古典時期鋼琴裝飾音研究之芻議

許佳奇

（泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，福建泉州362000）

古典時期鋼琴裝飾音研究之芻議

許佳奇

（泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，福建泉州362000）

裝飾音經(jīng)過對巴洛克式的符號與音符記譜等各方面的統(tǒng)一整理，在新時代中呈現(xiàn)出了推陳出新的面貌。古典時期的作曲家在裝飾音上，各自留下了獨具特色的痕跡。在他們的推動下，古典時期的藝術(shù)風(fēng)格得以更加明確地區(qū)別于巴洛克時期的傳統(tǒng)與影響而呈現(xiàn)于大眾面前。但是，對于古典時期裝飾音的研究，不應(yīng)該過分倚重各種樂譜細節(jié)的闡述，應(yīng)該從時代的大原則入手，從各個層面做深入的觀察與思考，以明確地表達作品風(fēng)格與時代特征。

古典時期；鋼琴；裝飾音

古典時期的鋼琴作品，技法上較巴洛克時期復(fù)雜得多，經(jīng)諸多偉大作曲家的創(chuàng)意，呈現(xiàn)出了更為豐富的內(nèi)涵。然而，其更為龐大的內(nèi)容與復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，使我們在演奏與教學(xué)過程中，碰到了不少令人頭疼的問題，裝飾音的詮釋就是其中最微妙而困難的一個。

毋庸置疑，古典時期的偉大作曲家——海頓、莫扎特以及貝多芬等在創(chuàng)作初期都受到了巴洛克時期音樂的影響，包括對巴洛克時期裝飾音形式與表現(xiàn)的繼承。但是，當(dāng)我們演奏海頓、莫扎特以及貝多芬的作品時，卻常常發(fā)現(xiàn)無論是記譜或是彈奏，裝飾音常常不符合巴洛克時期所建立的原則，且演變成了另一種裝飾的形態(tài)。為何在年代并未相去甚遠的兩個時期，裝飾音的表現(xiàn)卻出現(xiàn)如此的差異呢？

古典時期的作曲家們，除了樂譜符號使用的個人偏好不同，某些相同的符號竟然也會有不同的彈法。而不得不提及的是，隨著作曲家思想、觀點以及所處社會背景的發(fā)展，裝飾音在相同作曲家的不同作品中，有著不同的意義與表現(xiàn)?？梢?，裝飾音的差異還不止表現(xiàn)為兩個不同時代的差異。

基于此，近代不少音樂學(xué)者，紛紛投入精力對裝飾音的彈奏與詮釋進行研究。他們事無巨細地收集了各種例子，比較歸納了諸多繁瑣的原則。其中較多的研究集中在對某一個單一作曲家或作品的個案研究。諸如：呂巖在《莫扎特鋼琴奏鳴曲裝飾音分析》中就莫扎特鋼琴曲裝飾音的處理，結(jié)合譜例進行分析［1］；唐寅玲在《莫扎特鋼琴奏鳴曲裝飾音演奏的差異研究》中對相同版本的不同詮釋進行對比［2］；肖立在《細分巴洛克時期的裝飾音》中對巴洛克時期裝飾音的分類與特點進行了歸類和總結(jié)［3］。此類個案研究在鋼琴理論研究范疇內(nèi)不在少數(shù)。另外，在音樂文本研究方面，董蓉在《巴洛克時期的裝飾音現(xiàn)象》中分別從巴洛克時期音樂歷史、演奏技法、作曲技法、文化形態(tài)等方面闡述該時期的裝飾音現(xiàn)象［4］。

國外的研究中，喬治·勒克坦伯格在《18世紀鍵盤音樂中的裝飾音》中以裝飾音作為重要的輔助手段為切入點，針對18世紀的鍵盤裝飾音進行研究［5］；韋恩·貝利在《巴洛克時代的基本裝飾音》中對初次運用裝飾音的演奏者進行基礎(chǔ)的引導(dǎo)［6］。當(dāng)然對裝飾音的理論研究不得不提及C.P.E.Bach 18世紀的著作《essays on the true art of playing keyboard instruments》，該書針對裝飾音的論述長達60頁（第二章）。它頗為詳盡和規(guī)范的內(nèi)容對古典時期的作曲家提供了最早的原則，同時，也為當(dāng)今研究音樂時代風(fēng)格提供了主要依據(jù)［7］。

