中國當(dāng)代文學(xué)形式的五種典型觀念

陳長利，任一江

(中國礦業(yè)大學(xué) 文學(xué)與法政學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

什么是文學(xué)形式？自上世紀(jì)90年代以來，一些影響較大的文學(xué)理論教材，諸如童慶炳的《文學(xué)理論教程》、南帆的《文學(xué)理論新讀本》、王一川的《文學(xué)理論》、陶東風(fēng)的《文學(xué)理論基本問題》等，均沒有對這個文藝?yán)碚摵诵姆懂犗露x，這表征了該范疇言說困難的當(dāng)代存在境況。面對復(fù)雜的形式觀念，韋勒克曾發(fā)出感慨：“如果有誰想從當(dāng)代的批評家和美學(xué)家那里收集上百個有關(guān)‘形式’(form)和‘結(jié)構(gòu)’(structure)的定義，指出它們是如何從根本上相互矛盾，因此最好還是將這兩個術(shù)語棄置不用，這并不是什么難事。我們很想在絕望中將手一拋，宣布這又是一個巴比倫語言混亂的實例。這種混亂，正是我們文明的一個特征。”[1]60與韋勒克的觀點不同，塔塔爾凱維奇指出：“在美學(xué)討論的領(lǐng)域中，極少有像‘形式’(form)這樣經(jīng)久耐用的名詞：自古羅馬以來，它雖是歷經(jīng)滄桑，但卻始終屹立不墜；除此之外，它所具有的國際性，也是其他名詞難以望其項背的?！盵2]226在他看來，形式概念理所當(dāng)然地處于美學(xué)研究中最為重要、最為實用的概念之列。

我們認(rèn)為，文學(xué)形式是文學(xué)存在的標(biāo)志與形構(gòu)，關(guān)于文學(xué)的那些深層次的觀念與變化總是要反映到文學(xué)形式的觀念變化中來。此外，一個概念內(nèi)涵不斷增值，正說明了這個概念的生命力和重要性，在某種意義上，是它搭建起了古今中外人們審美經(jīng)驗得以溝通的橋梁，舍棄文學(xué)形式研究無異于舍棄文學(xué)研究本身。針對我國當(dāng)代文學(xué)形式認(rèn)識的混亂狀況，本文從綜合性的視角出發(fā)，在系統(tǒng)梳理當(dāng)代文學(xué)形式研究成果和代表性教材對文學(xué)形式定義解釋的基礎(chǔ)上，把當(dāng)代文學(xué)形式認(rèn)識概括為五種典型觀念，即“工具論”、“載體論”、“辯證論”、“中介論”、“關(guān)系論”，認(rèn)為它們體現(xiàn)了我國當(dāng)代文學(xué)形式觀念內(nèi)在的深層的演進(jìn)秩序。本文把“過程”思想引入“關(guān)系論”中，認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)形式內(nèi)涵的基本質(zhì)素，內(nèi)含在古今“六種”文藝范式的普遍性精神之中。

一、“工具論”形式觀

“工具論”是我國新時期以前長期占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)形式觀念。在這種觀念下，形式與內(nèi)容二分，形式為內(nèi)容服務(wù)。文學(xué)形式是打魚的網(wǎng)、捕兔子的夾、裝運貨物的舟和車、盛裝酒和水而使用的瓶子或罐子、為了取暖和美觀而穿在我們身上的衣服，它們是為了一定的目的而被使用的。[3]61

以《在延安文藝座談會上的講話》為標(biāo)志，包括文學(xué)在內(nèi)的新文藝，必須在救亡圖存的歷史條件下，服從于無產(chǎn)階級的革命政治，這時文學(xué)形式注重的是意識形態(tài)效果功能，即文學(xué)形式必須承擔(dān)起革命宣傳與教育的功能。選擇什么樣的文學(xué)形式已經(jīng)提升到能不能發(fā)揮意識形態(tài)效果進(jìn)而關(guān)涉革命前景的問題?！吨v話》后不僅確立了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的新方向，而且突出了政治意識形態(tài)對文藝界的滲透和控制。1949年第一次文代會上，周揚指出《講話》是新中國文藝的唯一正確的方向，“解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”[4]15《講話》是黨制定文藝政策的基本藍(lán)本之一，也是馬列文論的經(jīng)典組成部分。從1940年代末到1970年代，文學(xué)形式同意識形態(tài)的關(guān)系，總體上體現(xiàn)的是工具性關(guān)系，即文學(xué)形式直接呈現(xiàn)意識形態(tài)，個體的小我被集體的大我占據(jù)。到了文革期間，“文學(xué)為政治服務(wù)”，“文藝是階級斗爭的工具”的思想達(dá)到了極致。新時期“為文藝正名”逐漸克服了傳統(tǒng)僵化認(rèn)識，文學(xué)的實用性內(nèi)涵被重新審視，“工具論”形式觀在一定程度上克服了過去的極左認(rèn)識，其實用性功能得到保留。

