才 與 學 的 辯 證
----從皎然“作用”說看中國古代詩論中的學問觀

汪 鵬，鄧新華

(三峽大學 文學與傳媒學院， 湖北 宜昌 443002)

詩歌是中國古代文學的主流，與之相應，詩論也是中國古代文藝思想中的翹楚。但從《詩經》開始就一直存在著“情性”和“學問”的矛盾，《關雎》中的“窈窕淑女”一直“在河之洲”，追求她的君子則“溯游從之”、“溯洄從之”。這意味著情感要通過藝術化的處理才能現(xiàn)身在文本中，至少不能全部表現(xiàn)為情緒的叫囂。即便像《楚辭》那樣“自鑄偉辭”的浪漫主義作品也同樣“體憲于三代，而風雅于戰(zhàn)國”。在某種意義上講，一部經典作品是“才”和“學”的辯證統(tǒng)一，前者關涉到個性特色，并以“志”或“情”的面貌出現(xiàn)；后者則是作者藝術素養(yǎng)的積累，常常被文論家們稱為“識”、“學”、“理”，如嚴羽論詩首先申明：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。”[1]1當這兩個因子恰如其分地落實到詩歌中的時候卻是飄渺清幽的自然本色，中國最優(yōu)秀的詩歌往往就是這樣產生的。錢鐘書敏銳地指出：“詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰‘持’也。‘持其情志’可以為詩。而未必成詩也。藝之成敗，系乎才也……有學而不能者矣，未有能而不學者也?！盵2]40很顯然，學問固然要為創(chuàng)作提供知識上的支撐，但吟詠情性的詩歌又不能僅僅止于此，它必須從更高的維度上否定學問而回歸到個性特質上。皎然“作用”說正好印證了這一點：“詩有六至”、“詩有四深”是從質的層面規(guī)定詩歌的創(chuàng)作前提；“作用事”指出詩歌創(chuàng)作在因襲前人和凸顯個人情性上的張力；“重意”直接和“取境”聯(lián)系在一起，闡明詩歌必須有跌宕多姿的審美空間。皎然對學問的這種處理方式是鐘嶸“直尋說”的繼續(xù)和發(fā)展，同時也是清代詩論中的糾結點所在。本文通過廓清“作用”說的內蘊，旨在說明中國詩論中的學問觀不同于西方重情節(jié)、重再現(xiàn)的詩學觀，它有深入簡出的民族特色。

一、“作用”與“至”

開始本文之前，我們先來檢討“作用”一詞的具體含義?！坝谩北旧硎枪诺湔軐W術語，與“體”相對?！抖鼗妥兾募そ饎偘闳舨_蜜經講經》云：“現(xiàn)在未來并過去，作用思維事轉深”；《景德傳燈錄》卷三：“性在何處？曰：性在作用”；葉燮《原詩》：“識為體而才為用?！边@里涉及到了“體”是靜止的，“用”是流動生成的觀點。其實，“體”和“用”本來就是一而二，二而一的，后者是前者的綻出和顯現(xiàn)，前者為后者的豐富性提供踐履的動力。熊十力一針見血地指出：“夫實體渾然無象，而其成為用矣，即繁然萬殊，故從其成用而贊為能?！盵3]23具體到皎然這里則有了新的含義，“用”是指創(chuàng)作時的苦思經營，比如“尚巧”、“尚意”、“至險”、“識理”、“氣足”、“取境”等，用他的話說就是“如壺公瓢中自有天地日月。時時拋針引線，似斷而復續(xù)，此為詩中之仙”。通俗地講，就是指作者發(fā)揮主觀能動性塑造藝術文本；“體”則是虛明空靜的心理狀態(tài)，大致相當于陸機所謂的“收視反聽，耽思傍訊”。我們必須澄清如下一個事實：皎然是以一個僧人的身份談論創(chuàng)作，所以他不可能也沒有必要僅僅局限在苦思之中，他的“作用”說是他以僧人身份肯定藝術構思合理性的產物。

那么，皎然“作用”說有哪些實質性的因子呢？征諸《詩式》文本我們發(fā)現(xiàn)，它是以“至”和“深”等學問為根基的。從否定的角度上講，則又必須以“四不”、“二廢”、“四離”為閾限。