但是，這些原則在面對古典主義時期作品的諸多靈活變化時，常常會派不上用場，或者演奏者能夠彈奏，卻不知其所以然。在研究裝飾音的文獻中，大部分學(xué)者多著重于樂曲個案的討論，對于其原則性問題的闡述，卻很少強調(diào)。避重就輕地僅僅對個案進行研究，拋開時代風(fēng)格特征與音樂本身的論述不在少數(shù)。在早期的典籍中，諸如C.P.E.Bach的論述中，摒棄音樂與時代背景（當(dāng)然作為巴洛克時期的C.P. E.Bach不可能預(yù)料到未來音樂的發(fā)展）本身，單一考慮裝飾音的論述在當(dāng)今時代已顯得較為落伍。

一、古典時期裝飾音的發(fā)展

音樂符號如同語言一樣，會隨著各種社會與歷史的變化而變化，與其說古典時期裝飾音是巴洛克時期與浪漫主義時期的過渡期，不如說它是巴洛克時期裝飾音的發(fā)展更為貼切。對于古典時期裝飾音的研究，筆者認為，很關(guān)鍵的一點便是研究其演變發(fā)展的成因。關(guān)于成因，無論是古典時期音樂背景文本——諸如社會文化、社會背景、創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展，或是音樂各大要素——諸如曲式、音響、旋律、技法等等的發(fā)展，都不約而同地從不同層面上反映了古典時期裝飾音的特殊風(fēng)格。

1.曲式與結(jié)構(gòu)的改變

古典時期音樂曲式上最重要的成就，應(yīng)該屬于奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展。它不再以賦格式的線條交錯為主，而是建立了以和聲、和弦與調(diào)性為基礎(chǔ)的古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。這種變化使樂曲在內(nèi)容表現(xiàn)上更加豐富多變，樂曲在結(jié)構(gòu)上更為立體化。

曲式結(jié)構(gòu)的變化，使得原本在賦格曲式中所強調(diào)的旋律的裝飾音，逐漸失去了其裝飾旋律的必然性。他們在海頓與莫扎特時代，雖然還能以旋律配和聲的單純模式出現(xiàn)，但到貝多芬時代，裝飾音已成為主題性的點綴，或已成為樂思的一部分，直接在樂譜上寫出所演奏的音符。

此外，奏鳴曲明快的風(fēng)格特征，特別是快速的樂章，不容易有裝飾音運用上的突破，反而在慢板樂章，作曲家較平常多加入了許多裝飾音，重溫一下巴洛克式的風(fēng)格。

2.樂器與音響的改變

我們在研究裝飾音時，一定不能忽略的是：巴洛克時期的裝飾音之所以如此頻繁地被使用，很大一部分原因是源于樂器本身的需求。羽管鍵琴本身音色不易連接、古鋼琴音色過于暗淡的諸多缺點，恰恰能被裝飾音巧妙地修飾。隨著樂器的發(fā)展，古典時期的鋼琴，特別是貝多芬創(chuàng)作中期之后，已有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定度與音響。樂器的進步鼓勵了作曲家們的創(chuàng)作熱情，然而裝飾音在失去了其修飾樂器音響缺陷的功能后，往往被作曲家在樂譜上直接注明裝飾音的實際演奏音符與演奏方向，逐步演變成為曲調(diào)的一部分。

3.音樂社會文化的改變

時代孕育了古典主義藝術(shù)，古典主義藝術(shù)又從各個方面體現(xiàn)著時代精神。十八世紀的歐洲多變且動亂，從拿破侖革命與戰(zhàn)亂到民主思潮，歐洲資產(chǎn)階級逐漸脫離王權(quán)而獨自存在。在文化上，不再以法國宮廷的洛可可式藝術(shù)形式為主流，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的大庫普蘭（Francois couperin）式的裝飾音逐漸不再流行。“這個時期的音樂家大多數(shù)來自小資產(chǎn)階級。由于它們的出身和所處的環(huán)境以及當(dāng)時社會生活的變化,促使他們在思想上傾向于新興的資產(chǎn)階級。從客觀上說,他們不滿足于這種‘奴仆’的地位和這種藝術(shù)生活的條件,但又不得不接受這些條件,而向往做一個真正的能與大眾‘自由交談’的資產(chǎn)階級藝術(shù)家?！保?］同時，在啟蒙思想的不斷沖擊下，作曲家們對社會與生活有了不同的認識，而這些認識又具體體現(xiàn)在作品的內(nèi)容、形式以及風(fēng)格上。

