漢魏六朝俗賦與樂府的關(guān)聯(lián)谫論

馬 言， 冷江山

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001)

自劉歆將“詩賦”當作一個整體而載錄《七略》，后世班固、摯虞、劉勰、劉熙載并紀昀等人皆認為詩賦一體，亙古不變。這些論斷雖然都指的是“雅賦”與“雅詩”，但是“雅賦”與“俗賦”并為賦體，“雅詩”與“俗詩”皆為詩體，都有一定共性，故俗賦與樂府亦當存有關(guān)聯(lián)。而這種關(guān)聯(lián)就是交互影響，表現(xiàn)在題材、手法和傳播方式等方面。需要說明的是，關(guān)于“俗賦”的概念，近現(xiàn)代學者游國恩、馬積高、鄭振鐸、傅蕓子、程毅中并伏俊璉先生等均有論述。其中程毅中先生所論最具開創(chuàng)性[1]，伏俊璉先生承之而論[2]，而我們就是在此基礎(chǔ)上展開討論的。

一、題材類同

俗賦與樂府皆產(chǎn)于民間，亦共同反映著底層民眾的生活。漢王褒《僮約》便講述了一個幽默風趣、詼諧逗人的民間故事：王子淵到寡婦楊慧家作客，讓奴仆便了去酤酒，便了不但不去，反而拉著她前往死去的男主人墳前“說理”，王子淵怒而下券買便了，并言其日后四季需要從事的勞動云云。聽完券文，便了詞窮而叩頭哆嗦，落涕一尺,逗人發(fā)笑。關(guān)于此文，馬積高、霍松林、萬光治和鄭振鐸等皆認為其為俗賦。是賦以四言為主，語言通俗，描述動人。裘錫圭先生亦在《〈神烏賦〉初探》中指出：“四言的大賦是比較接近民間文學的較早出現(xiàn)的一種賦?！睍x石崇仿之而作《奴券》，無論是內(nèi)容，還是語言風格，都與之類似。

與此相類，樂府《孤兒行》則講述了一個在兄嫂百般虐待下，孤兒不得不四季艱苦勞動、為人牛馬的悲慘故事：

孤兒生，孤子遇生，命獨當苦……南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵土。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂。孤兒淚下如雨。使我朝行汲，暮得水來歸……三月蠶桑，六月收瓜……亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。[3]567

宋郭茂倩《樂府詩集》謂“孤兒為兄嫂所苦，難與久居也”。詩旨與《僮約》《奴券》類似，皆言底層百姓的艱辛生活。又《婦病行》一詩，講述了婦人連年累病，臨危托孤，死后丈夫沿街乞討而孤兒哭天搶地的故事，展現(xiàn)了底層百姓悲慘的生活境遇。出人意料的是，漢墓出土的《神烏賦》末尾雌烏勸雄烏善待孤兒語“疾行去矣，更索賢婦。勿聽后母，愁苦孤子”與《婦病行》婦人臨終托孤語“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒”神似?！渡駷踬x》為西漢后期之作，而《婦病行》則遠早于此，可見《婦病行》對《神烏賦》的影響。

除了這種表現(xiàn)底層民眾的貧苦生活外，還有對貧困本身的描繪。如漢揚雄《逐貧賦》通過主體人與客體“貧”的戲謔對話，直接表現(xiàn)貧困。晉束晳《貧家賦》則通過對屋舍、財物、衣被、追債、乞討、食草等描繪，盡述貧困。而曹丕《上留田行》一詩不僅類于《孤兒行》表現(xiàn)孤兒悲苦主題，“貧子食糟與糠”一語更是將孤兒貧苦之狀直接展現(xiàn)出來，令人同情。

