言語中的智慧
——論《一只馬蜂》的劇作特點(diǎn)

王 月

（廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧 530004）

言語中的智慧
——論《一只馬蜂》的劇作特點(diǎn)

王 月

（廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧 530004）

在中國現(xiàn)代戲劇史上，丁西林憑借處女作《一只馬蜂》出現(xiàn)在中國現(xiàn)代戲劇肇始期，隨之成為20世紀(jì)20年代戲劇舞臺上的特殊存在?！兑恢获R蜂》以其在藝術(shù)上的成熟，自覺提升了中國現(xiàn)代喜劇的藝術(shù)品位，豐富了中國現(xiàn)代戲劇語言，促進(jìn)了中國現(xiàn)代戲劇的成熟。

丁西林；《一只馬蜂》；現(xiàn)代戲劇

在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上，丁西林以一個(gè)物理學(xué)家的身份開始戲劇創(chuàng)作，憑借其高水平的獨(dú)幕劇，為中國現(xiàn)代戲劇的成熟做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。處女作《一只馬蜂》一經(jīng)發(fā)表即成為20世紀(jì)20、30年代戲劇舞臺上的佳作?！兑恢获R蜂》以其藝術(shù)上的成熟，在20世紀(jì)20年代以思想啟蒙為己任的戲劇舞臺上彌補(bǔ)了戲劇專注于政治的不足，提升了整個(gè)喜劇的藝術(shù)品位，為中國現(xiàn)代戲劇在肇始期的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

一、俏皮、機(jī)智的語言藝術(shù)

丁西林將戲劇看作是一種語言藝術(shù)，他認(rèn)為好的劇本，應(yīng)該是“讀完之后能使人得到很高的藝術(shù)享受。這種美的享受很多是從戲劇語言中得到的”［1］77，戲劇語言要考慮“上口不上口，是否準(zhǔn)確、鮮明、生動地表達(dá)了內(nèi)容情節(jié)，而且要注意它的藝術(shù)性、音樂性、節(jié)奏感等等”，戲劇應(yīng)具備“輕松，俏皮，幽默，夸張等等”［2］語言特征。丁西林戲劇的成功在很大程度上源于其戲劇獨(dú)特的語言魅力。丁西林對于俏皮、機(jī)智的戲劇語言風(fēng)格的開創(chuàng)，使他在狂風(fēng)暴雨的革命年代為現(xiàn)代戲劇語言的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)。

《一只馬蜂》中隨處可見的反語、調(diào)侃、比擬在對話中的應(yīng)用，使整部戲劇充滿了幽默、機(jī)智的韻味，也令這部劇得以在眾多通俗劇中脫穎而出。戲劇一開場，吉先生就在與吉老太太的對話中，以白話文比擬新式小姐，以八股文比擬舊式小姐，用新舊文學(xué)題材的不同特點(diǎn)既形象闡釋了新舊小姐的差異，又帶有鮮明的時(shí)代氣息，兩代人新舊觀念的沖突也由此被幽默地展現(xiàn)出來。同樣的比擬還用在“找老婆”上，吉先生將“找老婆”比作“找數(shù)學(xué)的未知數(shù)”，在比擬中將所擅長的理科知識融入其中，為整個(gè)對話增添了無限趣味。又如，將婚戀比擬成“配眼鏡”等等，這些比擬的運(yùn)用，將日常生活中平淡無奇的對話形象地描繪出來，同時(shí)又給對話增加了大量機(jī)趣，讓人在會心一笑中了解作者的用心。

圍繞婚戀問題，劇中還將大量的常識用于對話之中，語境的轉(zhuǎn)換運(yùn)用極其巧妙。如，將“合作精神”運(yùn)用于看護(hù)與醫(yī)生的婚姻組合中，以調(diào)侃男女的婚姻關(guān)系。這種似是而非的運(yùn)用，既有對傳統(tǒng)舊觀念的輕度諷刺，也將吉先生對于吉老太太說媒的酸澀與不滿微妙地傳達(dá)出來。