皎然認為，好的詩歌必須以“至”和“深”為質的規(guī)定性，而這種規(guī)定性又必須以平靜的姿態(tài)出現(xiàn)在詩歌文本中。《詩式》卷一云：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂?！盵4]26這里的“至”并不能簡單地理解為程度上的“最”，因為詩歌取境的高低不能通過量的多少來衡量，它是與其他作品相比較而言時凸顯出來的差別性、個體性。從發(fā)生論的角度上講，顯現(xiàn)在詩歌文本中的意象并不是無原則的囈語，而是作者在學問的基礎上發(fā)揮想象“苦思”的結果，他屢屢強調“思致不得置”、“典麗不得遺”的原因大概就在這里。其實，這種對個體性的強調是皎然詩論思想的隱秘追求。我們知道，在佛教世界觀里，人的自性往往受邏輯名相的遮蔽，凡夫只有破除邏輯名相才能找回真如佛性。所以在皎然的詩論中，他特別強調“至險”，《詩式》卷一繼續(xù)強調“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也”；《文鏡秘府論·南卷》所引《詩議》提出，“繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思”，因為只有“至險”才能破除對前人作品的因襲和照搬。我們以皎然所肯定的王梵志《道情詩》為例：“我昔未生時，冥冥無所知，天公強生我，生我復何為？無衣使我寒，無食使我饑。還你天公我，還我未生時?！盵4]49人都好生惡死，王詩卻以反問的形式追問“生我復何為”，并以戲謔的口吻疾呼“還我未生時”，這種出乎常識思維之外的想象盡顯本色性情，即葉燮所主張的“必言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，而后為我之詩”。這里有一點是明顯的，如果沒有非凡的學問做支撐，作者無論如何都不可能達到“至”，文學創(chuàng)作的能力首先在于選擇意象、傳情達意上。任何藝術文本都不可能容忍個人情感不經陶冶地宣泄，詩論家們雖然從理論上主張“真”，“趣”、“味”，但都遵循從以學問為出發(fā)點到揚棄學問的路徑，即《文心雕龍·宗經》篇所提出的“義既極乎性情，辭亦匠于文理”。與“至”相對應的一個概念是“深”，皎然把“氣象氤氳”、“意度盤礴”、“用律不滯”、“用事不直”等藝術效果看作是“深于體勢”、“深于作用”、“深于聲對”、“深于義類”的藝術素養(yǎng)的體現(xiàn)。一般而言，“深”作為一種美學范疇既可以理解為動詞“抵達”，即這里的藝術素養(yǎng)；還可以理解為與“淺”相對應的形容詞，如《文心雕龍》中提到的“最附深衷”、“情深而不詭”、“六義環(huán)深”，鐘嶸《詩品》所謂“淺于陸機，深于潘岳”，這里的“深”關涉到作者的情性是否真實流露。因此我們有理由說“至”和“深”是事情的一體兩面，它們都強調作者的藝術能力或學問，作者只有憑借豐富的藝術素養(yǎng)并超出常識概念之外選取意象才能真正書寫性情，因為活生生的生存體驗往往被知識所遮蔽。換言之，在皎然看來，詩歌創(chuàng)作固然要突破傳統(tǒng)的影響，但這一切又是在類似于喬納森·卡勒所謂的“文學習慣”中展開的。卡勒認為：“人們不僅可以把這些習慣看作是讀者的內省知識，而且可以看作是作者的內省知識。創(chuàng)作一首詩或一部小說的活動本身就意味介入了某種文學傳統(tǒng)，或者至少與某種詩歌或小說觀念有關?！盵5]177有所不同的是，皎然更多地是從打破傳統(tǒng)的影響力這個角度入手的，因為傳統(tǒng)使創(chuàng)作者丟失掉了自己的特色。