禽鳥題材也是俗賦和樂府共同關(guān)注的焦點。漢墓出土的《神烏賦》即講述了一個“禽鳥相斗和生死訣別的寓言故事”[4]。裘錫圭先生認為此賦“作者是一個層次較低的知識分子，而且是在民間口頭文學的強烈影響下創(chuàng)作此賦的”[5]，揚之水、譚家健、伏俊璉和蹤凡等也都認為其為俗賦。需要說明的是，是賦雖言禽鳥之事，然揭示了底層百姓生活艱辛，有冤難伸的困苦。樂府古辭《烏生》，蕭滌非先生認為是西漢民間樂府。[6]其與《神烏賦》內(nèi)容相似，講述了幼烏被游蕩兒用彈弓打死而母烏卻束手無策，只能歸于天命的故事：

烏生八九子……我秦氏家有游遨蕩子……我一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚上天……我人民生，各各有壽命，死生何須復道前后。[3]408

其實，這種現(xiàn)象并非憑空虛構(gòu)，而是有著深刻的社會現(xiàn)實。司馬彪《續(xù)漢書》謂“桓帝時，童謠曰：‘城上烏，尾畢逋，一年生九雛；公為吏，兒為徒，一徒死，百乘車?！惫弧稑犯娂るs歌謠辭》亦收錄此謠。另外，禽鳥離別似乎為當時流行的文學母題，樂府古辭《艷歌何嘗行》亦揭示了禽鳥的生死離別：

飛來雙白鵠，乃從西北來……妻卒被病，行不能相隨……念與君離別，氣結(jié)不能言……若生當相見，亡者會黃泉。今日樂相樂，延年萬歲期。[3]576—577

雙鵠并飛，雌鵠卻病而不能隨，夫妻生死離別。要知道，漢代相當時期內(nèi)，戰(zhàn)亂頻繁，男子服役出征甚至戰(zhàn)死都可能促使妻離子別，孤兒益生。加之豪強橫行，使處在社會底層的百姓生活步履維艱，有病難治，有冤難伸。這便是俗賦與樂府共同關(guān)注的社會現(xiàn)實。

考慮水巖化學反應的復雜性，很難確定反應條件，因此，煤樣中碳酸鹽礦物質(zhì)化學反應動力學控制方程可寫成[15-17]：

夸張式調(diào)侃人物也是俗賦和樂府的一個共同點。漢朝常與胡人交戰(zhàn)，加之中原中心思想的影響，漢人對胡人多有鄙視和丑化，尤其是胡人的矮小身材，成為漢人百說不厭的笑料。又漢代“百戲”流行，矮小的俳優(yōu)廣布，且多丑陋不堪，故多以此類比。東漢蔡邕《短人賦》即是一篇嘲笑胡人矮小、丑陋的俗賦。賦云：

侏儒短人，僬僥之后……雄荊雞兮鶩鷿鵜,鶻鳩雛兮鶉鷃鴜。冠戴勝兮啄木兒，觀短人兮形若斯。巴巔馬兮柙下駒，蟄地蝗兮蘆即且。繭中蛹兮蠶蠕蝢，視短人兮形若斯。木門閫兮梁上柱，弊鑿頭兮斷柯斧。鞞韃鼓兮補履樸，脫椎枘兮禱薤杵。視短人兮形如許。[7]

其所嘲雖為胡人，然將胡人比喻成侏儒，故亦可視作對侏儒的描繪。東漢繁欽《三胡賦》殘句“莎車之胡，黃目深精，員耳狹頤?？稻又诡^折頸，高輔陷無，眼無黑眸，頰無馀肉。罽賓之胡，面象炙蝟，頂如持囊，隈目赤眥，洞頞卬鼻”[8]1764。又謂“額似鼬皮，色象萎橘”[8]4287。與此相對，郭茂倩《樂府詩集》所輯《俳歌辭》則直言侏儒形象，且形貌動作并舉：