縱觀吉先生與吉老太太的對話，基本少有正面的言語交鋒，吉先生多是以兒子的身份順著吉老太太的話巧妙地做順序調(diào)換，既充滿機(jī)趣輕松地表達(dá)了些微的不滿，又將兩者間的沖突傳達(dá)出來，劇作者高超的語言藝術(shù)可見一斑。這種專注于戲劇藝術(shù)上的追求，在20世紀(jì)20年代中國現(xiàn)代戲劇初期是開創(chuàng)性的，也為中國現(xiàn)代戲劇語言的創(chuàng)立奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、言語中的社會內(nèi)涵

丁西林劇作中俏皮、漂亮的語言并不是單純地為顯示才智或者“技術(shù)的成熟”。這些機(jī)智的對白中往往暗含一定社會意義。丁西林的戲劇甚少涉及重大題材，多以平淡、瑣碎的日常生活為切入視角，在細(xì)節(jié)中展開對社會問題的思考，在最簡單的日常生活細(xì)節(jié)中幽默地道出社會現(xiàn)實(shí)存在的問題。盡管這常被人批判為“意義貧弱”，亦或內(nèi)容“空虛”①主要指向培良的觀點(diǎn)，詳見孫慶升編《丁西林研究資料》，中國戲劇出版社1986年版第114－116頁。，但也正是這種對于宏大敘事的規(guī)避以及對細(xì)小視角的透視，造就了丁西林戲劇輕松、幽默、貼近生活的新型喜劇風(fēng)格。這不能不說是丁西林戲劇的獨(dú)特魅力?！兑恢获R蜂》的創(chuàng)作就別出心裁地截取知識分子和市民日常生活中的簡單片段，并賦予其喜劇因素，妙趣橫生地勾勒出一個(gè)個(gè)生活細(xì)節(jié)，同時(shí)對社會現(xiàn)實(shí)予以幽默諷刺。

《一只馬蜂》發(fā)表之時(shí)，“五四”大潮即將退去，白話文作為新文化運(yùn)動的實(shí)績雖已逐漸被一部分知識分子接受并應(yīng)用于日常生活，但尚未完全普及至普通百姓之中。傳統(tǒng)封建家庭對于個(gè)人的禁錮仍未徹底根除，婚戀自由也僅是被當(dāng)作口號，實(shí)際的踐行仍是步履維艱。傳統(tǒng)與變革同在，新舊沖突并存，成為這一時(shí)期中國社會的主要特征?！兑恢获R蜂》的創(chuàng)作，帶有鮮明的時(shí)代印記。丁西林將白話文運(yùn)動、婚戀自由所引起的社會新舊沖突在劇本中予以幽默展現(xiàn)，從而對“不自然”的社會進(jìn)行諷刺。這既是以知識分子身份對白話文運(yùn)動的踐行，更是用自己的文學(xué)創(chuàng)作傳遞對當(dāng)時(shí)眾多社會問題的思考。顯然，丁西林的戲劇并不缺少社會意義。

劇作以吉先生用白話為吉老太太寫信，自然引出在白話與文言問題上老一代與“五四”新一代的不同觀點(diǎn)。以吉先生為代表的新一代知識分子受“五四”新文化的影響，行為習(xí)慣自然秉承新思想、新觀念，白話文也已成為其生活的一部分，寫信時(shí)運(yùn)用白話并不奇怪。而吉老太太則是擁有傳統(tǒng)觀念的舊一代，吉老太太對于吉先生用白話文寫信表現(xiàn)出明顯詫異。吉先生將吉老太太口述的內(nèi)容不加修飾地寫入信中，面對吉老太太的質(zhì)疑，用“直寫式的白話文”對吉老太太進(jìn)行幽默調(diào)侃，不露聲色地將社會新舊兩代人對于白話文的不同態(tài)度微妙地表現(xiàn)出來。同時(shí)用這封白話文信件，渾然天成地將整部劇的核心沖突婚戀問題巧妙帶出。

在婚戀自由權(quán)的核心問題上，吉老太太作為傳統(tǒng)家庭的大家長，首先亮出了其作為大家長的母親身份，將傳統(tǒng)婚戀觀念下的父母之命作為干涉吉先生婚姻的理所當(dāng)然的理由。而深受新思想影響的吉先生在這個(gè)問題上顯然并沒有打算讓步，用兩個(gè)“非常”明確點(diǎn)出吉老太太的傳統(tǒng)“賢妻”“良母”身份，毫不含糊地一語道破吉老太太以傳統(tǒng)家長身份干涉子女婚戀“沒有逃出母親的公例”，又巧妙地傳達(dá)出自己的不滿，新舊兩代人的沖突由此展開。

