在歷史中發(fā)展，人類社會的一切活動、世間萬物的變化、民族精神、國家意志，乃至人類對真善美的感覺與追求都是以統(tǒng)一的精神性而顯現(xiàn)。藝術(shù)家的使命就是去表達(dá)人類心靈的、一切精神性的東西，這就是貢布里希所譏諷和反對的大寫的藝術(shù)史觀。

在貢布里?？磥恚诟駹栒軐W(xué)和美學(xué)思想的表述語言嘩眾取寵，沒有任何啟發(fā)性，藝術(shù)必須表現(xiàn)時代的言論無非是歷史決定論的神話，“任何一位閱讀德文并且迫不得已地要閱讀黑格爾著作的人，馬上就會發(fā)現(xiàn)這些東西根本沒味道”⑤。然而他也提醒說，黑格爾的歷史決定論和時代精神表現(xiàn)論對藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)批評家產(chǎn)生了難以抵抗的誘惑，助長了藝術(shù)研究中的體系崇拜，嚴(yán)重影響了人們的藝術(shù)判斷力，阻礙了人們對各種藝術(shù)現(xiàn)象和作品的具體理解，從根本上影響了藝術(shù)本身的發(fā)展。他先后在《“藝術(shù)史之父”——讀G．W．F．黑格爾的〈美學(xué)講演錄〉》《探索文化史》等文章中對此做出了詳盡的剖析，并將批判的視野延伸到整個藝術(shù)史中的德國傳統(tǒng)，分析那些深受黑格爾思想影響的藝術(shù)史家們的理論癥候，強(qiáng)調(diào)文明是理性的，藝術(shù)研究必須理性化，必須擯棄黑格爾的歷史哲學(xué)及其虛偽價值，構(gòu)建起一種理性而務(wù)實(shí)的研究方法，從而消弭黑格爾歷史決定論和進(jìn)步論的影響和危害。

貢布里希指出，黑格爾聲稱自己是“絕對精神”的喉舌，能夠預(yù)見整個歷史的“運(yùn)動的精神”進(jìn)程和演化，顯然這是一種“靈知的”(Gnostic)哲學(xué)。藝術(shù)作為啟示的觀念，精神的表現(xiàn)成為人類活動的終極目標(biāo)，藝術(shù)不僅表現(xiàn)了時代精神，而且也創(chuàng)造了精神觀念，“個別的藝術(shù)作品是根據(jù)風(fēng)格加以考察的，這樣，它便可以解釋為一種征候，顯示了階級，時代，種族和文化的面貌”⑥。按照黑格爾哲學(xué)中決定一切事件的穩(wěn)步進(jìn)化原則，藝術(shù)完成了由盛到衰的必然演變的發(fā)展過程，藝術(shù)必然成了一個揭示整個時代精神的隱喻、民族精神的標(biāo)志，每一種藝術(shù)形式都表現(xiàn)出特定的精神價值，藝術(shù)史成為了精神不斷發(fā)展成長的過程，“藝術(shù)家‘進(jìn)入’各個時期，就像行星進(jìn)入星座，游歷在某種神秘的預(yù)定軌道上”⑦。這樣一來，黑格爾的藝術(shù)發(fā)展的周期決定論與時代精神的表現(xiàn)論相互交織，緊密聯(lián)系。顯然，黑格爾哲學(xué)體系中所宣揚(yáng)的是一種民族性和時代精神的表現(xiàn)論，它追尋藝術(shù)品的總體性，試圖重構(gòu)藝術(shù)的統(tǒng)一性，把民族精神、時代精神看作是藝術(shù)的發(fā)展、風(fēng)格的形成的決定因素。由此藝術(shù)就成為時代的喉舌、世界精神在某一特定歷史階段的一個標(biāo)志。由此，黑格爾也就把藝術(shù)的進(jìn)步與時代聯(lián)系在一起，藝術(shù)成為了精神發(fā)展的表現(xiàn)，偉大的藝術(shù)家是世界精神的決定者。最終，“時代精神”在黑格爾的歷史哲學(xué)和美學(xué)中上升到了玄學(xué)的地位。