如果只停留在“至”和“深”的層面還遠遠不夠，所謂的“作用”就表現(xiàn)為對思致等學問進行駕馭，把僵硬的意象或哲理轉化為鮮活的藝術形象。皎然指出：“雖有道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮。”[4]22雖然在深層意蘊上詩歌要達到審美感受，但這種藝術效果往往又類似于康德所說的“無目的的合目的性”，即它并不是有意的追求這種審美境界，而是長期熏陶后自然而然地體現(xiàn)。在這里，皎然從否定的角度指出在啟用“作用”的時候有可能陷入的六種誤區(qū)，比如“以虛誕為高古”，“以緩慢為澹濘”，“以錯用意而為獨善”等。其實，這種“勘誤”似的詩學批評一方面是中國古代詩論詩性言說方式的必然結果，中國古代詩論不可能像西方那樣條分縷析，它必定是維科意義上的“詩性智慧”。按照維科的理解，當人陷入無知的時候往往會用自己身體的某個部位譬喻外在客體，比如“山頭”、“山腰”、“山腳”，中國古代詩論中的“骨”、“氣”、“神”、“秀”、“峻”正好印證了維科的觀點。所以皎然用“六迷”、“四離”等否定性范疇，而不是某一種邏輯體系辯證地把創(chuàng)作中的學問局限在一個有限的維度內。另外一方面它又是佛學破除名相思維的中道觀在詩學思想上的體現(xiàn)，比如《般若波羅蜜多心經》云“不凈不垢”、“不增不減”、“不生不滅”，只有這種否定性范疇才能從一個更高的維度上獲得肯定性的效果。其實嚴羽也提出過：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促。”[1]122劉勰也有同樣的主張：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也?！痹谥袊娬撝校瑢W問是反證出來的，即讀者通過文本中的“境”一步一步體驗琢磨出來的。這和西方詩論有很大不同。西方詩學則并不認為詩人有深厚的學養(yǎng)，柏拉圖要把詩人趕出理想國是因為詩人在知識上是不稱職的，與真理隔著三層，他們并不能夠像哲學家那樣掌握真理；亞里士多德嚴格將歷史和悲劇區(qū)分開來，認為悲劇更本真，即符合可然律和必然律。毫無疑問，中西詩論中的學問觀明顯存在差異。

二、“作用”與“事”

皎然在《詩式》中根據(jù)用事的程度把詩歌分為“五格”，并且特別看重“不用事”和“作用事”兩格。他從文學史背景上給予了“作用”一個解釋：“其五言，周時已見濫觴，及乎成篇，則始于李陵、蘇武。二子天予真性，發(fā)言自高，未有作用。《十九首》辭精義炳，婉而成章，始見作用之功，蓋是漢之文體?！盵4]103—104根據(jù)他的理解，所謂的“作用”不僅在“義”即內容的層面上要別具一格，同時在文辭即形式上也要“精”，至少不能是直白式的傾吐，而應該有藝術審美的成分在里面。其實，細心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，皎然自始至終都沒有否定詩歌中出現(xiàn)“事”的合理性，他甚至認為這是必須的。不僅如此，他甚至把作者對“事”的熟練掌握看作是一種必須的能力，如他經常提到的“詩中射雕手”、“高手如康樂公”。只不過他認為對“事”的采用要以作者的主體情志為本，學問為輔。這主要體現(xiàn)在這樣幾個方面：詩歌中的“比”和“事”是有區(qū)別的，如果出于修辭上的考慮而用事就不是真正的“用事”；“作用”得以展開的前提是維系因襲古人和抒寫情性上的張力，反對盲目復古；“作用”在接受效果上以“情格俱高”為目標，所以在終極層面上皎然并不是反對“用事”。

第一，皎然把“用事”和“比”區(qū)分開來，肯定出于比喻而用事的合理性。怎樣“用事”一直是中國古代詩論家們的糾結點所在。劉勰已經注意到了問題的關鍵所在，他一方面肯定“事類”的存在是必要的，即“據(jù)事以類義，援古以證今者也”；另一方面敏銳地把握到了在熔煉素材、取舍“事類”時存在的“才”和“學”的辯證關系，他指出：“學貧者，迍邅于事義；才餒者，劬勞于辭情，此內外之殊分也。是以屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學為輔佐，主佐合德，文采必覇，才學褊狹，雖美少功?！盵6]615在劉勰看來，盡管外在的學問是必不可少的創(chuàng)作因子，但來自作者內部心靈世界的“才”起到統(tǒng)帥駕馭的作用，“才”提供了整合取舍的能力。但劉氏僅僅止步于“綜學在博，取事貴約”，并沒有觸及深層次學問觀。鐘嶸論詩倡導“直尋”，認為詩歌是吟詠情性的審美藝術而不是“經國文符”或“撰德駁奏”式的應用文體，因此對于詩歌他質問道“亦何貴于用事”，并且偏執(zhí)地認為詩歌要盡量排除“故實”、“經史”。從表面看，他似乎真的做到了“自然英旨”，但如下一個事實是不容忽視的：鐘嶸特別看重人為的藝術效果。他評曹植詩“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質”，他一直堅持內容跟形式的統(tǒng)一，“骨”和“采”、“文”和“質”要兼而得之，所以“古直”和“甚有悲涼之句”的曹操自然就被放置在下品了。其實在鐘嶸這里一個理性的學問觀已呼之欲出了——詩歌不僅需要學問而且還要超乎學問，即“妙造自然”，而真正貫徹了這一點的是皎然。皎然首先區(qū)分“比”和“用事”，有些詩歌是取同類“事”的相似之處來言說某種情境，這就是“用事”，如陸機的“鄙哉牛山嘆”這首詩。很顯然，陸機是要用爽鳩的故事規(guī)諫人君，甚至想讓君主模仿之，因此是“用事，非比也”；但謝康樂“偶與張、邴合，久欲歸東山”就與完全敘說古事不同，他用張良、邴曼谷的事例旨在申明自己有辭官歸隱之心，皎然解釋為“作者存其毛粉，不欲委曲傷乎天真”。換言之，在皎然這里，詩中出于比喻而用事不僅不是藝術疵累，反而正是詩歌文本自律性的體現(xiàn)，恰恰是素樸的“事”把主體情志烘托出來。