作為受”五四”影響的新一代，吉先生對于婚戀自由有著明確的強(qiáng)烈要求，在與余小姐的對話中，他將個(gè)人的婚戀自由大聲地宣稱為“一個(gè)人的事”，父母無權(quán)過問。他對于婚戀自由的宣言，既是對于“五四”之前“父母專制”婚戀的控訴，也鮮明傳達(dá)出“五四”新一代個(gè)性解放的強(qiáng)烈呼聲。這種對于婚戀自由的要求，借吉先生和吉老太太的沖突，圍繞隨之而來的婚戀對象等具體問題一一展開，使得劇本在闡述婚戀這一社會問題時(shí)未流于空洞的口號宣傳。

在婚戀對象上，吉老太太固守傳統(tǒng)理念，認(rèn)為女子應(yīng)以家庭為重，固守“賢妻良母”本分。因此，她看不上新式小姐，認(rèn)為她們“不懂得做人，不懂得治家”，“讓人看不上眼”。而新式小姐會做的文章，吉老太太則相信對于“賢妻良母”來說不是難事。吉先生表面上處處順著吉老太太的話，隨之話鋒一轉(zhuǎn)將兩人對這一問題的不同看法帶出。吉先生和吉老太太對“五四”解放出來的新式小姐的不同態(tài)度，更深層次反映的是新舊兩代人的沖突，從一個(gè)側(cè)面暗示了“五四”變革以來所形成的中國社會新舊群體之間的矛盾沖突。

對于婚姻，吉老太太認(rèn)為是一件“正經(jīng)”事，兒子理應(yīng)接受父母之命娶賢妻良母，繼承傳宗接代重任；而吉先生直接拒絕了這種婚姻。這種例行的帶有功利目的的婚姻，被吉先生諷為“配眼鏡”似的婚姻。一旦一個(gè)人接受了為傳宗接代而進(jìn)行的“正經(jīng)”婚姻，那么“他的美神經(jīng)就遲鈍了?！?/p>

圍繞婚戀問題這一核心問題，吉先生和吉老太太表現(xiàn)出從婚戀自由、新舊小姐到婚姻觀念的不同，所代表的是“五四”新思潮對于傳統(tǒng)倫理道德觀念的對抗和沖擊?！兑恢获R蜂》從一個(gè)知識分子普通日常生活視角凸顯出一系列沖突，實(shí)際上是傳統(tǒng)的普通百姓對于“五四”社會變革的不認(rèn)同。以此為基礎(chǔ)，劇本又借吉先生之口，用大量漂亮的言論對社會的“不自然”予以展現(xiàn)。對于社會，吉先生認(rèn)為這是一個(gè)“不自然”的社會。在這個(gè)“不自然”的社會里，知識分子是“無用的”，只能穿“好看的衣服”來報(bào)答社會，而能結(jié)婚生子的女子、作詩賦歌的男子才是“有用的”，但即便是這樣“有用”的人才，如果不顧裝束就仍然是社會的罪人。這顯然是劇作者借吉先生之口對傳統(tǒng)社會舊式男女的諷刺。在這個(gè)“不自然”的社會里，個(gè)人的基本情感被壓抑，男子只能用“裝病”和“說謊”來掩蓋基本的情感訴求，而“說謊”又是不道德的。在層層遞進(jìn)中，吉先生將矛頭對準(zhǔn)了舊道德。吉先生把封建舊道德的本質(zhì)諷刺為“不是多數(shù)人對于少數(shù)人的迷信，就是這班人對于那班人的偏見”，進(jìn)而順理成章地提出新道德應(yīng)該“隨時(shí)代隨個(gè)人而變”，個(gè)性解放的主題呼之欲出。