貢布里希深受德國“教化”傳統(tǒng)熏陶，對“時代精神”、“民族精神”極度厭惡，一貫反對用本體論、整體論以及歷史決定論的套式和陳詞濫調(diào)來描述整個時期或整個民族，因此他對黑格爾整個思想體系保持著充分的警覺。他在一次訪談中分析總結(jié)了黑格爾的哲學(xué)觀點(diǎn):“這是一種整體的時代觀——‘整體’(unitary)也許太弱了，你幾乎可以用‘極權(quán)’(totalitarian)這個詞——每個時代都極端統(tǒng)一的觀點(diǎn)。在這些時代中，每一樣?xùn)|西都有邏輯地聯(lián)系著，因?yàn)樗鼈兌际墙^對精神(the Spirit)的展示。這是黑格爾理論中的邏輯過程——你知道，這就是所謂的黑格爾的辯證法。”⑧更為甚者，黑格爾把歷史的進(jìn)程看作是宇宙進(jìn)化的延伸，高瞻遠(yuǎn)矚的偉大人物和政治領(lǐng)袖就是“世界的靈魂”，必然站在時代的前列，他們的決策和行動就是服從了人類歷史的進(jìn)步法則，完成了歷史賦予的神圣使命，而那些被征服者只是不合法的存在物，理應(yīng)被歷史所拋棄。斯坦納在其回憶錄中曾寫道:“贊揚(yáng)民族或民族國家的‘血統(tǒng)與土地’與‘土地與民族魂’的極端言論是赫爾德思想的現(xiàn)代翻版，另外一個版本則源自于法國大革命與拿破侖式英勇冒險故事所釋放的浪漫民族主義?！雹嵩谪暡祭锵？磥恚褡逯髁x、集體主義、時代精神等關(guān)鍵詞體現(xiàn)出了納粹法西斯主義的特征，正是黑格爾的歷史哲學(xué)和美學(xué)思想為納粹的政治宣傳提供了思想工具。在實(shí)踐中，納粹的宣傳與歷史的神意聯(lián)系了起來，往往鼓吹神賜能力的領(lǐng)導(dǎo)者，對敵人進(jìn)行妖魔化，可以稱得上是一種妄想狂式的宣傳。第二次世界大戰(zhàn)時期德國納粹的政治宣傳把這一邏輯運(yùn)用到了極致，希特勒的演講被“吹捧為決定德國和整個世界命運(yùn)的歷史事件和國家行動”，而希特勒本人則像是一個有血有肉的上帝的再生，“命運(yùn)的強(qiáng)人，是(創(chuàng)造)歷史的工具，選他出來是為了讓他領(lǐng)導(dǎo)納粹黨戰(zhàn)勝國內(nèi)的敵人。而且，希特勒在世界范圍內(nèi)也將創(chuàng)造出同樣的奇跡，德國將戰(zhàn)勝整個敵對世界”。⑩于是，政治宣傳成了他們進(jìn)行戰(zhàn)爭的強(qiáng)有力的工具和媒介，炮制出詭辯的理論，征服世界的欲望就被披上了合法的外衣。在這種政治宣傳神話的影響下，德國民眾都覺得自己應(yīng)該成為“大寫的歷史”的參入者，如果他們做不到這一點(diǎn)，就會成為時代的落伍者，就不能成為德意志精神的維護(hù)者和繼承者。由此，黑格爾的歷史決定論成為了鋪平極權(quán)主義道路的魔鬼，促發(fā)了納粹主義思潮的濫觴。

貢布里希提醒說，“我們文明的生命自始至終就受著各種非理性的狂熱力量和根深蒂固的恐懼力量的威脅，借助理性的探索和科學(xué)的公正來牽制這些力量，是學(xué)者的責(zé)任”。納粹德國給人類帶來的浩劫為我們提供了一個警示，“大寫的藝術(shù)”不僅危害到藝術(shù)自身，也危及整個人類文明，藝術(shù)史應(yīng)該驅(qū)逐黑格爾哲學(xué)的幽靈。因此，他把批判黑格爾“連續(xù)之鏈”的歷史決定論和進(jìn)步觀作為其藝術(shù)史研究的核心。