“工具論”形式觀體現(xiàn)在這個階段一些影響廣泛的文學(xué)理論教材之中。早在1964年以群主編的《文學(xué)的基本原理》中就有這樣的表述：“作品的形式，就是為了具體地表現(xiàn)作品的內(nèi)容，是為內(nèi)容服務(wù)的。文學(xué)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段就是它的形式?！盵5]2921981年十四院校組編的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》中表述為：“在文學(xué)這個內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體中，內(nèi)容是主導(dǎo)的方面，它決定形式的性質(zhì)與特色，而形式是表現(xiàn)內(nèi)容的，它為內(nèi)容服務(wù)?！盵6]501985年由江西大學(xué)中文系編寫的《文學(xué)概論》對文學(xué)形式的定義是：“文學(xué)作品的形式，就是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的，是作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法的總和。”[7]1471986年曹廷華主編的《文學(xué)概論》中，強調(diào)了文學(xué)形式的相對獨立性和對內(nèi)容的能動作用等特點，但在內(nèi)容從根本上決定形式這一點上，同前者并無差別，教材對文學(xué)形式的定義是：“文學(xué)作品的形式，是指作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手段和外部形態(tài)。主要由語言、結(jié)構(gòu)、體裁、表現(xiàn)手法等要素構(gòu)成?！盵8]791988年出版的由鄭松生等主編的《文學(xué)概論講義》中對文學(xué)形式的定義持同樣觀點：“文學(xué)作品的形式，是文學(xué)作品內(nèi)容的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)。它是為表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容服務(wù)的。”[9]1101990年葉鳳沅主編的《文學(xué)概論》對文學(xué)形式的定義是：“文學(xué)作品的形式是指文學(xué)作品內(nèi)容的外觀方式。具體地說，文學(xué)作品形式就是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言、體裁的結(jié)合體?！盵10]139可見，形式為內(nèi)容服務(wù)，是在我國當(dāng)代文學(xué)理論中存在時間長、影響廣、作用深的一種文學(xué)形式觀念。

“工具論”形式觀的實質(zhì)是一種“教化”文藝思想，審美的自律性尚未被認(rèn)識和承認(rèn)，文學(xué)形式并非標(biāo)志了一個獨立自治的領(lǐng)域，而只是為了增加意識形態(tài)的教化效果，文學(xué)形式不是作為審美領(lǐng)域的對象存在，而是作為修辭學(xué)對象存在，韻律、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、體裁、風(fēng)格等都只是增強效果的手段。

如果去掉狹隘的極左認(rèn)識偏見，從修辭學(xué)角度來認(rèn)識“工具論”形式觀，不難發(fā)現(xiàn)其合理性與所蘊含的普遍性精神。亞里士多德早在《修辭學(xué)》中說過：“只知道應(yīng)當(dāng)講什么是不夠的，還須知道怎樣講”，他把修辭術(shù)定義為“一種在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能?！盵11]24西塞羅認(rèn)為，修辭學(xué)在教育及文化領(lǐng)域占據(jù)中心地位。賀拉斯所強調(diào)的古典主義“三原則”即“借鑒原則、理性原則、合式原則”，是從來源、目的、方式三個方面對修辭內(nèi)涵的具體規(guī)定，成為17世紀(jì)“實用說”文藝范式的基本規(guī)定。在中國傳統(tǒng)文論中那些廣泛存在的文法、韻法、詞法、句法、篇法，究其存在原理，均不乏實用性功能。

總之，文學(xué)形式的“工具性”，是同理性和效果聯(lián)系在一起的，選擇了什么樣的工具形式，也往往決定了什么樣的寫作意圖和傳達(dá)效果。文學(xué)語言修辭是在寫作過程中為追求最佳表達(dá)效果的一種言語實踐。但是，文學(xué)形式畢竟不同于語言學(xué)上的修辭技巧，文學(xué)之所以是文學(xué)，主要在于它獨立的審美品質(zhì)，對文學(xué)的政治品質(zhì)到審美品質(zhì)的認(rèn)識轉(zhuǎn)變，促成了文學(xué)形式的“工具論”向“載體論”觀念轉(zhuǎn)變。

二、“載體論”形式觀

“載體論”形式觀的精神實質(zhì)，是把文學(xué)形式看作文學(xué)存在的標(biāo)志與形構(gòu)。它并非裝載內(nèi)容的容器，而就是內(nèi)容的形象外觀；它不是為內(nèi)容服務(wù)，它就指示內(nèi)容本身。這種文學(xué)形式觀的產(chǎn)生，依賴于一種獨立的文學(xué)觀念的形成，這種獨立的文學(xué)觀念以“審美反映論”、“審美意識形態(tài)論”等為代表。

1980年代初，蔣孔陽在《美與美的創(chuàng)造》中率先提出“美是藝術(shù)的基本屬性”[12]52。突破了之前的“形象化”的社會意識形態(tài)(其實主要指政治)認(rèn)識的局限。李澤厚認(rèn)為，文學(xué)的真正特性在于它的“情感性”，他說：“我認(rèn)為要說文學(xué)的特性，還不如說是情感性。”[13]344童慶炳于1983年在《文學(xué)與審美》中對“情感性”做了解釋，他認(rèn)為事物是否具有美的價值，關(guān)鍵在于是否能夠與人建立起詩意情感關(guān)系，“不能跟人們的詩意情感建立聯(lián)系，還不具有美的價值?！盵14]659在1984年出版的《文學(xué)概論》中，童慶炳把“文學(xué)是社會生活的審美反映”[15]46看作文學(xué)的本質(zhì)性要義。1988年，王元驤在《藝術(shù)的認(rèn)識性和審美性》一文中從“反映對象”、“審美目的”和“情感體驗形式”[16]52方面，總結(jié)了文學(xué)審美反映的基本內(nèi)涵。1984年錢中文提出文學(xué)是一種“審美意識形態(tài)”的思想，1987年他在對審美意識形態(tài)做了充分解釋后認(rèn)為：“文學(xué)作為審美意識形態(tài)，以情感為中心，但它是情感和思想的認(rèn)識的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識到形態(tài)?！盵17]136

無論是審美反映論還是審美意識形態(tài)論，它們產(chǎn)生的語境和思想宗旨是一致的，主要是針對以往“文學(xué)為政治服務(wù)”這一極左認(rèn)識，通過突出文學(xué)的審美品性來為文藝正名，從而為文學(xué)爭得獨立位置。因此，該思想一經(jīng)提出就得到廣泛傳播和認(rèn)同。近些年來關(guān)于審美意識形態(tài)的論爭顯得激烈，但是，這是關(guān)于該命題更深層次的論爭，而就文學(xué)存在的根本在其審美屬性這一點來說，學(xué)者們的觀點很少有分歧。