《一只馬蜂》在幽默、俏皮的對話中暗含的是對“五四”新舊沖突、個(gè)性解放主題的巧妙展示，短小篇幅涵蓋了當(dāng)時(shí)的社會文化內(nèi)涵，展示了丁西林從一個(gè)知識分子視角對社會現(xiàn)實(shí)的思考。

三、“欺騙”模式

丁西林的獨(dú)幕劇，大多故事非常簡單而有趣，情節(jié)也較少枝蔓，脈絡(luò)顯得異常清晰，人物也基本遵循“二元三人”模式。推動情節(jié)發(fā)展的主要是三個(gè)人（A、B、C），“其中兩人（A、C）因某種原因產(chǎn)生矛盾沖突，導(dǎo)致‘戲’的生成與發(fā)展，第三人（B）則起著結(jié)構(gòu)性作用，或引發(fā)矛盾，或提供解決矛盾的某種契機(jī)。”［3］由于人物C對A、B兩人形成阻礙，A、B兩人又往往因?yàn)楣餐鰳?gòu)成解決矛盾的“合謀者”：在不傷害C的前提下，以欺騙的方式對C造成的矛盾予以解決，以皆大歡喜結(jié)局，由此構(gòu)成表層的欺騙模式。而A、B兩人在大立場基本相同的前提下，又有著內(nèi)部的小對立，使得整部戲劇顯現(xiàn)出第二個(gè)層面上的沖突；同時(shí)，被騙者C表面上處于全然不知的處境，渾然不覺A、B兩人的欺騙，而實(shí)際上C對于A、B的欺騙樂見其成，又變相在深層上促成了A、B欺騙模式的形成，這就在結(jié)構(gòu)的第三層面上構(gòu)成“欺騙”與“反欺騙”模式的合圍［4］。這種欺騙模式也是丁西林喜劇獨(dú)具魅力的原因之一，而丁西林終生都保持著對于含有欺騙題材的興趣［5］。

《一只馬蜂》的結(jié)構(gòu)就存在著這種“欺騙”模式，出場的人物一共只有四個(gè)，其中仆從的出現(xiàn)并無太多實(shí)際意義，吉老太太、吉先生的沖突形成A、C的人物對立，第三個(gè)人物余小姐（B）的存在則主要是為整個(gè)沖突的解決提供轉(zhuǎn)機(jī)，這種轉(zhuǎn)機(jī)同時(shí)也意味著《一只馬蜂》的欺騙模式有完成的可能性。在吉老太太與吉先生文言、白話的交鋒中，劇作的中心沖突——婚戀問題被巧妙帶出。當(dāng)兩個(gè)人（A、C）的沖突即將陷入無法達(dá)成和解的死局時(shí)，余小姐（B）適時(shí)出現(xiàn)。余小姐的出現(xiàn)，一方面使得劇作矛盾升級，吉老太太眼見干涉吉先生不成，開始轉(zhuǎn)向?qū)嶋H行動，以長輩身份給余小姐說媒。從口頭觀念的理論交鋒到實(shí)際行動，看似吉老太太占據(jù)上風(fēng)，余小姐處處順著吉老太太的意愿，劇作矛盾也似乎由此平緩下來，實(shí)則另有轉(zhuǎn)機(jī)。劇作處處暗示吉先生與余小姐互有愛慕之情：先是吉先生想要余小姐照片，卻借吉老太太之口道出；聽到吉老太太為余小姐說媒，錯(cuò)愕中追問進(jìn)展，連連反常吃糖；而余小姐同意給父母寫信詢問，要求吉先生寫信時(shí)，吉先生已然心中明了，高興地跳起來。在吉老太太換衣服的間隙，余小姐與吉先生（A、B）達(dá)成了不結(jié)婚的欺騙者同盟。在這一共同立場前提下，兩人（A、B）又有著內(nèi)部的言語交鋒，吉先生與余小姐本已兩情相悅，但兩人的談話始終未涉及到婚戀的核心層面。兩人在毫不相干的“服裝”與“說謊”話題上辯論，大談社會的“不自然”，吉先生請求余小姐為了他“寶貴的美神經(jīng)”陪他一起不結(jié)婚。這種變相的求愛又在一次次得到余小姐暗示后一層層推進(jìn)，進(jìn)行得小心翼翼，可見兩人同盟的達(dá)成絲毫不易，稍有差池即有可能破裂。在被吉老太太撞破的高潮中，吉先生與余小姐（A、B）“一只馬蜂”的機(jī)智騙局完成，整部劇戛然而止。然而這絲毫未影響丁西林對于吉老太太（C）這個(gè)從頭到尾的助燃劑的處處鋪墊，從而形成“欺騙”模式中的深層“反欺騙”。在余小姐和吉先生選擇用“欺騙”以委婉反對吉老太太的包辦婚姻同時(shí)，吉老太太實(shí)際上是樂見其成的。吉老太太雖是舊式母親的代表，但實(shí)際上并非完全典型的封建大家長，她雖對吉先生的婚戀問題極其上心，想要發(fā)揮“母親”的家長責(zé)任，但可以看到，她更多的是對吉先生進(jìn)行言語詢問、建議和規(guī)勸，并無實(shí)質(zhì)的阻撓和強(qiáng)制干預(yù)，處處表現(xiàn)的是開明封建大家長形象，其決定權(quán)仍然在吉先生手上。實(shí)際上，在吉先生與余小姐自由戀愛問題上，吉老太太作為旁觀者早已洞察，在干預(yù)的表層下，她扮演的是催化劑角色，所以才有了劇作開頭用與侄兒的說媒對吉先生態(tài)度的百般試探。在某種程度上，正是吉老太太的說媒促使吉先生和余小姐打破了雙方情感上的矜持，成就了兩人的結(jié)合。

