淺析“黃徐異體”背后的時(shí)代潮

蔡春明

（福建師范大學(xué)閩南科技學(xué)院福建泉州362300）

淺析“黃徐異體”背后的時(shí)代潮

蔡春明

（福建師范大學(xué)閩南科技學(xué)院福建泉州362300）

對(duì)于中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)，黃筌、徐熙在花鳥(niǎo)史上有著極為重要的地位。以“黃家富貴”、“徐煦野逸”兩派繪畫(huà)思潮、表現(xiàn)、題材等手段進(jìn)行對(duì)比研究，對(duì)傳承與創(chuàng)新當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)具有十分重要的意義。

黃筌；徐熙；花鳥(niǎo)；墨

1.藝術(shù)背后的推動(dòng)力

黃筌花鳥(niǎo)風(fēng)格的出現(xiàn)，并不是偶然的，而是對(duì)一定歷史文化的反映。由于西蜀地區(qū)靠近政治中心長(zhǎng)安，另一個(gè)是蜀地地勢(shì)復(fù)雜，因此成為宮廷貴族人士的避難地，又叫作唐代宮廷“后花園”，只要長(zhǎng)安一亂皇帝準(zhǔn)奔往蜀地，變動(dòng)的政治環(huán)境導(dǎo)致花鳥(niǎo)畫(huà)家集中在西蜀與南唐，這也吻合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景。西蜀自唐代“安史之亂”后就成為宗室貴族人士的避難地專用地，至唐末留向蜀地者更是極多，其中主要以遺臣，名門(mén)貴族居多，所謂“去蜀者，非出名門(mén)，即飽學(xué)之士”，其間畫(huà)家避居蜀地者也很多，比如《益州名畫(huà)錄》所載，孫位是僖宗皇帝車(chē)駕在蜀，自京入蜀，號(hào)“會(huì)稽山人”；趙德玄者，雍京人也，天福年入蜀；常粲者，雍京人也；咸通年，路侍中牧蜀之日，自京入蜀；刁光胤者，雍京人也，天福年入蜀；滕昌佑，字勝華，吳郡人，唐末隨僖宗入蜀等。從這些外來(lái)畫(huà)家中，如刁光胤、孫位、滕昌佑等是很多蜀地本土畫(huà)家的師輩，黃筌的“竹石孔雀”更是學(xué)刁光胤，“龍水、松石、墨竹”則學(xué)自孫位，故而西蜀繪畫(huà)基本上是延續(xù)唐畫(huà)體系，受貴族文化特別是宮廷藝術(shù)文化因素影響而呈現(xiàn)艷麗之作風(fēng)。

南唐雖然也有大批中原人士南遷，但是畫(huà)家比較少，少有貴族官僚出身，如徐階，常夢(mèng)錫等人皆出身于小吏，極少如西蜀那般聚集大量唐朝之顯貴。江南歷來(lái)偏離中原政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，本土士人多出身庶族，甚至開(kāi)國(guó)者如楊吳之楊行密、南唐烈祖李昪①等均起于行伍，因此南唐統(tǒng)治集團(tuán)及士人階層是由非貴族成分構(gòu)成，反映在文化上便不同于西蜀所承唐代之宮廷貴族文化體系，相對(duì)而言頗具平民氣息，藝術(shù)上亦是如此。

2.時(shí)代藝術(shù)之格

黃筌、徐熙各異觀念奠定了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的兩大風(fēng)格，黃氏體制畫(huà)法以用墨勾線定型、染墨填色、用筆細(xì)勁，為工筆勾勒填彩一類。而徐熙畫(huà)法“未嘗以傅色暈淡為工”，用筆落墨有骨氣風(fēng)神。黃、徐兩體一家重于色彩暈染；一家偏重墨線造型的筆法表現(xiàn)。

2.1 富貴風(fēng)

從大唐皇朝風(fēng)格到西蜀黃荃宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)，就一直滲透出一種富貴氣息。早在盛唐時(shí)期的唐明皇李隆基本身在藝術(shù)方面就具有很高的藝術(shù)天賦，這讓唐代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)入了藝術(shù)的雅興時(shí)代。再之后的德宗皇帝在花鳥(niǎo)方面有明顯的成就，他開(kāi)展的花鳥(niǎo)畫(huà)活動(dòng)，例如：“貞元中，新羅國(guó)獻(xiàn)孔雀解舞者，德宗詔于玄武殿寫(xiě)其貌。一正一背，翠彩生動(dòng),金羽輝灼，若連清聲，宛如繁節(jié)”（選自朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》）。另外，唐僖宗因戰(zhàn)亂慌忙逃往西蜀，當(dāng)時(shí)著名的花鳥(niǎo)畫(huà)家滕昌祐跟隨皇帝進(jìn)入蜀地，這也給西蜀藝術(shù)領(lǐng)域注入了新的血液。