再者，資產(chǎn)階級學(xué)習(xí)音樂風(fēng)氣的風(fēng)靡，促使謀生的作曲家與鋼琴教師，為了消除巴洛克時期裝飾音給人帶來的各種困擾，不得不追求樂譜的記譜更為準確，以促進學(xué)生的學(xué)習(xí)效率與興趣的提高。作曲家通過更為有效的音樂符號與手法，讓讀譜者能夠更容易地理解樂譜并表現(xiàn)出音樂，可以說，更詳盡的記譜方式拉近了作曲家與演奏者之間的距離。

綜上所述，我們可以說古典時期裝飾音的演進，有其正面的意義。音樂文化延續(xù)發(fā)展的過程，就是各種繼承與發(fā)展演變的過程。當(dāng)然，這樣的變化是緩慢的、漸進的、且不可控的。我們有必要把裝飾音作為一門不斷發(fā)展的學(xué)問來加以對待，任何斷章取義或固步自封的詮釋都必然會歪曲音樂的真實表現(xiàn)。

二、古典時期裝飾音的特色與應(yīng)用

裝飾音在巴洛克時期已呈現(xiàn)出多元化的形式，經(jīng)過發(fā)展與演變，使我們在詮釋古典時期的裝飾音時，往往會碰到困擾。除了在記譜符號上缺乏統(tǒng)一性以外，版本與手稿的諸多問題使得古典時期的裝飾音在詮釋上更加困難。同時，在作曲家的生涯中，他們的作品又具有各自不同時期的鮮明特征。因此，在詮釋古典時期作品時，如何掌握古典時期裝飾音的特色與原則就顯得格外重要。

1.裝飾音的簡化

古典時期的裝飾音與巴洛克時期相比較，雖然寫出來的記號仍舊不少，但是已開始向簡潔且不過分浮夸轉(zhuǎn)變。以貝多芬為例，其鋼琴奏鳴曲曲中，裝飾音的功能已趨向于成為主題式的點綴。同時，作為巴洛克時期音樂主流形式的即興彈奏與數(shù)字低音逐漸沒落，作曲家在創(chuàng)作時，除了樂章終止處的長震音外，唯一能讓彈奏者自由發(fā)揮即興創(chuàng)意的地方，僅剩下協(xié)奏曲中的華彩樂段。古典時期裝飾音記號的簡化，起源于它們不再使用復(fù)合式的記號，而以音符記譜清楚地記載了需要演奏的前后音群，同時一些指示音符運動方向的早期用法也不再使用了。

2.裝飾音的自然化

古典時期的裝飾音承襲了巴洛克的傳統(tǒng)，但在應(yīng)用上因為曲式與和聲的關(guān)系，開始趨向于表現(xiàn)自然化。譬如，在音階當(dāng)中的回音或短震音，時常為了彰顯旋律本身的線條，而被作曲家削減。作曲家們開始希望呈現(xiàn)樂曲和諧的整體性，裝飾音在此只是為了增添樂句的光彩。再者，裝飾音的演奏速度也不再如巴洛克時期的節(jié)奏要求那么嚴格，而是隨著樂曲的速度而有了快慢之分，目的就是為了營造出最自然的節(jié)奏與旋律。同時，在古典時期，裝飾音中的倚音則多為和聲的形態(tài)，倚音的延留與期待作用也融入了和聲終止式的使用。裝飾音的這些音符的具體化、自然化的處理，使其進一步融入到音樂與音樂結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出更自然的音響效果。

3.裝飾音的個人化

古典時期裝飾音因作曲家的寫作習(xí)慣與偏好，同樣產(chǎn)生了很多差異。裝飾音的個人化，讓我們在詮釋樂譜時遇到了較大的困擾，然而一旦明確了某個作曲家的習(xí)慣與偏好，這樣的問題即可迎刃而解，同時，明確某個作曲家的個人寫作風(fēng)格與習(xí)慣，對于演奏該作曲家的作品、理解其作品風(fēng)格與特征也是極其有用的。

4.裝飾音的程式化

古典時期是一個重視理性與感性均衡發(fā)展的時代，它雖然具有極為個人化的風(fēng)格，卻也有明確的曲式規(guī)范。古典奏鳴曲式的興起與發(fā)展，一直都在這樣規(guī)律的軌道上進行。裝飾音的功能程式化，表現(xiàn)在樂曲與樂章的結(jié)構(gòu)中，譬如長震音常作為終止式前的準備，倚音可作為樂思的暫停和半終止，回音、波音以及顫音修飾樂句動機等。這些程式化的加入往往為樂句提供了良好的音響。這樣的程式化即使在貝多芬的作品中，也依然存在。雖然他對奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)、調(diào)性安排等進行了顛覆性的改變，但對于裝飾音，他只是將其融入上述程式，且將裝飾音的實際音響效果加以強調(diào)。