貢布里希“形式”與“技藝”的藝術(shù)史觀

貢布里希的治學(xué)特點(diǎn)就在于重視藝術(shù)研究的方法或途徑，他提出藝術(shù)史、美學(xué)和藝術(shù)批評要反對“大寫的藝術(shù)”，其方法就是要依靠我們對藝術(shù)本身情境的意識和藝術(shù)家的創(chuàng)造力，藝術(shù)研究的根本不是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品中的時代精神、民族精神，也非歷史的進(jìn)步，而是從具體的作品中探尋藝術(shù)家技藝的進(jìn)步和蘊(yùn)含的審美價值，確立藝術(shù)的價值高峰，保留人類彌足珍貴的文明記憶。顯然，他的藝術(shù)史觀與黑格爾的根本不同。貢布里希強(qiáng)調(diào)，如果要談?wù)撍囆g(shù)中的進(jìn)步，那就是藝術(shù)家的競爭心態(tài)以及他們的創(chuàng)作技巧和成就。在《藝術(shù)的故事》中他寫道:“西方世界的確應(yīng)該大大地感激藝術(shù)家們互相超越的野心，沒有這種野心就沒有藝術(shù)的故事?！囆g(shù)史有時確實(shí)可以追蹤一下某些藝術(shù)問題的解決辦法的發(fā)展過程?！彼囆g(shù)史原本就是人類掌握技術(shù)的歷史，“藝術(shù)”一詞實(shí)際上表示技巧，因此藝術(shù)史應(yīng)該研究藝術(shù)家在技術(shù)上的進(jìn)步和成就。在西方藝術(shù)史上，普林尼的《自然史》開創(chuàng)了敘述藝術(shù)家創(chuàng)作技藝的先例，瓦薩里在文藝復(fù)興時期也是以相同的方式，記錄藝術(shù)家們的創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格以及一系列技術(shù)創(chuàng)新和進(jìn)步的事跡。藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新，藝術(shù)家只有大膽追求新的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在競爭中略勝一籌。正是藝術(shù)家這種追求超越前人的雄心，才促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，也為人類文明的進(jìn)步增添了一部生動鮮活的歷史篇章。

在貢布里?？磥?，導(dǎo)致藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方式變化發(fā)展的主要因素有兩種:其一是技術(shù)進(jìn)步，其二是社會競爭。他指出:“幾乎任何藝術(shù)傳統(tǒng)的特征都是卓越中心(centers of excellence)的形成”，這些卓越成就出自偉大的技術(shù)傳統(tǒng)所提供的肥沃土壤。只有探索技術(shù)傳統(tǒng)，才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們的獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)造力，因?yàn)樗麄冊趧?chuàng)作中所學(xué)到的，“不僅僅是去復(fù)制，而是變化，充分利用他們的素材，把一次委托任務(wù)所允許的和提出的技巧發(fā)揮到極致。這是任何一位大師要做的，但是杰出的個人會超越這一高水準(zhǔn)，創(chuàng)作出我們可以看作是超越傳統(tǒng)的頂峰作品”。因此，他對藝術(shù)進(jìn)步的分析著重于藝術(shù)家如何創(chuàng)造優(yōu)美形象的新技巧和表現(xiàn)形式，顯示藝術(shù)創(chuàng)造力，爭取作品的“示范”效果，成為卓然不群之人，從而超越前人的雄心等方面。貢布里希提出，進(jìn)步的觀念并不僅僅產(chǎn)生于藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，技術(shù)與其他因素相互作用，社會環(huán)境和時尚趣味的變化影響并制約著藝術(shù)家們的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，這屬于“圖像的生態(tài)學(xué)”(the ecology of the image)，也就是說，“圖像本身可能進(jìn)化，但它的生態(tài)即它的社會環(huán)境也會反過來對為何制作和如何制作圖像產(chǎn)生影響”。在這種情況下，藝術(shù)家就會屈服于社會時尚的壓力，向時代讓步，不去刻意追求技藝上的創(chuàng)新，而是尋求社會認(rèn)可和接受他們作品的理性之道。他們始終受到選擇解決技藝問題時的情境的影響，也就是說技術(shù)進(jìn)步影響著選擇情境，依據(jù)波普爾的認(rèn)識論，人們的任何理解行為可以利用假設(shè)來做出最初的預(yù)判，“回答那些幫助我們決定取舍的特定問題”，“在沒有線索可循的地方，我們必須大膽地作出隨意猜測，隨后的觀察會對這猜測加以證實(shí)或者反駁”。因此，貢布里希主張用交替選擇的理論，推想出選擇時的情境，用具體的運(yùn)動觀念代替黑格爾的時代精神觀念，“運(yùn)動可以由擁有大批追隨者的個人發(fā)起，這些追隨者中形成了一種強(qiáng)烈的同一感，他們有時想在服飾、行為和愛好上顯得與眾不同，有時他們甚至采用某種風(fēng)格作為其標(biāo)志”。藝術(shù)家的選擇并不是隨機(jī)的，藝術(shù)的變化可以通過社會慣例來解釋，藝術(shù)中的風(fēng)格也可以視為社會學(xué)現(xiàn)象，藝術(shù)在不同時期的社會機(jī)制中有不斷變化的作用。藝術(shù)中的新程式和技能的技術(shù)性進(jìn)展與社會因素有關(guān)，探索藝術(shù)的發(fā)展既要強(qiáng)調(diào)其中的技術(shù)表現(xiàn)，還要研究藝術(shù)的功能。