黃筌的一生，無(wú)論是生活經(jīng)歷或者是社會(huì)環(huán)境，與徐煦都有很大的不同。從青年直至晚年，都受到統(tǒng)治者重用。黃筌的一生一直為畫(huà)院服務(wù)，經(jīng)常出入宮廷，常會(huì)看到珍禽瑞獸、奇花異石這一類的東西，他的作品大多數(shù)是按皇帝的旨意。無(wú)論從他的作品題材或者呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，都受到宮廷豪華奢侈生活的影響，反映出統(tǒng)治階級(jí)的審美要求。

傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)講究的是用線和骨法用筆，在柔婉秀麗饒有天趣的風(fēng)韻之中又內(nèi)含有某種剛勁，畫(huà)面形象顯示某種雍穆畫(huà)風(fēng)和寬宏的氣度，好似儒家的“文質(zhì)彬彬”和道家的“外柔內(nèi)剛”的靜美，而且多附有動(dòng)態(tài)之美。黃筌做到了這一點(diǎn)，他的富貴風(fēng)格是在以這種雍穆畫(huà)風(fēng)為基礎(chǔ)，進(jìn)一步開(kāi)拓繪畫(huà)的造型，用筆，賦色三方面。造型上，黃筌在把握物象的藝術(shù)處理方法上，既沒(méi)有脫離物象的客觀形象，又在觀察、繪制物象時(shí)一絲不茍且不以輕浮草率，做到精于求精。如《寫(xiě)生珍禽圖》的造型精準(zhǔn)，既傳達(dá)物象動(dòng)態(tài)的神情姿態(tài)，又符合物象本身質(zhì)感的外在形象。整幅畫(huà)面極富有動(dòng)感，造型的精準(zhǔn)，動(dòng)態(tài)神姿，動(dòng)與靜在這里得到了平衡。

唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)："夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。"在此強(qiáng)調(diào)了用筆與立意造型的關(guān)系。對(duì)于那些欣賞脂粉華靡之態(tài)的物象，還是要回歸物象的本質(zhì)——筆法?！秾?xiě)生珍禽圖》的筆法，體現(xiàn)了骨氣與形似的高度統(tǒng)一。最后賦色這一方面，技法上無(wú)非是水、色、墨、筆四要點(diǎn)的把握。色位居于其次，中國(guó)畫(huà)賦色的習(xí)性是在筆墨基礎(chǔ)上進(jìn)行的，“色不礙墨，墨不礙色，色中有墨，墨中有色”的用色原則。如：萬(wàn)里叢中一點(diǎn)紅，誘人春色不須多的妙境，猶如《寫(xiě)生珍禽圖》，利用色的對(duì)比方式可刻畫(huà)出鮮艷奪目，出神入化，打動(dòng)人心的色彩畫(huà)面。

以上可慨括為三小點(diǎn)，首先在造型上以嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格；其次在筆法上以工整的骨法形似；最后在賦色上以沉著明麗的用色原則。認(rèn)識(shí)了這三要點(diǎn)就可了解黃家富貴風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)。這主要?dú)w功于黃筌對(duì)滕昌祐、邊鸞的唐朝富貴風(fēng)格的歷史傳承，開(kāi)拓發(fā)展了皇家正統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)貌。

2.2 野逸尚

江南地區(qū)本身就具有隱逸的傳統(tǒng)文化，如晉時(shí)期的陶淵明開(kāi)創(chuàng)了文人處士追求自由隱逸的生活。徐煦的身份是江南顯族，卻有著與階級(jí)不相符合的心理特征，高雅自任、寧?kù)o淡泊，表現(xiàn)出一個(gè)文人的隱逸品格。在花鳥(niǎo)畫(huà)的技法表現(xiàn)上自創(chuàng)了落墨法，筆簡(jiǎn)形具且神態(tài)自然。