俳不言不語，呼俳噏所。俳適一起，狼率不止。生拔牛角，摩斷膚耳。馬無懸蹄，牛無上齒。駱駝無角，奮迅兩耳。[3]520

侏儒雖為觀眾提供歡樂，但因其處于社會底層，多為文人士大夫所不屑，終為“玩物”，故與胡人并舉而為俗賦和樂府所關(guān)注。

與調(diào)侃人物丑陋不同的是，俗賦和樂府亦歌頌美女。西漢司馬相如《美人賦》盛夸鄰家女子與上宮女子的美貌。樂府《陌上?！分辛_敷的美貌令人忘乎所以，且后世擬作皆承之而盛贊羅敷之美?！犊兹笘|南飛》則盛夸劉蘭芝的美麗。漢李延年《北方有佳人》則以傾城傾國夸飾其妹。曹植《美女篇》及后世傅玄、魏收和蕭子顯等人擬作亦盡情描繪美女。另外，還有對女子出身和遭遇的關(guān)注。如東漢蔡邕《青衣賦》以青衣(奴婢)為主要描寫對象，盡寫青衣之美及男女之情，頗有游戲味道。漢樂府《傷歌行》則以女主人公感情為線，表現(xiàn)婚姻不能自主的悲痛?！肚嘁沦x》以積極的筆調(diào)述情，風格幽默?！秱栊小冯m格調(diào)悲傷，但亦表現(xiàn)了女主人公的不幸遭遇及月下思人的痛苦。就此而言，盡管俗賦與樂府共同反映了豐富多樣的題材內(nèi)容，但這些內(nèi)容通過什么方式表現(xiàn)出來，則是需要進一步探討的。

二、手法交互作用

俗賦與樂府不但有共同的書寫題材，而且這些題材的表現(xiàn)方式亦有相似之處，二體交互作用。賦體的長篇鋪排和“亂”的存在影響樂府而為其所接受，樂府音律講求的特點促使俗賦被采入詩而更以“樂府”之名，這是二者交互作用的必要條件。

西晉陸機《文賦》謂“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”[9]，明確了詩賦二體各自的特性和本質(zhì)。明胡應麟《詩藪》謂“文章自有體裁，凡為某體，務須尋其本色，庶幾當行”。[10]否則即為“別調(diào)”或“失體”。俗賦作為賦體以鋪排敘事為要，樂府作為詩體以抒情感嘆為長。王褒的《僮約》作為故事俗賦，對奴仆便了四季的勞動極盡鋪排之能事，然因其以幽默詼諧的態(tài)度講述故事，故感情色彩較淡。而《孤兒行》作為樂府，雖也長于敘事，但感情投入更多。全篇字字含淚，句句深情：“淚下如雨”、“淚下渫渫，清涕累累”云云，將情感抒發(fā)推向極致。《婦病行》諸如“不知淚下”、“泣坐不能起”、“對交啼泣，淚不可止，我欲不傷悲不能已”等字眼蘊淚含情，將病婦、丈夫的傷痛之情表現(xiàn)得淋漓盡致，催人淚下。

我們知道，同一題材的抒情，賦比詩更加酣暢，這是由于賦語韻散間雜，虛字夾用，句式散緩。詩體因體制短小，抒情頓挫，且對仗的講求使其無法鋪開，故情感內(nèi)斂。那么《孤兒行》、《婦病行》為何抒情直爽，而《僮約》述情隱約？探尋其因，二詩雜言、虛字及俗語的夾用，致使結(jié)構(gòu)散緩，略無停頓，抒情順暢，非常愜意。虛字如“者”、“且”、“呼”、“耳”、“復”、“與”；俗語如“兄嫂”、“大嫂”、“大兄”、“兩三”、“不能”、“收瓜”、“一言”、“我兒”、“有過”、“慎莫”、“抱時”、“褥復”、“到市”、“不能”、“買餌”、“不能已”。虛字連帶的句式散緩不羈，俗語的參與使其順暢通俗。而《僮約》作為賦體卻抒情不濃，只因大量的時空鋪排，近似口語式的語言，幽默風趣的講誦風格，是為講述故事而非抒發(fā)情志。其體為故事俗賦，而非述情俗賦。這種現(xiàn)象的存在不能否定賦體較詩體長于抒情的本然規(guī)律。樂府詩抒情的酣暢亦不能否定詩體抒情的節(jié)制，只因樂府的抒情一順是因其具有賦體特征。因此，賦體體物鋪事，直抒情志；詩體點逗物事，含蓄抒情，這是明辨詩賦二體的重要識見。