第二，詩歌中的“事”要以作者主體情志為主，學問為輔，凸顯在文本中的“事”是熔煉出來的。這種主張明顯體現(xiàn)在他對待“古”或傳統(tǒng)藝術經驗的事實上。從表面看，他頑強地反對“偷語”、“偷意”和“偷勢”，這三種摹習前人的方式是層層遞進的，只有逐層破除才能顯現(xiàn)出作者的個性特色，并且對于以陳子昂為代表的“復古”主張極具批判意識——如何五百之數(shù)獨歸于陳君乎？但仔細地看待整個《詩式》文本，我們能感受到他對于“古”或前人創(chuàng)作經驗的高度重視。在他看來，駕馭熔煉前人創(chuàng)作經驗即是一種更高的能力，他一再強調“能知復、變之手，亦詩人之造父也”，“夫不工劍術，而欲彈撫干將太阿之鋏，必有傷手之患”。其實，他之所以主張“復忌太過”是從一味鋪列學問的消極層面展開的——“復忌太過，詩人呼為膏盲之疾，安可治也，如釋氏頓教，學者有沈性之失，殊不知性起之法，萬象皆真?！盵4]330道理很明顯，詩歌不是不能“復”，只是如何去“復”，這里面有一個程度的問題，因為機械地“學”同時也是遮蔽自己真實性情的過程。《文心雕龍·附會》篇指出：“夫才量學文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣，然后品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中，斯綴思之恒數(shù)也?！盵6]650劉勰把“情志”放在“事義”的前面進而突出它的統(tǒng)領性，說明他很注重作者的主體性。這種姿態(tài)為謝榛所繼承，他說：“今之學子美者，處富有而言窮愁，遇承平而言干戈；不老曰老，無病曰病。此摹擬太甚，殊非性情之真也?！盵7]47從“詩言志”開始，中國的詩歌一直都是抒寫個人情性懷抱的產物，征引“事類”只是權宜之計，詩歌畢竟不是歷史或者流水簿，所有材料的取舍都要以文章的藝術性為根據(jù)，皎然敏銳地把握到了這一點。

第三，皎然之所以反對“直用事”和“有事無事”等詩歌類型，是因為這樣的作品情格不高，并不是籠統(tǒng)地反對“作用”本身。因為“直用事”很容易讓詩歌的審美特性消失殆盡，文藝作品在終極層面上是一種審美意識形態(tài)，所以藝術加工不是可有可無的依附于文學材料的裝飾，他本身就具有本源的意義，我們甚至可以說修辭在接受效果上承擔起了文學的全部事實。就用皎然所征用的鮑明遠《放歌行》為例，詩中出現(xiàn)“小人自齷齪，安知曠士懷”這樣俚俗化的表達，詩句很少“雕潤”，語言本身所具有的審美功能被忽略了。但皎然所欣賞的謝靈運就不一樣了，謝詩“為文真于性情，尚于作用，不顧詞采而風流自然”。換言之，在謝靈運詩歌中，“性情”和“作用”不僅不矛盾而且相輔相成。詩歌所傳達的內容即“事”并不一定具有實在的意義，它必須要以各種形式糅合進作者所編織的語境之中。在皎然這里，我們隱約能夠看到中國美學中可能具有的形式文論的蹤跡，盡管表現(xiàn)得非常隱晦。按照俄國形式主義文論的觀點，文學研究的對象不是文學(literature),而是“文學性”(literariness)；雅各布森說：“文學科學的對象不是文學而是文學性，即那個使某一作品成為文學作品的東西。”[8]8為了完善他的形式美學，他甚至提出要對日常語言施加“暴力”，即把日常語言變形，使讀者能夠感受到語言的本真存在。但有所不同的是，皎然雖然主張憑借“作用”而抵達“詞采”，但他并沒有要求對“詞采”扭曲變形，他對“直用事”的指責究其實質而言是因為“情格”不高，即沒有達到十九字論詩中的“高”和“逸”，這一點下文詳加論述。