徐煦自創(chuàng)以“落墨法”為特色風(fēng)格的花鳥(niǎo)畫(huà)法。然而，要對(duì)徐煦花鳥(niǎo)畫(huà)的進(jìn)行研究是需要像黃荃《寫(xiě)生珍禽圖》那樣證據(jù)確鑿的真跡，對(duì)這一點(diǎn)感到極大的困惑。因此，只能從文獻(xiàn)這一方向去考慮，這也是目前唯一的路徑。有關(guān)于徐煦的落墨法文獻(xiàn)中，有以下幾種闡述：

（1）引自徐熙《翠微堂記》一文中自述作畫(huà)“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”(引自《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷四)。

（2）來(lái)自北宋徐鉉對(duì)這一畫(huà)法簡(jiǎn)明地?cái)⑹觯骸奥淠珵楦?，雜彩副之，跡與色不相隱映也”(引自《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷四)。

（3）北宋沈括說(shuō)徐熙作畫(huà)“徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意”(選自《夢(mèng)溪筆談》卷十七)。

（4）郭若虛肯地指出：“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過(guò)之也。”

從以上這些文獻(xiàn)對(duì)徐煦畫(huà)法的闡述，從而顯示出徐煦“落墨法”用筆甚是豪放瀟灑——墨筆畫(huà)之，殊草草。但這一畫(huà)法存在一不足的特點(diǎn)是骨氣多不及蜀人。曾在香港中文大學(xué)《藝與美》1983年第二期中發(fā)表《徐煦落墨花畫(huà)法試探》②的徐邦達(dá)先生認(rèn)為，黃氏畫(huà)法是先勾勒輪廓，在染出體面的色彩，徐煦則用墨色粗重又濃的線條勾出對(duì)象輪廓，后再運(yùn)用色彩填染出形廓內(nèi)的體面。兩家畫(huà)法的區(qū)別在于雙勾用的是細(xì)筆還是粗筆，暈染顏色是細(xì)膩還是粗略。這樣的認(rèn)識(shí)顯然是不足以來(lái)解釋徐黃的異體，但徐煦具有特色的粗筆與黃荃的小筆畫(huà)已經(jīng)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。但在《宣和畫(huà)譜》卻提出“故能傳寫(xiě)物態(tài)，蔚有生意。至于芽者、甲者、華者、實(shí)者，與夫濠梁噞喁之態(tài)，連昌森束之狀，曲盡真宰轉(zhuǎn)鈞之妙。”表明對(duì)物態(tài)寫(xiě)實(shí)高超的水平，又與之前淺論的以墨筆畫(huà)之，殊草草的畫(huà)法相矛盾。故我們可推測(cè)徐煦是怎么樣利用以殊草草的落墨畫(huà)法來(lái)表現(xiàn)對(duì)物態(tài)的精微寫(xiě)實(shí)？這實(shí)際還是要關(guān)注徐煦到底是怎樣具體的形態(tài)的落墨法。

現(xiàn)如今，對(duì)這個(gè)問(wèn)題學(xué)術(shù)界提出了三種看法：首先，是認(rèn)為落墨是用筆上連勾帶染和用墨上濃淡相兼。勾勒出花鳥(niǎo)形態(tài)輪廓，然后在適當(dāng)?shù)胤饺绢伾沟霉蠢盏妮喞€與體面的色彩相呼應(yīng)；其次，是認(rèn)為先勾勒筆線再填充色彩的畫(huà)法，僅僅只是線條相比黃氏來(lái)得粗重，顏色較為清淡稀?。蛔詈?，就是認(rèn)同以上兩種觀點(diǎn)，徐煦畫(huà)法與黃氏畫(huà)法相對(duì)比顯得粗放淡雅，用于繪制田園野竹等等題材，更能夠凸顯野逸的高雅情操。然而最為接近徐煦的落墨形態(tài)，可以說(shuō)是第一種。因?yàn)樾祆慊B(niǎo)技法落墨法是從山水畫(huà)的勾線、皴、染墨形成，先用筆線勾出形象的輪廓再用短促的墨跡筆觸去表現(xiàn)物象的明暗凹凸肌理，再用顏色去染出物象的體面。此種表現(xiàn)物象的明暗凹凸肌理的短促筆觸，在山水畫(huà)科里稱之為皴法，而在徐煦這里將其名稱改為落墨法。那么山水的皴法又是怎么樣的一種形態(tài)，用短促筆觸，用筆濃淡又具有頓挫，來(lái)表現(xiàn)物象的體面肌理，明暗，凹凸的一種技法。等同于西方的素描，通過(guò)不同的長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、疏密的小筆觸組成。單從對(duì)物象體面的表現(xiàn)而言，黃氏對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)法的繼承，利用三礬九染分染出物象的體面關(guān)系，然徐煦是先用小筆觸畫(huà)出體面的明暗關(guān)系，在這一基礎(chǔ)上略施染一層薄薄的顏色。從徐黃的勾勒輪廓線上，兩家都是有粗有細(xì)，只是在相比較之下徐煦較為粗曠。因此可以得知黃、徐的繪畫(huà)在沒(méi)有任何賦色的情況下，徐煦看起來(lái)就像是一幅具有立體的素描稿，黃荃則是一幅平面的白描稿。