為了深入、具體理解藝術(shù)的功能和藝術(shù)家的成就，貢布里希運(yùn)用波普爾的“情景邏輯”策略，即確定一個理性的生物在追求一個特定目標(biāo)時可能采取的行動的方法，探索社會風(fēng)尚的壓力和趣味的變化，分析個體藝術(shù)家面臨創(chuàng)作技巧時的選擇，發(fā)現(xiàn)影響藝術(shù)家們的成功或失敗的特定情境。藝術(shù)史是持續(xù)的“選擇與沖突”的領(lǐng)域，藝術(shù)家們?yōu)榱俗诮痰幕蚴浪椎哪硞€特殊的功能或理由而創(chuàng)作，因此，他主張以藝術(shù)的功能為論點(diǎn)，反對黑格爾的歷史決定論，重新喚起藝術(shù)圖像的功能和技藝的作用。藝術(shù)史應(yīng)該追隨瓦薩里的步伐，承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)技藝、學(xué)習(xí)過程的作用。藝術(shù)成就至少含有最低限度的技術(shù)成分，藝術(shù)史的寫作傳統(tǒng)是贊揚(yáng)藝術(shù)家對技巧的追求。要充分了解藝術(shù)的發(fā)展，應(yīng)該把普遍的人生經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)家在特殊的社會慣例中的創(chuàng)作活動和個人成就聯(lián)系起來。最終，貢布里希就是要重返文藝復(fù)興時期“藝術(shù)”就是“技藝”的理念，取代黑格爾“大寫的藝術(shù)”的進(jìn)步觀。

貢布里希重申，黑格爾的歷史決定論和進(jìn)步觀一直影響著西方藝術(shù)，幾乎成了藝術(shù)史研究的官方教條?！澳切┌岩酝L(fēng)格視作時代、民族的一種表現(xiàn)的藝術(shù)史家，會用空洞的要求來折磨活著的藝術(shù)家。他們要求這些藝術(shù)家也同樣去表現(xiàn)他們的時代、民族的本質(zhì)和精神，或最糟的，去表現(xiàn)他們自我的本質(zhì)和精神?！比宋闹髁x對于自由、進(jìn)步、歷史有其自身的理解和闡釋，世界上的一切事物并非歷史所規(guī)定的，歷史的進(jìn)步也不是由時代精神所決定的，只有通過人們的辛勤勞作、非凡的創(chuàng)作力、無畏的開拓精神以及良好的道德風(fēng)尚，才能推動歷史的進(jìn)程和社會的發(fā)展。藝術(shù)史不是意圖的歷史，不是一個抽象的意志，更不是表現(xiàn)世界觀、民族精神和時代精神的歷史。藝術(shù)中我們不能講真正的“進(jìn)步”，藝術(shù)不是時代進(jìn)步的表現(xiàn)，即使藝術(shù)所有的傳統(tǒng)都有其自身的有效性，它們也不能被描述為共同的精神或本質(zhì)。藝術(shù)史要消除這些黑格爾哲學(xué)體系的影響，要關(guān)注的只有人、人的創(chuàng)造力。他在《作為藝術(shù)贊助人的早期梅迪奇家族》中寫道:“本文的目標(biāo)是historia(歷史)，而非laudatio(贊美)——我得趕緊說明，這并不是為了‘揭穿’一個輝煌燦爛的傳說，而是為了讓我們以我們想要的方式來看過去，即從人的方面而非神話的方面來看過去。”藝術(shù)家不是時代精神、文化精神的預(yù)言家和藝術(shù)進(jìn)化的承擔(dān)者，藝術(shù)家不是被線繩吊掛起來的木偶，一切行動由代表了時代風(fēng)格的“超人藝術(shù)家(Super Artist)”所操縱。在他看來，喬托的畫作表現(xiàn)了一個風(fēng)平浪靜、祥和安逸的“美好的時代”、“一個純真的樂園”，這種解釋純屬主觀臆斷，想象虛構(gòu)。喬托與但丁同屬一個時代，但丁筆下的這座城市卻充斥著犯罪與邪惡，“當(dāng)時的佛羅倫薩街道上回蕩著教派之間刀劍爭斗廝殺的碰撞聲”，所以說沒有一個時代符合喬托畫作中的莊嚴(yán)。由此，貢布里希提出藝術(shù)史必須關(guān)注這一問題:“是否全部的黑格爾觀點(diǎn)上的藝術(shù)科學(xué)的方法論基礎(chǔ)把研究者逼向這個方向。根據(jù)事物的本性，民族或種族都不是唯一可以如此具體化的機(jī)體?！睔v史已經(jīng)證明，藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步是緩慢而又復(fù)雜的，這中間有進(jìn)步，也有退步，用一個簡單的因果定律來解釋藝術(shù)中的問題是不理智的，是無法實(shí)現(xiàn)的。任何一個社會都不會有統(tǒng)一的精神和心態(tài)，世界上的任何事物都不能用目的論來解釋，任何事物的發(fā)展變化都是由無數(shù)的、局部的因素所決定的。人類歷史是盛衰兼容、進(jìn)步與落后并存、藝術(shù)的繁榮與道德淪喪同時發(fā)生，充滿復(fù)雜性和矛盾性的歷史。