《孔雀東南飛》是一篇學界公認的樂府詩，然觀其體制，頗具賦體特征。關(guān)于此點，明謝榛《四溟詩話》謂：“‘孔雀東南飛’，一句興起，馀皆賦也。其古樸無文，使不用妝奩服飾等物，但直敘到底，殊非樂府本色?！盵11]謝氏之言甚諦。詩云“十三能織素，十四學裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾?，此顯為賦體時間鋪排，一敘到底，酣暢無礙，無比愜意；又云“妾有繡腰襦，葳蕤自生光。紅羅復斗帳，四角垂復囊。箱簾六七十，綠碧青絲繩”，句中“腰襦”、“紅羅”、“斗帳”、“箱簾”、“復囊”、“青絲繩”等鋪寫，近似賦體鋪寫名物，分次羅列；復云“足下躡絲履，頭上玳瑁光，腰若流紈素，耳著明月當。指如削蔥根，口如含丹朱”，此句“足”、“頭”、“腰”、“耳”、“指”、“口”等全方位、立體式描繪似賦體空間鋪排，上下左右分而言之。正如清劉熙載《賦概》所言：“賦兼敘列二法。列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也?！?/p>

此外，“亂”的存在也是俗賦與樂府交互作用的條件?！皝y”本為音樂特性?！稑酚洝分^：“樂者，心之動也……再始以著往，復亂以飾歸。”《論語》朱熹注亦謂“亂，樂之卒章也 ”，又《國語》韋昭注謂“攝其大要為亂辭”?！冻o》中也有“亂”，如《離騷》、《招魂》、《哀郢》、《涉江》、《抽思》、《懷沙》等，又王逸《楚辭章句》云：“亂，理也。所以發(fā)理辭首，撮其要也?！毙枰鞅娴氖牵皝y”作為歌辭的結(jié)尾，與前面的主歌部分比較，有篇幅小、句式短的特點[12]，而作為楚辭的“亂”,一般長于其前的各個歌節(jié)。[13]但是，漢代惟大曲才有“亂”。宋郭茂倩《樂府詩集》謂：“大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也。”[3]377又據(jù)《樂府詩集》所引《宋書·樂志》載大曲十五曲，《孤兒行》、《婦病行》和《孔雀東南飛》皆非大曲，然其皆有“亂”?！豆聝盒小?、《婦病行》明顯有“亂曰”的字眼，且《婦病行》主歌部分僅9句54字，而“亂”竟有16句78字之多，“亂”顯然多于主歌，而這正是楚辭(賦體)“亂”的特點。我們知道，賦體一般有“序”、“正文”、“亂”三部分?！稑犯娂匪洝犊兹笘|南飛》有序和正文。雖然沒有“亂曰”字眼，但是“兩家求合葬”至“戒之慎無忘”明顯具有“亂”的總結(jié)性質(zhì)，所以可視作“亂”，這也是受賦體影響。伏俊璉先生就認為《孔雀東南飛》受《漢書·東方朔傳》所引《上書求仕》影響，而《上書求仕》則受俗賦影響，故而《孔雀東南飛》受俗賦間接影響。葉桂桐則直接判斷它是“文人賦”[14]。