從畫(huà)論、畫(huà)品中可以體會(huì)出徐熙比黃筌用筆生動(dòng)，但不能忽略時(shí)代特征。徐熙在江南藝術(shù)聲譽(yù)極高，但他的畫(huà)風(fēng)在宋初藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中卻不占優(yōu)勢(shì)，面對(duì)“黃家”畫(huà)風(fēng)的盛行，徐熙的孫子徐崇嗣不得不變更家傳的落墨畫(huà)法，學(xué)習(xí)黃家的畫(huà)風(fēng)。徐崇嗣作畫(huà)“更不用墨，直以彩色圖之”，蘇轍說(shuō)是“以五彩染就，不見(jiàn)筆跡”，創(chuàng)造出“沒(méi)骨畫(huà)”。對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)技法的豐富作出了有益嘗試，對(duì)后世的影響很大。黃、徐二體，是五代宋初花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志，他們對(duì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

3.結(jié)論

站在今天的立場(chǎng)上，值得肯定的是黃筌與徐煦的花鳥(niǎo)畫(huà)從筆墨形式到意境內(nèi)容都有創(chuàng)造性的發(fā)展，在畫(huà)史產(chǎn)生了不可低估的積極影響。如果沒(méi)有黃筌、徐煦的貢獻(xiàn)，輝煌燦爛的兩宋花鳥(niǎo)必將減少許多光彩，整個(gè)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史也將因此有所遜色。而他們敢于沖擊傳統(tǒng)，堅(jiān)持外師造化，中得心源的精神，又在一定程度上體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的客觀規(guī)律。這一精神比起他們的作品，更值得我們加以珍視、發(fā)揚(yáng)的。

［1］徐習(xí)文.理學(xué)影響下的宋代繪畫(huà)觀念.東南大學(xué)出版社，2010，07.

［2］徐書(shū)成.宋代繪畫(huà)史.人民美術(shù)出版社，2000.

［3］周積寅.中國(guó)畫(huà)論.江蘇美術(shù)出版社，2005，07．

［4］徐建融.宋代繪畫(huà)研究十論.上海大學(xué)出版社，2008，08．

［5］俞劍華.中國(guó)畫(huà)論選讀.江蘇美術(shù)出版社，2007，08．

［6］孔六慶.中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專史.江西美術(shù)出版社，2008，02．

［7］李霖燦.中國(guó)美術(shù)史講座.廣西師范大學(xué)出版社，2010，01.

［8］郭廉夫.花鳥(niǎo)畫(huà)史.江蘇美術(shù)出版社，2001，06.

［9］羅世平.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史.中國(guó)青年出版社，2002，05.

ANALYSIS OF THE ERA BEHIND THE TIDE ABOUT DIFFERENTS IN THE“RICH”AND“WILD”

Cai Chun－ming

(Fujian normal university minnan science and technology institute Fujian Quanzhou 362300)

For China fine brushwork flower and bird painting,Huang Quan and Xu Xi have an very important position in history.“Huang Jia Fu Gui”and“Xu Xuye Yi”factions of the painting thought,the expression and the theme are comparatived.This has a significance to inherit and creat of contemporary fine brushwork flower and bird painting.

Huang quan；Xuxi；Rich；Wild

J205

A

2095-7327（2015）-08-0178-02

注釋：

①南唐烈祖李昪（888-943），字正倫，小字彭奴，徐州人，五代時(shí)期南唐建立者，原稱"徐知誥"，是南吳大臣徐溫養(yǎng)子。

②徐邦達(dá).香港中文大學(xué)《藝與美》,1983(2).

蔡春明（1988.10—），男，福建南安人，福建師范大學(xué)閩南科技學(xué)院助教，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)理論研究與創(chuàng)作。