不同的藝術(shù)家與不同的時代特征都在各自不同的領(lǐng)域反映著他們各自特殊的時代文化背景。在音樂領(lǐng)域，古典時期的作曲家們，在更為進步的世界觀的驅(qū)使下，延伸著巴洛克藝術(shù)，發(fā)展著巴洛克藝術(shù)。作為音樂發(fā)展歷程中的一個微小原素，古典時期裝飾音有著其獨特的背景，它們同樣是巴洛克文化的延伸，也是浪漫派的開始，具有其獨特的價值。

三、結(jié)語

古典時期的裝飾音，既繼承了巴洛克時期的傳統(tǒng)，也在諸多大師的創(chuàng)意下書寫了豐富的一頁，作曲家們摒棄了不合時宜的寫法，將裝飾音引入另一個新的境界。同時，作曲家們作為裝飾音發(fā)展變化的主導(dǎo)者，如果我們不去了解作曲家內(nèi)心思考的方向，盲目的演奏，其結(jié)果一定是不可被接受的。因此，認真的解讀詮釋裝飾音是非常必要的。

古典時期裝飾音的研究，不應(yīng)該以細節(jié)為始，而是需要掌握時代大原則，探究其形成原因，再逐步依照各個作曲家的創(chuàng)作年代、寫作習(xí)慣乃至特定的樂章與小節(jié)進行探討。筆者認為，將某位作曲家的裝飾音進行比較與歸類所帶來的幫助，遠不及帶來的困擾大，若是不能明確其應(yīng)用特色與原因，這些分類比較只會徒增煩惱。要明確古典裝飾音的特色與應(yīng)用的方法，多進行樂譜與典籍的查閱，將會有極大的幫助。裝飾音作為一種音樂符號，同時又是一個承載著音樂發(fā)展歷程的符號，我們在詮釋與研究時，不妨多以人文歷史的觀念來思考它所構(gòu)成的角度與意義。

［1］呂巖.莫扎特鋼琴奏鳴曲裝飾音分析［J］.大眾文藝,2011（6）:2-3.

［2］唐寅玲.莫扎特鋼琴奏鳴曲裝飾音演奏的差異研究［J］.藝海,2010（10）:39-40.

［3］肖立,張建化.細分巴洛克時期的裝飾音［J］.佳木斯教育學(xué)院學(xué)報,2010（4）:240.

［4］董蓉.巴洛克時期的裝飾音現(xiàn)象［J］.樂府新聲，2000（4）:9-15;2001（1）:8-13.

［5］喬治·勒克坦伯格.18世紀鍵盤音樂中的裝飾音［J］.鋼琴藝術(shù),1997（4）:13-16.

［6］韋恩·貝利.巴洛克時代的基本裝飾音［J］.交響,1985（2）:59-60.

［7］Bach.Essays on the true art of playing keyboard instruments［M］.Byw.w.NORTON&company.INC,1949.

［8］王英眉.略談十八世紀歐洲啟蒙思想對歐洲音樂文化的影響［J］.遼寧師范大學(xué)學(xué)報,1992（3）:81-83.

Review on the Research of Grace Note Music of Piano in the Classical Period

XU Jia-qi
（College of Music and Dancing,Quanzhou Normal University,Quanzhou 362000,Fujian,China）

In the history of musicology,people considered the classical period as a transitional time which connects the Baroque and the Romantic Period.It carried the principle from baroque and with the atmosphere of classical period;it developed the particular musical symbol which is according with the style and musical character at that time.As the important part of this period's music content and form,grace note was experienced the reform from Baroque's musical symbol and the score notation and gives the very new look in this new time.It is very easy to notice this characteristic from the sonata which composed by Haydn,Beethoven and Mozart.At the same time,different composer has different personal preference on how to select the grace note.With their effort,the Classical period is revealed as a distinguished characteristic from Baroque period's influence and old form.However,for researching not the grace note in the Classical Period,people should not rely on the details of the music score,the general principle of the time is consider prisoner,then doing the study on different case. That is the right way to figure out the style of the music and the periods feature.

classical period;grace note;piano

J624

A

1007-5348（2015）03-0147-04

（責(zé)任編輯：王焰安）

2015-01-04

許佳奇（1987-），男，福建莆田人，泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院助教，碩士；研究方向：鋼琴教育。