總之，我們有理由說，皎然的“事”是為抒寫“情性”服務的，如何駕馭“事”又是作者“才”的體現(xiàn)，這種辯證的學問觀是中國詩論民族特色的體現(xiàn)。

三、“作用”與“意”

如果說“至”是從構思的角度入手探討創(chuàng)作，“事”是從材料取舍角度處理學問觀，那么皎然最終的落腳點卻是由詩歌文本暗示出來的“意”。與西方線性敘事不同，中國古代文論特別注重“文外之旨”、“韻外之致”。一般而言，“意”或“味”是由作者通過文本整體語境暗示出來的，表現(xiàn)為一種藝術素養(yǎng)；它同樣也是由讀者揣摩體悟出來的，可以是上文喬納森·卡勒所主張的“文學習慣”。但怎樣合理地通過“言”傳達“意”呢？這是中國古代美學家們討論的重點。《莊子·外物》篇云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！盵9]299即語言不過是傳達“意”的一種載體，只要“意”顯現(xiàn)出來了，“言”的功用就結束了。王弼持相同看法:“夫言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！盵10]609只不過，王氏認為在“言”和“意”之間存在著一個“象”的中介作用，這已經非常接近皎然的“作用”了，皎然評價江淹就是“假象見意”，并且認為這跟“貌題直書”的班婕妤比起來“亦未可減價”。不同的是，他不再糾結于“言”和“意”的關系，或者說他不再把“言”理解為工具論上的實用物，而是將其理解為具有本體意義的構成物，這是“作用”最高層次的體現(xiàn)。從創(chuàng)作上講，“意”表現(xiàn)為開闔跌宕的審美空間；從接受上講，“意”往往和“境”緊密聯(lián)系在一起進而塑造出了清澈明快的詩歌文本。

首先，皎然所謂的“意”表現(xiàn)為開闔跌宕的審美空間。為了主體情性清楚恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，他選擇“措意”作為理論出發(fā)點，并把它與“作用”緊密相連：“作者措意，雖有聲律，不妨作用”，“意度盤礴，由深于作用”，“以錯用意而為獨善”等。皎然秉持十九字論詩原則，在“不用事”和“作用事”中，他用“意”來置評的詩句多達29例，“情”置評的19例，“思”16例，“氣”12例，“高”12例，“靜”11例，“達”6例。按照皎然的理解，所謂的“意”就是指“立言盤泊”，李壯鷹注為“謂詩中之言，委婉曲折而不質直，故含深微之意”[4]85。很明顯，詩歌文本要有審美性和暗示性，不能一覽無余。其實，在皎然這里，“措意”是作者學問觀的最后流露，它是在“至”的構思和“事”的取舍基礎上顯現(xiàn)出來的，是“才”的最高發(fā)揮。為了彰顯“意”的獨特性，他強調“兩重意已上，皆文外之旨”，所謂“重意”就是一首詩中所寫的并不是一件事，而是多重審美空間的開闔跌宕。以他所舉的宋玉《九辯》為例，詩曰“燎慄兮若在遠行，登山臨水送將歸”，上句指明“遠行”，下句“登山”擬構出一種情境，但讀者迅速被其“臨水”帶向了另外一種場景，明明是“送”，但賓語卻是與之相反的“將歸”，前面的意象往往被后面的迅速打破撕裂，兩句詩或同一句中不同意象給予給讀者的主觀感受并無必然聯(lián)系甚至恰好相反?！案≡票伟兹眨巫硬活櫡怠庇兄愃平Y構，上句寫忠良受毀謗，為一重意，“游子”出走，但“不顧返”又沖破了已有的視域，如此構成三重意。他自己下了一個注腳：“夫詩人作用，勢有通塞，意有盤礴。勢有通塞者，謂一篇之中，后勢特起，前勢似斷……意有盤礴者，謂一篇之中，雖詞歸一旨而興乃多端，用識與才，蹂踐理窟，如卞子采玉，徘徊荊岑，恐有遺璞?！盵4]153難能可貴的是，他已經意識到了要做到“勢有通塞，意有盤礴”必須依賴“識與才”去能動地“蹂踐理窟”，多側面多維度地展示窮盡作者之“意”。