在吉先生與余小姐對吉老太太形成“欺騙”模式的同時(shí)，既有兩人內(nèi)部的微對立，亦有吉老太太表層干涉實(shí)則樂見其成的深層“反欺騙”，整部劇實(shí)際上蘊(yùn)含了欺騙與反欺騙的雙重內(nèi)涵。這種巧妙的結(jié)構(gòu)鋪排出現(xiàn)在丁西林眾多劇作中，“欺騙”模式的結(jié)局設(shè)置也成為丁西林劇作的獨(dú)特表征。

四、中西合璧的美學(xué)追求

在20世紀(jì)初思想啟蒙的社會語境下，丁西林的戲劇既迥異于郭沫若、田漢的悲劇精神，又有別于熊佛西、陳大悲喜劇追求的“趣味”。他的戲劇在“追求‘趣味’的同時(shí)，又能深入人物性格和社會生活的底蘊(yùn)”［6］104，在幽默、機(jī)智中又往往呈現(xiàn)出理性的審美趣味。丁西林“以高雅的情趣和機(jī)智的幽默”為現(xiàn)代戲劇的發(fā)展做了別樣的嘗試，“開我國現(xiàn)代幽默喜劇的先河”［6］104。

整部劇基本沒有強(qiáng)烈的動作性沖突，所有的情節(jié)發(fā)展也均在人物清淡的口頭交鋒中完成，兩代人的沖突僅限于觀念上，多是善意、幽默的嘲諷，連大喊大叫、撕心裂肺的強(qiáng)烈沖突都未出現(xiàn)。這種節(jié)制的優(yōu)雅，顯然受中國傳統(tǒng)審美趣味影響頗深。作為劇中主要反對因素的吉老太太，也并非傳統(tǒng)的死守封建觀念的大家長，只是對婚戀問題規(guī)勸，并未有實(shí)質(zhì)上的道德壓制。而吉先生盡管作為一個(gè)“五四”影響下的新式人物，也仍然選擇處處踐行對長輩的尊重傳統(tǒng)，并沒有針鋒相對地對傳統(tǒng)家長權(quán)威進(jìn)行直接挑戰(zhàn)，僅僅用含蓄的言語略微表示不滿。最終的結(jié)局，也是吉先生為避免與長輩矛盾用善意的謊言營造皆大歡喜的結(jié)局。丁西林的這種處理，從一個(gè)側(cè)面折射出他骨子里對中國傳統(tǒng)倫理道德觀念的踐行，也是20世紀(jì)20年代整個(gè)社會新舊雜陳、傳統(tǒng)與變革同在的社會現(xiàn)實(shí)的反映。但這種處理方式，并不為同時(shí)代的戲劇界全然接受，如田漢的《獲虎之夜》與歐陽予倩的《潑婦》，其戲劇沖突與結(jié)局處理就顯得更為決絕與強(qiáng)烈，帶有明顯的“五四”啟蒙印痕?！东@虎之夜》以黃大傻以死殉情的濃烈悲劇性處理，顯示了“五四”婚姻自由的時(shí)代主題；而《潑婦》則用素心最后決絕出走，給了封建道德狠狠一擊。相比之下，丁西林對于精巧的戲劇軟沖突的偏愛顯得更為理性與節(jié)制。這種和諧之美，更多地呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)“哀而不傷、婉而多諷”的中和觀念，同時(shí)又顯示出受英國機(jī)智戲劇的影響。