貢布里希斷言，文明發(fā)展過程的復(fù)雜性已證明黑格爾的歷史決定論、藝術(shù)進(jìn)步論的荒謬性。藝術(shù)史研究者和藝術(shù)評論家無權(quán)使用“我們的時代”之類的口號，更無權(quán)使用“未來時代”的口號來從事批評工作。如果美學(xué)理論和藝術(shù)史研究建立在諸如“人類”、“民族”或“時代”等抽象概念，只能產(chǎn)生神話式的解釋，最終必將導(dǎo)致藝術(shù)中的極權(quán)主義。一旦文化被極權(quán)主義的意識形態(tài)操縱和濫用，必然給人類文明帶來極大的危害?？梢哉f，在一定程度上貢布里希對歷史決定論、進(jìn)步論的剖析與批判，讓我們看到了“大寫的藝術(shù)”在一定時期和社會階段的危害。

對貢布里希與黑格爾藝術(shù)觀的反思

貢布里希對黑格爾歷史哲學(xué)和美學(xué)思想的剖析與批判貫穿其整個藝術(shù)研究和批評領(lǐng)域之中，而作為一個堅定的反黑格爾主義者，他卻獲得了黑格爾獎。在當(dāng)今藝術(shù)研究領(lǐng)域，很多學(xué)者圍繞貢布里希對黑格爾的批判這一核心議題展開了討論。貢布里希曾說過，“畢竟，在我的著作中對黑格爾遺產(chǎn)的批評占據(jù)了不少的部分，海因里?！ずＤ苍?jīng)說他自己是一位‘逃脫的浪漫主義者’，或許我有點(diǎn)像是一位‘逃脫的黑格爾主義者’(runaway Hegelian)”。然而具有諷刺意味的是，貢布里希一貫反對黑格爾歷史哲學(xué)，他在藝術(shù)史研究中卻暴露出了黑格爾式的思想方式和整體論的分析方法，成為了黑格爾思想的繼承者，而且他對黑格爾的批判有失公允，甚至是無效的。