其實，皎然這種主張十分接近接受美學家堯斯的“期待視野”，按照堯斯的理解，文學作品并不是在真空中出現(xiàn)在讀者面前的，讀者在閱讀之前基于自身經驗已經對文本有了整體期待，但這種視野不斷被變形和擴大，“新本文喚起讀者在其他本文中熟悉的期待視野和‘游戲規(guī)則’，從而改變、擴展、矯正，而且也變換、跨越或簡單重復這些期待視野和‘游戲規(guī)則’”[11]112。有所不同的是，皎然更多地從創(chuàng)作上指明不同視域之間的更迭，他所說的每一重“意”都是一種視域，后起的視域撕裂已有視域進而推動詩歌文本展開，這樣一來，作者廣闊駁雜的內心世界成功地呈現(xiàn)在了讀者眼前，即得見情性。

其次，“意”往往和“境”聯(lián)系在一起，中國古代詩論每每言及“情境”、“意境”和“境界”，皎然所主張的“意境”的本質是濾去了“哀情”、“凄情”之后的輕快明朗的詩性文本。在十九字論詩中他首先標舉“高”和“逸”，如嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”這首詩，抒情主人公的瀟灑自得盡顯出文本的風韻朗暢。與之相反的是第五格里面沈約的《望秋月》，詩曰“桂宮裊裊落桂枝，庭寒凄凄生白露。上林晚風颯颯鳴，雁門早鴻離離度”，詩中連用“裊裊”、“凄凄”、“颯颯”、“離離”四對凄清冷淡的詞匯來配合觀月者的無限傷感，這與皎然從僧人的角度把“情”理解為“緣境不盡”有關，沈詩過于滯于感覺上的某一點而不能超越出來，導致整首詩格調低靡，用皎然的話說就是“溺情”。為了挽救這種局面，他主張取“境”，“取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。需要指出的是，皎然所謂的“境”是以“識”為前提的，在“詩有七德”條中“識理”是放在第一位的，然后是“高古”，這正好可以說明他的整個立論點以“學”為根基并最終上升到“才”。這種主張在清代葉燮那里被繼承下來了，《原詩》云：“不知有識以居乎才之先，識為體而才為用，若不足于才，當先研精推求乎其識。人惟中藏無識，則理事情錯陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉?；蠖荒鼙妫餐浞蠖鲋疄椴藕?！文章之能事，實始乎此?！盵12]29按照葉燮的理解，“才”得以發(fā)揮的前提是“識”，“識”不再是嚴羽意義上的文學知識，而是根據(jù)自己的個性甄別、判斷和選擇的能力。有學者指出這是“獨立的具有主體性的創(chuàng)作主體”，也是最深沉的“學”。同樣重視“意”的王夫之雖然主張“時俗軟套，脫盡無余”，但他的理論前提是：“不博極古今四部書，則雖有思致，為俗軟活套所淹殺，止可求獸于俗吏，而牽帶泥水，不堪挹取?！盵7]179

我們能感受到在清代詩論家這里“學”比“才”更具有基礎性的功能。這大約有兩方面的原因：第一，有清一代的學術重“經世致用”，與之相匹配的是考據(jù)學的興起，所以在王夫之等人這里，“學”比“空談義理”的“才”更有學術價值；第二，清代是中國詩學思想的總結時代，中國詩論中本身涌動著的“才”和“學”的辯證關系不得不作為課題重新受到重視，而王夫之等人論詩特別關注人的主體情志又為重新厘清這種關系提供了學術上的可能。從這種意義上講，皎然詩論中“才”和“學”的辯證關系在清代美學家這里明朗化應該不是偶然的。

綜上所述，我們有理由說中國古代詩論中的學問觀是辯證的，作者既要有豐富的學問，又要將學問熔煉進主體情志之中。皎然“作用”說中的“至”旨在調動學問，是“作用”的質的規(guī)定性；“事”在對待傳統(tǒng)藝術經驗上既要取，又要熔裁，而“作用”的最終落腳點是“意”，即清新明快的詩性文本，這構成了中國古代詩論中的一種基本學問觀，并且以此區(qū)別于西方重情節(jié)再現(xiàn)的學問觀。

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