英國近代喜劇對于丁西林戲劇的影響，早已成為共識①對此，陳瘦竹與李健吾皆有論述，詳見孫慶升編《丁西林研究資料》，中國戲劇出版社1986年版第114頁、183－184頁。。英國人以其著稱于世的幽默機(jī)智打造了風(fēng)靡于時(shí)的“世態(tài)喜劇”與“機(jī)智喜劇”?！兑恢获R蜂》創(chuàng)作之時(shí)，正值劇作者從英國回國不久，“留有較重的英國式幽默喜劇的痕跡”［7］。丁西林在英國之時(shí)，閱讀了大量英、法喜劇名作，又“尤其喜愛蕭伯納、高爾斯華綏的戲劇”［1］7—8。其戲劇語言的俏皮、機(jī)智和幽默，深受蕭伯納影響。同時(shí)他又吸收了梅瑞狄斯的戲劇觀點(diǎn)，認(rèn)為喜劇不同于鬧劇“不假思索”的感性，應(yīng)是經(jīng)過思考的理性的感受［8］。這種觀念顯然對丁西林戲劇風(fēng)格的形成影響極大。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交叉點(diǎn)上，丁西林以一個(gè)業(yè)余戲劇作家的身份，憑借《一只馬蜂》闖入20世紀(jì)20年代的劇壇，以其高水平的戲劇藝術(shù)技巧形成了中國現(xiàn)代戲劇的別樣風(fēng)格，豐富了中國現(xiàn)代戲劇語言，提升了中國現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)品位，是中國現(xiàn)代戲劇史上無法忽視的一座里程碑。

［1］ 孫慶升．丁西林研究資料［M］．北京：中國戲劇出版社，1986．

［2］ 丁西林．戲劇語言與日常講話有別［N］．文匯報(bào)，1962－01－01．

［3］ 朱慶華．丁西林早期獨(dú)幕劇的藝術(shù)魅力［J］．甘肅社會科學(xué)，2003（5）：34－38．

［4］ 孔慶東．丁西林劇作欺騙模式初探［J］．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1992（1）：171—173．

［5］ 吳衛(wèi)民．戲劇擷英錄［M］．昆明：云南大學(xué)出版社，2009：1．［6］ 陳白塵，董建．中國現(xiàn)代戲劇史稿（1899—1949）［M］．北京：中國戲劇出版社，2008．

［7］ 丁羅男．二十世紀(jì)中國戲劇整體觀［M］．上海：百家出版社，2009：172．

［8］ 王佳磊．開拓者與奠基者——丁西林喜劇對中國現(xiàn)代喜劇的貢獻(xiàn)［J］．戲劇文學(xué)，2008（4）：67－69．

（責(zé)任編輯：吳言）

Verbal Intelligence——On Features about the Play AWasp

WANGYue
（College of Liberal Arts，Guangxi University，Nanning Guangxi 530004，China）

In the history of Chinese m odern drama，Ding Xilin with his maiden w ork－AWasp，appeared in the early stage of Chinese m odern dra ma，as special existence of the dra ma stage in 1920s．AWaspenhances the artistic taste of the Chinese m odern co medy and makes a great contribution to the creation of Chinese m odern dra ma language and the maturation of the Chinese m odern dra ma．

Ding Xilin；AWasp；m odern dra ma

I234文獻(xiàn)標(biāo)示碼：A

1673－0453（2015）03－0027－04

2015－06－30

王月（1991—），女，河南駐馬店人，廣西大學(xué)碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。