以這種“載體論”形式觀為本質(zhì)特征，新的文學(xué)形式定義廣泛地存在于當(dāng)代文學(xué)理論教材當(dāng)中，有的已經(jīng)成為文學(xué)形式的經(jīng)典定義。早在1981年出版的由吉林大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺宜骶幍摹段膶W(xué)概論》教材中就突出了文學(xué)形式“載體論”的思想：“一定的內(nèi)容只能通過一定的形式才能表現(xiàn)出來，沒有這形式，內(nèi)容也就不存在了。而一定的形式只有在顯示一定的內(nèi)容的時候才有意義，才能被讀者所感知。不表現(xiàn)一定的內(nèi)容的形式是不存在的。因此，我們只能在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中去理解文學(xué)作品的形式?！盵18]2191989年童慶炳主編的《文學(xué)概論》教材對文學(xué)形式給予了“載體論”解釋：“作品的內(nèi)容是作家主體的思想感情同客觀現(xiàn)實交融形成的審美意識，形式則是這種審美意識的客觀化形態(tài)。”[19]159在這里，形式與內(nèi)容就像一枚硬幣的兩面，誰也離不開誰，這是一種名實一體思想。

此后的文學(xué)形式定義，普遍沿用了這種定義方式。1990年羅建忠主編的《文學(xué)概論教程》對文學(xué)形式的定義是：“文學(xué)作品的形式，是指具體表現(xiàn)作品內(nèi)容的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法?！盵20]1021993年由國家教委社科司編寫的《文學(xué)概論教學(xué)大綱》對文學(xué)形式的定義是：“文學(xué)作品的內(nèi)容是指體現(xiàn)在一定形式中的具體的審美內(nèi)涵，而形式是指作品內(nèi)容的內(nèi)部組織構(gòu)造和外在表現(xiàn)形態(tài)，是內(nèi)容的現(xiàn)象和存在方式?！盵21]50直到2000年，劉甫田主編的《文學(xué)概論》對文學(xué)形式的定義是：“文學(xué)作品的形式，就是作品內(nèi)容的內(nèi)部組織構(gòu)造和外在物質(zhì)顯現(xiàn)。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)、語言、體裁、表現(xiàn)手法等，就是作品形式得以顯現(xiàn)的表現(xiàn)手段?！盵22]60姚文放主編的《文學(xué)概論》也突出了文學(xué)形式的“載體論”思想，“文學(xué)作品的形式是文學(xué)作品的內(nèi)容的載體，文學(xué)作品的內(nèi)容需要靠文學(xué)作品的形式來加以組織，加以表現(xiàn)，加以物化?？偟恼f來，文學(xué)作品的形式要素包括結(jié)構(gòu)、體裁和語言?！盵23]273

2000年《文藝?yán)碚撗芯俊分氐清X谷融的《形式與內(nèi)容》一文，體現(xiàn)了理論界對這一基本認(rèn)識原則的重新強調(diào)。錢先生認(rèn)為，“我們接觸到一篇作品的形式，自然也就接觸到了它的內(nèi)容，而我們要知道一篇作品的全盤內(nèi)容，也非接受它的整個形式不可?！盵24]4在他看來，文學(xué)接受是一種整體性的接受，內(nèi)容和形式無法分開。

當(dāng)代中國的“載體論”文學(xué)形式思想得到廣泛傳播，根本上是中西方文論思想碰撞的結(jié)果，除了童慶炳、錢中文等人直接吸收了蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷椅至_夫斯基和蘇聯(lián)美學(xué)家阿·布洛夫等人的思想提出審美意識形態(tài)論外，18世紀(jì)德國古典美學(xué)的審美自律思想在五四時期傳入中國經(jīng)由王國維、蔡元培等人的傳播所形成的歷史傳統(tǒng)，以及20世紀(jì)西方形式主義文論思想傳入我國所產(chǎn)生的影響，均是重要的思想來源線索。

載體是將對象呈現(xiàn)出來的那種手段，其性質(zhì)就是“媒介”。瑞恰茲說：“文學(xué)只是一種媒介。它只是把作者的經(jīng)驗傳給讀者的一種輸送工具?！盵25]208雖然瑞恰茲在這里使用了“工具”一詞，但是這種“工具”是在本體論意義上使用的，它和作為政治的傳聲筒意義上的“工具”不是一個意思。“載體論”形式觀突出的就是這種作為文學(xué)存在的“標(biāo)志”或者“記號”的思想。

三、“辨證論”形式觀

“辨證論”形式觀也就是“辯證統(tǒng)一”的文學(xué)形式思想。如果說“載體論”形式觀還側(cè)重以文學(xué)的審美品性來矯正以往單一的政治品性的話，那么“辨證論”形式觀所強調(diào)的便是審美與歷史的統(tǒng)一關(guān)系，它是在審美中看見歷史，在歷史中確立審美。