當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者克勞德·帕弗爾發(fā)現(xiàn)，盡管貢布里希堅決反對黑格爾的整體論思想，但是其論述中卻有自我矛盾的地方。貢布里希把文化史的整個歷史的特征描述為一個單一的準(zhǔn)則，這恰恰暴露出了一種“黑格爾式的整體論”。況且，貢布里希反對黑格爾的進(jìn)步觀，認(rèn)為文化不能作為運(yùn)動的這一立場，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了整體論的范疇，最終導(dǎo)致了與他本人所闡述的觀點(diǎn)相矛盾，從而肯定了探索藝術(shù)史關(guān)聯(lián)性和連續(xù)性的必要。事實(shí)上，貢布里希本人也曾強(qiáng)調(diào)文化研究應(yīng)該從所有文化現(xiàn)象中尋求連續(xù)性，這樣看來，貢布里希也無法避開事物的本質(zhì)特征，最終“隱含地肯定了他所公開否定的”。由此也可以證明，貢布里希所宣稱的藝術(shù)史建立在業(yè)已倒塌的黑格爾哲學(xué)思想的論斷是站不住腳的。實(shí)際上，黑格爾的哲學(xué)思想在許多領(lǐng)域引發(fā)了“不可避免的”進(jìn)步的觀念，它非但沒有倒塌，而且“貢布里希本人就立于其上”。帕弗爾進(jìn)一步指出，沒有某種整體性，我們不可能認(rèn)識個體性。就文化研究而言，“沒有綜合的實(shí)踐，文化史必然瓦解”，所以，“文化研究不可能脫離整體論”。沒有精心培育的文化史，一個理性的、自我批評的、多元意義上的共同聯(lián)盟將難以達(dá)到。顯然，貢布里希反整體論的立場削弱了我們對文化史整體性的自信，必須予以摒棄和批判。按照詹姆斯·埃爾金斯的分析，在《“藝術(shù)史之父”》一文中，貢布里希幾乎都是在“描述”黑格爾哲學(xué)理論，而反駁的部分不足一頁，因此整篇文章根本沒有批判力度。盡管黑格爾哲學(xué)“顯得缺乏根據(jù)或武斷專橫”，但是如果沒有黑格爾主義，“藝術(shù)史將會變成一個古物收藏者的目錄，一種沒有明確指涉目標(biāo)的一覽表”。實(shí)際上，黑格爾的哲學(xué)思想仍然“控制著實(shí)證主義事實(shí)的發(fā)現(xiàn)”。而貢布里希提出的以情景邏輯對抗黑格爾哲學(xué)整體論，以個體事物取代民族精神的方案，雖然有可能避免“黑格爾哲學(xué)之輪”，但是，“歷史集體主義依然非常強(qiáng)盛，甚至這個模型也是科學(xué)的”。因此，貢布里希試圖以一種經(jīng)驗(yàn)主義的方式，運(yùn)用波普爾提出的“情景邏輯”，來消除黑格爾哲學(xué)思想在藝術(shù)史中的影響是徒勞的。藝術(shù)史家帕赫特承認(rèn)，貢布里希反對藝術(shù)進(jìn)步論，提出技能的問題是合理的。但是，正如沒有絕對的判斷趣味和美的標(biāo)準(zhǔn)一樣，“絕對的技能標(biāo)準(zhǔn)也是不可能存在的”，如果運(yùn)用技能的標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)作品，“必須要將技能與作品所產(chǎn)生的那個時代的要求和藝術(shù)愿望聯(lián)系起來看待”。假如趣味是由偏好所決定，其前提是必須有可選之物以供選擇。然而，一旦藝術(shù)變化和發(fā)展不是自由的，而是被迫造成的，貢布里希所謂的選擇情境的手段就失去了重建的可能，變得毫無意義，從而也無法判斷藝術(shù)家的選擇和偏愛。?藝術(shù)史學(xué)者丹·卡爾豪姆認(rèn)為，貢布里希所批判的黑格爾文化史的核心概念——“民族精神”，其實(shí)是一個古老的觀念，它至少可以追溯到赫爾德?！熬瘛焙汀懊褡寰瘛边@樣的概念只是一種“言語修飾”(verbal ornament)，從未融合成為任何有序的哲學(xué)體系。貢布里希用來反對黑格爾主義的“證據(jù)”——“精神”(spirit)一詞，“甚至出現(xiàn)在無需爭論的當(dāng)代哲學(xué)藝術(shù)史中的非－黑格爾主義文本之中”，而這種“‘精神修辭’(spiritual rhetoric)在19世紀(jì)德國藝術(shù)和文化史中極為普遍”，當(dāng)時的很多德國學(xué)者都受到了黑格爾歷史哲學(xué)的影響。?卡爾丹姆的觀點(diǎn)在古斯塔夫·繆勒那里得到了驗(yàn)證:歌德和黑格爾具有共同的哲學(xué)思想，他們都反對主觀，反對理性主義，贊賞直覺，“他們所思的就是一種活的、運(yùn)動的、具體的普遍生活形態(tài)”。而且，《浮士德》反映了歌德的整體思想，歌德也認(rèn)為《浮士德》是歷史時代的象征。黑格爾思想體系在哲學(xué)中的地位不亞于歌德的《浮士德》在文學(xué)中的地位。如果沒有黑格爾哲學(xué)，人們就無法理解《浮士德》中的哲學(xué)思想。?哈佛大學(xué)教授亨利·澤尼爾則指出，“黑格爾之于貢布里希，正如馬基雅維利之于維多利亞時期的老尼克(Old Nick)，所有一切罪惡都由他們負(fù)責(zé)?！睙o論是李格爾，還是自由主義者米什萊，保守派泰納，他們的思想都受到了黑格爾歷史哲學(xué)的影響，這是毋庸置疑的。但是，貢布里希說他們的思想“削弱了對極權(quán)主義的抵抗”，就難免有些牽強(qiáng)了。因此，他指責(zé)“黑格爾的歷史哲學(xué)導(dǎo)致了集權(quán)政體，就像聲稱圣托馬斯為正教的辯護(hù)引發(fā)了西班牙宗教法庭的恐怖迫害一樣”，其推理是不恰當(dāng)?shù)?，因而他對黑格爾思想體系的批判有失公允。這些來自“域外”的質(zhì)疑與反駁，不僅讓我們看到了貢布里希在藝術(shù)研究中的褊狹，也認(rèn)識到了黑格爾歷史哲學(xué)和美學(xué)思想強(qiáng)大的影響力。馬克思、恩格斯認(rèn)為，黑格爾對民族精神發(fā)展的論述影響巨大，以此來看，像貢布里希那樣試圖采用逃避的方法根本無法消除黑格爾歷史哲學(xué)的影響力，顯然他不可能成為一位成功的“逃跑的黑格爾主義者”。