其實《孔雀東南飛》本為俗賦，后以文人俗賦的體制被采入樂府，按照樂府聲律要求予以加工改造，并更以“樂府”之名?！稘h書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮，乃立樂府，采詩夜誦。有趙代秦楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉。多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八章之調(diào)，作十九章之歌?！盵15]1045關(guān)于采詩，徐中玉先生認為：“民風當然不只反映在詩里，這‘詩’字，不但不只指《詩經(jīng)》和《詩經(jīng)》未收入和后出的，其實包括了一切民間的創(chuàng)作，口頭的和書面的，有韻的和無韻的，各種體裁和樣式的?！盵16]故頗具賦體特征的《孔雀東南飛》很可能是以文人俗賦的體制被采入樂府。何濤與張桂萍認為在樂府里，作為誦讀的“楚辭”就是“賦”，而當它被配上樂調(diào)歌唱時，就成了樂府歌“辭”[17]?！犊兹笘|南飛》雖然被采入樂而冠以“樂府”之名，但仍保留了俗賦的基本特征。楊蔭瀏先生就認為，《孔雀東南飛》“從內(nèi)容、藝術(shù)形式和演唱的效果看來,這類歌曲可能已不是一般的歌曲, 而是一種說唱音樂”[13]，是說甚諦。這種兩屬的特征，正是俗賦和樂府手法交互作用所產(chǎn)生的結(jié)果。俗賦與樂府內(nèi)容和藝術(shù)形式上的相似還只停留在文本層面，而它們都是“表演式”文學，所以深入探討其表演亦即傳播情況，是厘清二者關(guān)聯(lián)的根本所在。

三、傳播方式相似

胡適在《白話文學史》中指出：“一切新文學的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡兒怨女，歌童舞妓，彈唱的，說書的，都是文學上的新形式與新風格的創(chuàng)造者。這是文學史的通例，古今中外都逃不出這條通例?！盵18]俗賦和樂府皆是“表演式”文學，且都先流行于民間，然后在官方傳播。所以其傳播情況有許多相似之處，主要有：表演者多是俳優(yōu)、樂伎、歌者和謳者等，傳播地點集中在陶樓樂坊、富家堂院或戶外游娛之地，受眾多為普通百姓、富家財主或皇室貴族，且皆以娛悅受眾為目的。

(一)俗賦和樂府在民間的傳播情況。無論是俗賦還是樂府，其本身所具有的娛樂性促使其在民間廣泛傳播，為大眾所接受，而這就緣于二者所具有的相同特征：表演者有時一人，有時多人；表演都需要樂器伴奏；表演地點多在陶樓樂坊或富家堂院；傳播者與創(chuàng)作者時分時合。如俗賦的表演有時是一人誦唱或一人扮演不同角色說唱；有時是兩人扮演不同角色對話。這類俗賦表演往往極盡賦體鋪張夸飾之能事，運用通俗易懂的俚語和俗語，講述或捧腹大笑或催人淚下的故事，這從上文所列俗賦的內(nèi)容可知。而關(guān)于表演的具體情況，因其過于俚俗而為史家所鄙棄，我們無法從傳世文獻得知，但從出土的說唱俑形象可得一二：表演者大都軀體粗短，上身裸露，下衣寬松垂落，一手執(zhí)槌，一手抱鼓，頭、臂戴裝飾品，歪頭聳肩，瞇眼歪嘴，開懷大笑，腹部豐腴，整體形象滑稽詼諧，頗具夸張性和娛人性。滿城1號墓、南昌賢士湖14號、甘肅靈臺傅家溝、江蘇儀征煙袋山等西漢墓及河南密縣后士郭2號東漢墓*引自孫機《漢代物質(zhì)文化資料圖說》，文物出版社，1991年版，第397頁。中所出土的說唱俑，均表現(xiàn)出夸張的動作和滑稽的表情。同時，細看不難發(fā)現(xiàn)幾乎每一個出土的說唱俑都抱著鼓，說明鼓為他們的主要演奏樂器。至于表演地點，有的在陶樓的門廊下，有的在陶樓的樓上，面向街上觀眾表演，而有的則在主人家庭院內(nèi)。至于傳播者與創(chuàng)作者的分合情況，目前尚無傳世文獻記載，但因其是民間村夫農(nóng)婦、小兒、藝人及無名文人等雜相創(chuàng)作和傳播，所以我們推知，創(chuàng)作者和傳播者可能為一，亦可能不一。