新時期“辨證論”形式思想受到克萊夫·貝爾“有意味的形式”思想的直接引導(dǎo)，并在其發(fā)展中不斷突出審美的歷史內(nèi)涵。張婷婷認(rèn)為：“新時期文藝學(xué)形式本體論的本體涵義來自于貝爾的‘有意味的形式’，所謂形式也即蘊含著主體意味的客體。這是中國文論家對西方形式主義眾說紛紜所作出的選擇?！盵26]261她在這里使用了“形式本體論”一詞，顯然，不同于西方形式主義文論的“形式本體論”思想，中國當(dāng)代的“辨證論”形式思想實際上是一種文學(xué)形式與歷史內(nèi)容相統(tǒng)一的思想，而西方形式主義文論的形式思想是以文學(xué)領(lǐng)域與歷史領(lǐng)域分割開來為前提。李澤厚借鑒貝爾的“有意味的形式”思想，將其運用到對中國傳統(tǒng)美的分析中，提出形式的“積淀說”，對后來形式觀念認(rèn)識產(chǎn)生很大影響，他說：“內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受。”[27] 18—19那些遠(yuǎn)古社會產(chǎn)生的抽象幾何紋飾井非是某種“形式美”，而是在抽象形式中有內(nèi)容，在感官感受中有觀念。1990年代，狄其驄對文學(xué)形式的意味形成再次做出解釋：“文學(xué)形式的意味是借助于文字符號的排列組合而構(gòu)成一種與人類深層文化心理結(jié)構(gòu)相同的形式。它是人類社會實踐和文化歷史的產(chǎn)物，在它的無限變化的多種樣式中，顯示了人對客觀世界及其規(guī)律的創(chuàng)造性把握。”[28]340應(yīng)當(dāng)說，狄其驄對“辯證論”形式觀深刻內(nèi)涵給予了清晰概括。

以辯證統(tǒng)一思想為指導(dǎo)，對文學(xué)形式的定義普遍體現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)理論教材當(dāng)中。早在1979年蔡儀主編的《文學(xué)概論》教材中已經(jīng)提出：“事物的內(nèi)容和形式是辯證統(tǒng)一的，特定的事物就有特定的內(nèi)容和形式?！盵29]1391989年由樊德三主編的《文學(xué)概論》再次強調(diào)內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一和相互轉(zhuǎn)化的特點：“從哲學(xué)觀點看，所謂內(nèi)容，是指構(gòu)成事物的內(nèi)在諸要素的總和；所謂形式，是指事物內(nèi)容諸要素的結(jié)構(gòu)方式與表現(xiàn)形態(tài)。世界萬事萬物，都有它特定的內(nèi)容與形式，都是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一體。沒有形式的內(nèi)容，或是沒有內(nèi)容的形式，是根本不存的?！盵30]701993年由國家教委社科司編寫的《文學(xué)概論教學(xué)大綱》中把審美內(nèi)涵的表現(xiàn)形態(tài)和呈現(xiàn)方式作為文學(xué)形式的原則性定義：“文學(xué)作品的內(nèi)容是指體現(xiàn)在一定形式中的具體的審美內(nèi)涵，而形式是指作品內(nèi)容的內(nèi)部組織構(gòu)造和外在表現(xiàn)形態(tài)，是內(nèi)容的現(xiàn)象和存在方式?！盵21]501994年由文學(xué)概論考試編寫組編的《文學(xué)概論考試參考書》中也做了同樣的概括：“形式是內(nèi)容的存在方式。文學(xué)作品即文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。世界上一切事物的內(nèi)容，都要憑借一定的形式來體現(xiàn)，而形式也只有在表現(xiàn)一定的內(nèi)容時，才能成為該事物的形式。在具體事物中，內(nèi)容與形式是無法分離的。”[31]175

但是，“辨證論”形式觀認(rèn)識也存在明顯不足，一些教材對文學(xué)形式定義表述雖然以“辯證”名之，但實質(zhì)上還只是強調(diào)形式與內(nèi)容的不可分離性。而單獨從這個意義上來談“辯證”，就無所謂辯證不辯證。真正的“辯證論”形式觀，是以文學(xué)與歷史二元關(guān)系為認(rèn)識前提的，一旦失去這個前提，認(rèn)識就會要么向?qū)徝李I(lǐng)域傾斜，使文學(xué)脫離社會走向封閉自律，要么向社會歷史領(lǐng)域傾斜，將認(rèn)識引回老路上去。因此，在杜書瀛主編的《中國二十世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》中指出，辯證統(tǒng)一認(rèn)識思想，“只是對文學(xué)‘內(nèi)部’語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在‘語言本體論’中蘊藏著的仍然是走出‘外部研究’進(jìn)入‘內(nèi)部研究’的努力，語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另外一種獨斷論。”[26]260這說明，辯證統(tǒng)一的形式觀雖指出文學(xué)與歷史這一巨大空間為形式研究的對象，但是，卻并沒有在接下來的研究中使理論跟進(jìn)，而是使思想始終處于內(nèi)容與形式不分的膠著狀態(tài)。要想使“辯證”形式觀走出形而上學(xué)的思辨泥濘，有必要引入第三方要素，從而使內(nèi)容與形式的內(nèi)在空間得以撐開。沿著“辯證論”形式觀進(jìn)一步發(fā)展的是“中介論”形式觀。

四、“中介論”形式觀

形式中介論的產(chǎn)生，直接的引導(dǎo)理論是瑞士心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識論”思想，這一思想在1970年代后期介紹進(jìn)我國，隨后產(chǎn)生極大的反響。以往機械反映論觀點認(rèn)為，認(rèn)知模式表現(xiàn)為簡單的外部刺激到主體反映的過程。按照皮亞杰的思想原則，在兩者之間還存在“中間項”，即主體對刺激的同化和順應(yīng)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，而這“中間項”的產(chǎn)生不是一個單向的過程，而是主體和客體(刺激)深層交融的產(chǎn)物，由于它的存在，主體的認(rèn)識過程從一開始就是一個積極主動的，富有能動性的過程。