文學(xué)藝術(shù)作品與人的情感世界、民族文化心理以及人類的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)有著豐富而鮮活的聯(lián)系。王元驤先生指出，“把文學(xué)視為與一切意識形態(tài)一樣，都是一定社會存在基礎(chǔ)上的一種社會的上層建筑現(xiàn)象，這是馬克思的首創(chuàng)，也是馬克思主義文藝?yán)碚摽疾煳乃噯栴}的基本原理?！彪m然黑格爾研究歷史著重思辨邏輯，以至于他的不少觀點(diǎn)都帶有主觀臆想成分，使得邏輯的與歷史的不能完全統(tǒng)一，也曾受到馬克思和恩格斯的批判。但是，黑格爾在其著作中強(qiáng)調(diào)聯(lián)系人類生存的全部內(nèi)容來研究藝術(shù)，這是他的理論貢獻(xiàn)。毋庸置疑，黑格爾哲學(xué)體系是整個人類文明遺產(chǎn)的重要組成部分，任何從事人文學(xué)科的學(xué)者都不可能成為“逃跑的黑格爾主義者”。對此，我們只有以公正而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度深入研究、客觀評判，才能像貢布里希所說的那樣，擔(dān)負(fù)起人文學(xué)者的責(zé)任:發(fā)現(xiàn)、闡釋、弘揚(yáng)人類文明傳統(tǒng)的價值。