與俗賦不同，樂府則進入了史家視野，其在民間的傳播，文獻多有記載?！端螘分尽分^：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬是也?！币驑犯嗪透柁o與俗賦最為接近，故所論以相和曲為主，兼有其他?！端螘分尽分^：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！笨梢姌犯怯袠菲靼樽嘌莩?。至于樂器，《樂府詩集》引《古今樂錄》謂：“凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”[3]377樂府《古歌》謂“彈瑟為清商”，宋鮑照《堂上歌行》謂“箏笛更彈吹”云云。這在出土文獻中亦可見。1954年河南洛陽防洪渠二段第七十四號墓和1971年四川省遂寧縣東漢墓出土的陶樓上都有彈琴俑。

樂府表演者亦與創(chuàng)作者或合或分?！稑犯娂芬讹L俗通》謂百里奚的妻子自己造詞，自己彈奏。此雖為秦例，其他朝代亦如此，尤其是朋友相聚或外出游玩時，往往會有現(xiàn)作現(xiàn)唱(詳見下文)。此外，廖群先生例引《公無渡河》的傳播情況，說明歌者對原有歌辭進行配樂而演唱?？穹虻钠拮颖臼窃?，后來子高的妻子麗玉不僅配樂彈唱，而且又將曲子傳授給鄰女麗容。還有《樂府詩集》中《飲馬長城窟行》, 雖然題為“古辭”, 但是引《樂府解題》云“或云蔡邕之辭”。因此，這首樂府概先由蔡邕創(chuàng)作，再由專業(yè)歌者演唱。據(jù)此是否可以這樣推測：漢代歌者將當時社會上流行的大家創(chuàng)作的詩歌，或原封不動或改造加工而歌唱。

至于傳播地點則多是主家廳堂、樂坊或游冶之地。《長歌行》謂：“來到主人門，奉藥一玉箱”；《隴西行》謂“好婦出迎客……送客亦不遠”；晉傅玄現(xiàn)作《前有一樽酒行》謂“同享千年壽，朋來會此堂”；宋鮑照現(xiàn)作《堂上歌行》謂“四坐且莫喧，聽我堂上歌”；陳張正見現(xiàn)作《前有一樽酒行》謂“前有一樽酒，主人行壽”等等，其中“主人”、“好婦”、“送客”、“此堂”、“堂上”等字眼顯然表明表演是在主家廳堂之上。又1969年山東嘉祥南武山古墓出土的畫像石和江蘇邳縣白山故子兩座東漢墓發(fā)現(xiàn)的畫像石，亦表明表演地點在廳堂。而曹植《斗雞篇》謂“游目極妙伎，清聽厭宮商。主人寂無為，眾賓進樂方”，說明演奏既在主家，又在樂坊。且四川郫縣漢墓出土的石刻畫像《宴飲樂舞》亦說明演唱在庭院。外出游冶之地則如《西門行》謂“出西門，步念之，今日不作樂，當待何時”。又1976年滕州市城郊馬王村出土的建鼓樓閣垂釣圖畫像石和2011年滕州市城郊鄉(xiāng)東寺院村古墓中出土的畫像石亦表明演奏地點在戶外游冶之地。

另外，還有一則材料值得注意。1971年四川省遂寧縣東漢墓出土了一座反映地主生活的陶樓。樓有上下兩層，上層是撫琴俑和歌唱俑表演，下層右側(cè)有一個裸露上身擊鼓說笑的說唱俑，張嘴吐舌，一手握錘，似乎達到了表演的高潮。從這個出土的陶樓，我們大概可以獲得以下信息：這是反映地主生活的畫面；演唱地在陶樓；歌者用琴伴奏；撫琴者與歌者不是一人；俳優(yōu)擊鼓表演俗賦，滑稽詼諧；樂府與俗賦表演在同一樓內(nèi)。這不僅說明了樂府表演者為兩人，以琴為演奏工具，而且還說明了俗賦和樂府在民間的傳播都需要樂器，并且表演地點和受眾都一樣。