魯樞元和錢中文所說的“中介論”主要指作家的心靈創(chuàng)造。魯樞元認(rèn)為，文學(xué)是經(jīng)過作家心靈化了的“心理的世界”，是同作家的“生命氣息”分不開的，“它反映的是經(jīng)過作家心靈折射的社會生活，是灌注了作家生命氣息的社會生活，是一種心靈化了的社會生活?！盵32]5錢中文進(jìn)一步對這種心理存在特征做了說明，“審美反映有其自身結(jié)構(gòu)，它是由心理層面、感性認(rèn)識層面、語言形式層面、實踐功能層面組成的統(tǒng)一體。”[33]7這種反映具有感情和思想、感性和理性、認(rèn)識和評價、感受形式和語言形式統(tǒng)一的審美特征。

陶東風(fēng)所說的中介更多指向的是文本形式。他說：“文學(xué)中介環(huán)節(jié)只能是文學(xué)形式。”[34]234在他看來，社會生活和人類的日常經(jīng)驗須經(jīng)中介才能轉(zhuǎn)化為文學(xué)的內(nèi)在因素，社會經(jīng)濟、政治文化等因素也須經(jīng)中介才能對文學(xué)活動產(chǎn)生影響，這個中介環(huán)節(jié)正是文學(xué)的形式。他主張與形式相對的是“材料”而不是“內(nèi)容”，而文學(xué)史就是“形式—結(jié)構(gòu)”的替代史。陶東風(fēng)的中介論形式觀一方面把文學(xué)形式上升到文學(xué)本體來認(rèn)識，另一方面又認(rèn)為這種文學(xué)形式是從社會生活與日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的。

童慶炳針對“辯證統(tǒng)一”思想中文學(xué)形式與內(nèi)容難以分開的不足，提出“題材中介論”思想。他認(rèn)為，“藝術(shù)作品的內(nèi)容是經(jīng)過深度加工的題材，形式是對題材進(jìn)行深度加工的獨特方式?！盵35]247在作品完成以后，形式和內(nèi)容就不能再區(qū)分開，因此文學(xué)作品不可以意譯和轉(zhuǎn)述。童慶炳的“題材中介論”思想通過引入“題材”這個中間項，從而保留了內(nèi)容和形式的各自獨立性，而沒有走向用形式取消內(nèi)容。

學(xué)者們還發(fā)現(xiàn)，文學(xué)形式問題并不僅僅存在于文本當(dāng)中，而且存在于文學(xué)活動的各個環(huán)節(jié)當(dāng)中，作為文本存在的文學(xué)形式蘊含了多種復(fù)雜要素，而不單單是某個如意識形態(tài)之類的單一來源。周憲認(rèn)為，藝術(shù)構(gòu)形是主體與世界溝通的橋梁，形式不是凝定了的物化的靜態(tài)的作品的組織結(jié)構(gòu)，在作品之前、作品之后都存在文學(xué)形式的問題，它融會在復(fù)雜的思維過程當(dāng)中，因此是一個動態(tài)的范疇。作家在創(chuàng)作之前不單有一定的價值觀和政治態(tài)度，而且也包含了形式感，這種形式感來自作家的創(chuàng)作經(jīng)驗。藝術(shù)形式是實在可能性的探索和發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)作品的形式不是外在的裝飾，不是虛空的構(gòu)架，而是對實在意義的應(yīng)答?！盵36]194實在之意義作為一種并非自明的、潛在的和有待發(fā)現(xiàn)的東西，是一系列復(fù)雜的可能性，形式則是對這種可能性的昭示與探究。他探討作品結(jié)構(gòu)和實在結(jié)構(gòu)的關(guān)系，認(rèn)為兩者的表層結(jié)構(gòu)并不存在同一性，但在深層結(jié)構(gòu)上是同一的，“作品與實在的同構(gòu)，不是表層結(jié)構(gòu)的簡單直接對應(yīng)，而是兩者深層關(guān)系的同一?！盵36]200這等于是說，文學(xué)是對社會發(fā)展規(guī)律的把握和深層反映，而不是片面的表層的反映。

童慶炳從文學(xué)創(chuàng)造過程來認(rèn)識文學(xué)形式：“藝術(shù)作品形式既然是在深度藝術(shù)加工中發(fā)生作用的，那么它的起點是對題材的處理，它的終點是內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的整個作品的完成?！盵35]248他還批判了伊格爾頓把文學(xué)形式看成是三種因素的復(fù)雜統(tǒng)一體的思想，包括文學(xué)形式的歷史、占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的結(jié)晶、一系列作家和讀者之間的特殊關(guān)系，提出的文學(xué)形式的四個理解要素(即形式的歷史傳統(tǒng)、形式中有意識形態(tài)的投影、形式是賦予作品以審美效果的重要手段、形式標(biāo)示了藝術(shù)家與讀者的特殊關(guān)系)，為文學(xué)形式獲得多維度的理解打開了新的思路。

“中介論”形式觀，比起“工具論”、“載體論”、“辯證論”形式觀，又是一次認(rèn)識推進(jìn)，它超越了“工具論”的“一元論”單向思維模式、“載體論”的“二元兩立”分離式思維模式和“辨證論”的“二元一體”的膠著思維狀態(tài)，而走向了“三元統(tǒng)一”的主體思維模式。在這種新的思維模式下，是創(chuàng)造性的主體把審美與歷史的膠著狀態(tài)撐開，從而使新的時空得以確立。因此，無論是“作家中介”、“形式中介”，還是“題材中介”，無不是圍繞著創(chuàng)造性的主體這個中心展開。也正是這樣一個主體性時空的確立，才使文學(xué)作為一種活動過程而存在，那么，在活動的各個環(huán)節(jié)也理應(yīng)有形式問題。