貢布里希始終強(qiáng)調(diào)，借助理性的探索和科學(xué)的公正去抵御藝術(shù)中的非理性思潮，然而他對黑格爾思想的批判既不理性，也不科學(xué)，而是以個人主義褊狹，將時代精神、民族與極權(quán)主義的濫觴聯(lián)系起來，以“藝術(shù)”就是“技藝”的理念，以發(fā)現(xiàn)個體藝術(shù)家的成就為研究核心，反對黑格爾藝術(shù)表現(xiàn)了民族精神或時代精神之說。然而，“技藝”只是藝術(shù)的一部分，越是民族的，就越是世界的，藝術(shù)失去了民族性，自身就失去了一種最為重要的價值，因而人類就不可能延續(xù)和繼承傳統(tǒng)，也就不可能產(chǎn)生貢布里希一直所崇尚的經(jīng)典準(zhǔn)則和文化的價值高峰。同時，雖然我們不能絕對地認(rèn)為藝術(shù)是精神發(fā)展的表現(xiàn)、時代精神的隱喻，也不能把藝術(shù)家看作是時代精神、文化精神的預(yù)言家，但是藝術(shù)不可能脫離時代的影響，并不是在任何時代藝術(shù)家表現(xiàn)“時代精神”都是一種精神折磨。那些創(chuàng)造出表現(xiàn)時代精神的作品的藝術(shù)家們，正是“民族之魂”的頌揚(yáng)者，為人們所敬重，是人們心目中的民族英雄。正是那些在民族的危難時刻表現(xiàn)了“時代精神”的藝術(shù)作品給予了人們團(tuán)結(jié)一致、奮勇前進(jìn)、共同對敵的力量，它們必然成為傳頌千年的經(jīng)典之作，影響著人們的價值觀和世界觀。正如王元驤先生所指出的，“作為上層建筑的文學(xué)藝術(shù)，是不可能孤立存在的”，它所表達(dá)的往往正是這個時代所缺失的東西?！耙粋€時代總有一個時代的文學(xué)藝術(shù)?！备M(jìn)一步來說，“社會主義的文學(xué)藝術(shù)不同于資本主義的文學(xué)藝術(shù)，它應(yīng)該以社會主義的價值觀為最高的指導(dǎo)原則并以服務(wù)于社會主義事業(yè)為根本宗旨。這是以馬克思主義歷史唯物主義觀點(diǎn)來考察文學(xué)歷史所必然得出的結(jié)論”。所以，文學(xué)藝術(shù)作為一種精神現(xiàn)象，必須反映現(xiàn)實(shí)社會中人們的欲求和理想，一件藝術(shù)品之所以偉大，不僅在于藝術(shù)家的創(chuàng)作天賦和藝術(shù)手段，而且還要傳達(dá)出社會和時代的正能量。歌頌時代，塑造民族之魂應(yīng)該是藝術(shù)家的一種有責(zé)任的理性選擇。一個藝術(shù)家也好，一個普通人也好，不可能完全超然于自己的民族和現(xiàn)實(shí)社會，他們必須立足于社會人生，藝術(shù)研究應(yīng)該尋求各類作品對人類最高價值的辯護(hù)、對人類文明的積極貢獻(xiàn)。

盡管貢布里希對藝術(shù)史的研究做出了杰出的貢獻(xiàn)，其藝術(shù)美學(xué)思想和批評實(shí)踐影響了諸多學(xué)者，但是其理論觀點(diǎn)、批評方法不能被完全照搬套用來解釋、研究中國的藝術(shù)。從來沒有十全十美的理論，我們只有進(jìn)一步對貢布里希做出客觀的分析和批判，他豐富的思想遺產(chǎn)才能在學(xué)術(shù)上和社會意義上具有重要的實(shí)際應(yīng)用價值。同時，國外學(xué)者不畏大師、敢于批評的精神也讓我們看到了當(dāng)代西方學(xué)者的治學(xué)態(tài)度。當(dāng)然，國內(nèi)學(xué)界也不乏敢于質(zhì)疑、批判西方往昔大師或當(dāng)代思潮的學(xué)者。然而，如何理性地學(xué)習(xí)借鑒，乃至批判西方的文化和價值觀始終是值得探討的重大問題。

②黑格爾:《歷史哲學(xué)·緒論》，王造時譯，上海書店出版社2006年版，第9頁。

③黑格爾:《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第103頁。

④黑格爾:《美學(xué)》(第二卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第375頁。

⑥貢布里希:《“藝術(shù)史之父”——讀 G．W．F．黑格爾(1770～1831)的〈美學(xué)講演錄〉》，曹意強(qiáng)譯，《新美術(shù)》2002年第3期。

⑦Gombrich，“Vogue of Abstract Art”，in Meditationson a Hobbyhorse and Other Essays on the Theory of Art，London:Phaidon Press，1963，p．143．

⑨喬治·斯坦納:《斯坦納回憶錄:審視后的生命》，李根芳譯，浙江大學(xué)出版社2012年版，第114頁。

⑩貢布里希:《理想與偶像:價值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第153、178頁。

?奧托·帕赫特:《阿洛伊斯·李格爾》，載施洛賽爾等《維也納美術(shù)史學(xué)派》，張平等譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第157～162頁。

? Dan Karlholm，“Gombrich and Cultural History”，The Nordic Journal of Aesthetics，No．2，1994，p．26．

?古斯塔夫·繆勒:《文學(xué)的哲學(xué)》，孫宜學(xué)、郭洪濤譯，廣西師范大學(xué)出版社2001版，第131頁。