(二)俗賦和樂府的官方傳播情況。俗賦在官方的傳播，一方面通過賦家或俳優(yōu)表演，另一方面則通過王公貴族的喜好而推崇。漢代俗賦在宮廷的傳播有的是由賦家或俳優(yōu)獨自完成，有的則是由賦家創(chuàng)作，俳優(yōu)表演，但以后者居多。其中賦家諸如司馬相如、東方朔、枚皋和曹植等。馮沅君先生曾援引前輩學者稱“司馬相如的《子虛》、《上林》有似優(yōu)人的腳本”[19]。東方朔和枚皋則直接被皇帝以俳優(yōu)蓄養(yǎng)。東方朔所著《大言賦》和宋玉同題賦相似，都屬于民間娛樂文藝。而枚皋“談笑類俳倡，為賦頌，好嫚戲”，作娛賦可讀者120篇，不可讀者數(shù)十篇。其實，他們創(chuàng)作俗賦乃職責所在。這些賦家因獻賦而為皇帝所召，多拜為郎官，供職于樂府，而樂府作樂就是為皇室貴族提供娛樂。因此，樂府不但如上文徐中玉先生所言“采集俗賦入樂”，而且還創(chuàng)造了大量的俗賦，以供朝廷飲宴和帝王出游之需要。而漢武帝、漢宣帝和漢靈帝以及后世王侯對俗賦的喜好則促進了俗賦的傳播，以致王侯貴族紛紛觀賞。如中山靖王劉勝墓出土了兩個說唱俑；曹植初見邯鄲淳便如俳優(yōu)般表演。

至于樂府，其被樂府機構(gòu)采入宮內(nèi)，演唱者亦是倡優(yōu)，歌辭或為樂府機構(gòu)專業(yè)人員或為其他朝臣制作，且亦如俗賦多在朝廷宴會或皇帝出游時演唱，并以歌頌形式歡悅君王。如《董逃行》謂“奉上陛下一玉柈，服此藥可得神仙……陛下長生老壽，四面肅肅稽首，天神擁護左右，陛下長與天相保守”；《王子喬》謂“圣主享萬年，悲吟皇帝延壽命”；曹丕《臨高臺》謂“愿令皇帝陛下三千歲”；《王公上壽酒歌》謂“皇帝永無疆”；梁吳均《城上烏》謂“陛下三萬歲”；梁周舍《上云樂》謂“但愿明陛下，壽千萬歲”；《鉅鹿公主歌辭》謂“皇帝陛下萬幾主”云云。亦如俗賦一般，帝王的喜好促進了樂府的傳播，很多王侯貴族自家就蓄養(yǎng)歌女。如趙飛燕是陽阿公主家的歌女。又《漢書·貢禹傳》謂“豪富吏民畜歌者至數(shù)十人”，并且當時出現(xiàn)了“至與人主爭女樂”的奇異現(xiàn)象。

王運熙先生指出，善于滑稽辭令的賦家與演唱樂府的黃門倡優(yōu)地位類同，且大多賦家供職于樂府機構(gòu)，不但創(chuàng)作俗賦，而且還將俗賦改造成樂府。賦家兼樂人的雙重身份促使俗賦與樂府在題材選擇，表現(xiàn)方式以及傳播方面有了相同或相似的條件。綜上而言，俗賦和樂府在表演者、表演時間、表演地點、表演方式、表演目的和受眾等方面，或相似，或相同，這也就促進了二者相互借鑒，相互影響。

總之，俗賦與樂府交互影響發(fā)生的根本原因在于二者傳播方式的類同，而賦體長篇鋪排和存有“亂”的特征與樂府音律講求的特點是二者交越互用的必要條件，共同反映民間底層社會生活則是交互的基礎(chǔ)。然而需要強調(diào)的是，在詩體擁有絕對話語權(quán)的歷史背景下，賦體與詩體的交互雖然可以促進賦體一時的繁榮，但從長遠來看，其往往會因被改造而變體。尤其是唐代對聲韻的嚴格講求對其負面影響最大，使其僵化乃至僵死。因此，宋代至今，俗賦被分流在詞、說話、曲、小說、評書、評話和相聲等文藝中，而不再獨立存在。

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