但是，“中介論”形式觀只是極大地推進(jìn)了我國對文學(xué)形式本性的認(rèn)識，卻不是對這一問題的有效解決。因為，在“中介論”形式觀中，還受到作家創(chuàng)作這一固定視角的局限，而并沒有將更多的不同性質(zhì)的形式問題納入分析的視野。實際的文學(xué)活動是由存在、社會、作家、文本、讀者、歷史等要素構(gòu)成的，文學(xué)形式問題普遍地存在于這些基本的認(rèn)識環(huán)節(jié)當(dāng)中。但是，“中介論”形式觀畢竟推開了一道真正通向文學(xué)形式研究之路的大門，它使更加豐富的文學(xué)形式思想被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)識，盡管在眾多的形式觀念面前，難免陷入一時的“?；蟆保?，更加清晰與完整的認(rèn)識也許就在前面。

五、“關(guān)系論”形式觀

“中介論”形式觀使“理論”認(rèn)識到原有知識的有限，進(jìn)而向未知的形式領(lǐng)域敞開胸襟和懷抱，這時，理論者們驚奇地發(fā)現(xiàn)，古今文論形式觀念種類繁多，即使擇其要者，數(shù)量也足以讓人目不暇接。波蘭學(xué)者英伽登在《內(nèi)容和形式之本質(zhì)的一般問題》中區(qū)分了9種形式，符·塔達(dá)基維奇在其《西方美學(xué)概念史》中列舉了11種形式含義，我國學(xué)者趙憲章等在《西方形式美學(xué)》中論及的形式有18種之多，朱立元主編的《西方美學(xué)范疇史》所概括的形式達(dá)21種，還稱只是舉其“犖犖大者”。[37]124如此之多的形式觀念，其深層的聯(lián)系是什么？應(yīng)該在什么意義上對它加以概括？在什么層面來總結(jié)？滿足于人們哪一種認(rèn)識需要？需要考慮人們的什么認(rèn)知限度？這些問題在“關(guān)系論”形式觀中得到了集中思考。

南帆先生以“關(guān)系主義”思想為特色，在指出文學(xué)形式應(yīng)該以歷史與語言為軸心關(guān)系的基礎(chǔ)上，提出了文學(xué)形式認(rèn)識的四個層面思想：“第一，寫作工具、傳播工具、符號的類型、語種無不涉及文學(xué)形式特征；第二，文學(xué)形式具有強大的自我復(fù)制能力，這保證了文學(xué)部落的穩(wěn)定以及傳統(tǒng)的持久延續(xù)；第三，文學(xué)形式竭力呼應(yīng)歷史的特征——文學(xué)形式體系或急或緩的演變常常由歷史負(fù)責(zé)解釋；第四，欲望、無意識與文學(xué)形式的關(guān)系在精神分析學(xué)的視域成為一個重要的問題。”[38]16指出這四個層面的意義在于，面對中外古今復(fù)雜的形式觀念，如何找到其背后存在的基本結(jié)構(gòu)，已經(jīng)納入理論的視野。

為什么是這些，而不是另外一些，構(gòu)成文學(xué)形式思想基本結(jié)構(gòu)的是來自天才的預(yù)見還是一種深邃的洞察？或者在這些預(yù)見和洞察背后，存在某種歷史的必然？本文認(rèn)為所謂的“關(guān)系”，其實來自于歷史“過程”向時代“空間”轉(zhuǎn)化所形成的張力結(jié)構(gòu)，“關(guān)系”的實質(zhì)，根本上是“一種過程性空間話語”，因此，共時性的關(guān)系應(yīng)以歷時性的過程作為依據(jù)和參照。就如同要想說清楚一個故事就要再現(xiàn)它的情節(jié)一樣，就像介紹一個民族就要講述她的歷史一樣。傳統(tǒng)社會作為歷史已經(jīng)過去，但是文化傳統(tǒng)卻構(gòu)成了后來民族的文化基因。同理，文學(xué)形式認(rèn)識的空間結(jié)構(gòu)，應(yīng)該以它的歷史過程為基本前提，而那些具有標(biāo)志性的發(fā)展階段和環(huán)節(jié)所體現(xiàn)出來的普遍性精神內(nèi)核，即是今天文學(xué)形式認(rèn)識的基本質(zhì)素。因為，人類的認(rèn)識總是來自于對過去經(jīng)驗的系統(tǒng)反思和概括總結(jié)。

古今文藝范式共有“六種”形式，即“模仿說”、“實用說”、“表現(xiàn)說”、“客體說”、“接受說”、“關(guān)系說”。前四種文藝范式在艾布拉姆斯的《鏡與燈》中被概括出來。[39]7—41第五種范式，是指20世紀(jì)中葉文學(xué)理論重心向“讀者”轉(zhuǎn)移，從而使那些最有創(chuàng)造性的理論都來到了讀者的背后這一被稱為“讀者中心主義”的認(rèn)識階段，這個新的文藝范式已經(jīng)被中西方學(xué)者如姚斯、伊格爾頓、金元浦、周憲等人所指出。第六種范式是在前五種范式產(chǎn)生之后正在形成的一種新的理論趨勢，它實際上是前五種范式的必然延伸，它要回答的是以上五種范式之間的關(guān)系與過程的問題。以這樣六種文藝范式為對象，我們能夠從中提取出六種文學(xué)形式認(rèn)識的普遍性因素，而將這六種要素以場域的方式重新結(jié)合到一起，就能夠得出今天關(guān)于文學(xué)形式認(rèn)識的基本方面。

“模仿說”提出的問題，是文藝與存在的關(guān)系問題。在這種范式下，文藝是對世界的模仿，也即對存在的反映形式。這指出了文藝本體論的根本認(rèn)識方面。那種把文學(xué)藝術(shù)簡單地等同于意識形態(tài)的做法，是典型的本體論誤認(rèn)，文學(xué)形式在其發(fā)展過程中可能帶有意識形態(tài)的性質(zhì)，但是，它本身并不就是意識形態(tài)。存在的事物并非都是意識形態(tài)的，也就不能要求文學(xué)都是意識形態(tài)的。

“實用說”提出的問題，是文藝與社會的關(guān)系問題。在這種范式下，文藝是母體社會中的一個特殊表述領(lǐng)域，但不是自治領(lǐng)域。文學(xué)形式是在修辭學(xué)意義上被理解，而不是審美意義上被理解。文學(xué)是對真實世界的直接發(fā)言，文學(xué)形式是直接承擔(dān)社會權(quán)力運作的載體和工具。在這種文藝范式上，文學(xué)形式是處于感性和理性之間的表征了社會權(quán)力關(guān)系運作方式的話語系統(tǒng)。

“表現(xiàn)說”提出的問題，是文藝與主體關(guān)系的問題。文藝是一種自由心靈的創(chuàng)造，它具有審美價值，而不是實用價值。審美自由的心靈并非放任的心靈，而是想象力、悟性、精神和鑒賞力等多種心理機能共同游戲，它是一種高級而復(fù)雜的精神活動，其目的是建立起自然與理性之間協(xié)調(diào)而統(tǒng)一的關(guān)系。這種“自由”突出的是文藝創(chuàng)造的個體性，但是，這種個體性并非完全不受限制，要在天才和悟性之間做出選擇，康德寧愿選擇后者，“如果在一作品上兩種性質(zhì)的斗爭中要犧牲掉一種的話，那就寧可犧牲天才；而這判斷力，它在美術(shù)事物中從自己的原則有所主張，寧可損及自由和想象力的富饒，而不損及悟性?！盵40]166這種受到內(nèi)在約束的自由觀念，成為社會精神的新的根基與支柱。

“客觀說”提出的問題是，文藝與語言或形式的問題。文學(xué)形式是一種特殊的語言，是形式與意義多層次結(jié)合并在社會結(jié)構(gòu)中發(fā)揮功能作用的存在有機體。形式主義文論提出了“空間”這個概念，因為形式本體論的題中之意就是形式與意義不分，那么，文本結(jié)構(gòu)也就是意義結(jié)構(gòu)，意義結(jié)構(gòu)也就是意義空間。如果擺脫形式主義文論把文藝與語言的關(guān)系局限于文學(xué)內(nèi)部解釋的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)空間其實是社會空間的一種藝術(shù)表達(dá)方式，人文精神、歷史理性、審美創(chuàng)造就蘊含在復(fù)雜的文學(xué)語言、修辭、結(jié)構(gòu)與意義之間多層次結(jié)合的張力構(gòu)成當(dāng)中。

“接受說”提出的問題是文藝與讀者的關(guān)系問題。早在經(jīng)驗主義美學(xué)家托馬斯·門羅那里就說：“離開了有意識的機體的審美需要，可知覺的客體的任何特征和類型就都不會被感覺為是美的，或者是具有審美價值的。”[41]422離開了現(xiàn)實讀者的審美經(jīng)驗和審美需要，對象的審美價值就無從談起。接受美學(xué)把讀者的期待視野及其變更作為溝通審美和歷史的橋梁，讀者閱讀就不再是文學(xué)形式認(rèn)識的外在要素，而是文學(xué)形式本性構(gòu)成的內(nèi)在要素。因此，從接受美學(xué)角度來說，文學(xué)形式是一種世界、社會、作家、文本、讀者等不斷發(fā)生視域融合的對話交流。

“關(guān)系說”提出的問題是文藝與歷史的關(guān)系問題。它要處理的是文學(xué)思想發(fā)展的過程問題。在“關(guān)系說”看來，以上五種范式不是孤立發(fā)生的，也不是彼此割裂的，后一種認(rèn)識總是基于前一種認(rèn)識并開啟下一種認(rèn)識，每一種認(rèn)識都有生成與轉(zhuǎn)化雙重品質(zhì)。就整個文學(xué)觀念過程而言，是人類自由自覺活動的歷史過程的藝術(shù)再現(xiàn)。

六、小結(jié)

通過對以上六種文藝范式提要式梳理，我們發(fā)現(xiàn)，每一種文藝范式都開掘出了文學(xué)與文學(xué)形式的一個新的認(rèn)知向度，并奠定下這一認(rèn)知向度的基本精神。如果我們?nèi)コ龤v史性的遮蔽，而提取其普遍性的認(rèn)識因子，就能夠發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)形式認(rèn)識的基本內(nèi)涵。我們試用“場域式”方式將本文對文學(xué)形式的基本理解概括如下：文學(xué)形式是對世界存在的反映形式；它表征了社會權(quán)力關(guān)系的運作方式；是作家主體心靈的自由創(chuàng)造；是以語言符號為存在標(biāo)志的，體現(xiàn)為音韻、語言、修辭、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、體裁等諸要素與意味有機結(jié)合的內(nèi)部充滿矛盾與張力的審美空間；是世界、社會、作家、文本、讀者等要素不斷發(fā)生視域融合的對話交流；是對人類有意識的生命活動歷史過程進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)的審美話語。

本文這種“場域式”的定義方式受到古代文明智慧的啟發(fā)。亞里士多德曾經(jīng)給悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵42]19這是從摹仿對象、摹仿媒介、摹仿方式和悲劇效果四個方面來定義悲劇。這四個方面是一種空間的場域的關(guān)系，而不是一種從屬性關(guān)系，在場域關(guān)系中，對象的特征被逐一描述出來，而在從屬關(guān)系中，它實質(zhì)上是用一個內(nèi)核代替一個空間，是對空間和時間的雙重壓擠，必然導(dǎo)致對象的模糊不清與不可言說，因為，那個本質(zhì)內(nèi)核永遠(yuǎn)處于不斷被揭示的未完成狀態(tài)之中。[43]54—55

綜上所述，我國當(dāng)代關(guān)于文學(xué)形式的認(rèn)識，先后形成了五種典型觀念，即“工具論”、“載體論”、“辯證論”、“中介論”、“關(guān)系論”?！肮ぞ哒摗敝鲝埼膶W(xué)形式服務(wù)于文學(xué)內(nèi)容；“載體論”主張文學(xué)形式是反映內(nèi)容的手段；“辯證論”主張內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系；“中介論”主張從社會生活到文學(xué)內(nèi)容以文學(xué)形式為中介；“關(guān)系論”主張文學(xué)形式的性質(zhì)在多邊關(guān)系中確定。本文把“過程”思想引入“關(guān)系論”中，認(rèn)為古今“六種”文藝范式所內(nèi)涵的普遍性精神為當(dāng)代文學(xué)形式思想奠定下了基本質(zhì)素，它們在文學(xué)與存在、文學(xué)與社會、文學(xué)與主體、文學(xué)與形式、文學(xué)與讀者、文學(xué)與歷史等基本關(guān)系方面，給出了當(dāng)代文學(xué)形式認(rèn)識的基本內(nèi)涵。

[1] (美)雷內(nèi)·韋勒克.批評的諸種觀念[M].丁泓,等譯.成都：四川文藝出版社,1988.

[2] (波)瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M].劉文潭譯.上海：譯文出版社,2006.

[3] 王汶成.文學(xué)語言中介論[M].濟南：山東大學(xué)出版社,2002.

[4] 洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社,1997.

[5] 以群.文學(xué)的基本原理(下冊)[M].北京：作家出版社,1964.

[6] 十四院校編寫組.文學(xué)理論基礎(chǔ)[M].上海：上海文藝出版社,1981.

[7] 江西大學(xué)中文系.文學(xué)概論[M].南昌：江西人民出版社,1985.

[8] 曹廷華.文學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社,1986.

[9] 鄭松生.文學(xué)概論講義[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1988.

[10] 葉鳳沅.文學(xué)概論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社,1990.

[11] (古希臘)亞里士多德.修辭學(xué)[M].羅念生譯.北京：三聯(lián)書店,1991.

[12] 蔣孔陽.美和美的創(chuàng)造[M].南京：江蘇人民出版社,1981.

[13] 李澤厚.李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選[M].長沙：湖南人民出版社,1985.

[14] 童慶炳.中國新文學(xué)大系(1976—1982)[M].北京：中國文聯(lián)出版公司,1988.

[15] 童慶炳.文學(xué)概論(上)[M].北京：紅旗出版社,1984.

[16] 王元驤.審美反映與藝術(shù)創(chuàng)造[M].杭州：杭州大學(xué)出版社,1992.

[17] 錢中文.新理性精神文學(xué)論[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社,2000.

[18] 吉林大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺?文學(xué)概論[M].長春：吉林人民出版社,1981.

[19] 童慶炳.文學(xué)概論[M].武漢：武漢大學(xué)出版社,1989.

[20] 羅建忠.文學(xué)概論教程[M].石家莊：花山文藝出版社,1990.

[21] 國家教委社科司.文學(xué)概論教學(xué)大綱[M].北京：高等教育出版社,1993.

[22] 劉甫田,徐景熙.文學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社,2000.

[23] 姚文放.文學(xué)概論[M].南京：南京大學(xué)出版社,2000.

[24] 錢谷融.形式與內(nèi)容[J].文藝?yán)碚撗芯?2000,(2).

[25] 王忠勇.本世紀(jì)西方文論述評[M].昆明：云南教育出版社,1989.

[26] 杜書瀛，張婷婷.中國二十世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史·第四部[M]，上海：上海文藝出版社, 2001.

[27] 李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社,1981.

[28] 狄其驄.文藝學(xué)新論[M].濟南：山東教育出版社,1996.

[29] 蔡儀.文學(xué)概論[M].北京：人民文學(xué)出版社,1979.

[30] 樊德三.文學(xué)概論[M].長春：東北師范大學(xué)出版社,1989.

[31] 文學(xué)概論考試編寫組編.文學(xué)概論考試參考書[M].北京：中央廣播電視大學(xué)出版社,1994.

[32] 魯樞元.用心理學(xué)眼光看文學(xué)[J].文學(xué)評論.1985,(4).

[33] 錢中文.最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)[J].文藝?yán)碚撗芯?1986,(4).

[34] 陶東風(fēng).文學(xué)史哲學(xué)[M].鄭州：河南人民出版社,1994.

[35] 童慶炳,程正民.文藝心理學(xué)教程[M].北京：高等教育出版社,2002.

[36] 周憲.現(xiàn)代性的張力[M].北京：首都師范大學(xué)出版社,2001.

[37] 朱立元.西方美學(xué)范疇史·第二卷[M].太原：山西教育出版社,2006.

[38] 南帆.歷史與語言：文學(xué)形式的四個層面[J].文藝?yán)碚摖庿Q.2007,(11).

[30] (美)M.H·艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].酈稚牛,等譯.北京：北京大學(xué)出版社,1989.

[40] (德)I·康德.判斷力批判[M].宗白華譯.北京：商務(wù)印書館,1964.

[41] (美)托馬斯·門羅.走向科學(xué)的美學(xué)[M].石天曙，滕守堯譯，北京：中國文聯(lián)出版公司,1984.

[42] (古希臘)亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社,1962.

[43] 陳長利.描述與實踐：理解意識形態(tài)[J].甘肅理論學(xué)刊,2015,(1).