從毛澤東對魯迅形象的建構(gòu)談文學與政治

陳若暉 李廣益

（重慶大學 人文社會科學高等研究院，重慶401331）

從毛澤東對魯迅形象的建構(gòu)談文學與政治

陳若暉 李廣益

（重慶大學 人文社會科學高等研究院，重慶401331）

沒有人如魯迅一般在中國現(xiàn)當代文學史上留下過如此濃墨重彩的痕跡，也沒有人如魯迅一般身上交織著文學與政治紛繁錯雜的關系。從毛澤東的《論魯迅》《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》開始，魯迅在中國文壇上不容質(zhì)疑的地位便逐漸形成，并愈發(fā)顯示出一種與意識形態(tài)交相輝映的局面。此文從毛澤東在延安時期論述魯迅的幾部文本出發(fā)來討論其對魯迅形象的建構(gòu)，從而探討文學與政治的關系。

魯迅形象；毛澤東；文學；政治

一、重塑：毛澤東對魯迅形象的建構(gòu)

魯迅生前一直處于文壇論爭的中心，樹敵過多，得不到文壇多半的認可、也不可能得到認可。但他死后，悼念之文卻鋪天蓋地襲來，不論是他的友人，還是他的論敵都來緬懷，似乎終于都認可了魯迅在中國文壇的核心地位。竹內(nèi)好［1］認為是魯迅之死完成了文壇的統(tǒng)一，而事實上也正是魯迅之死完成了中國文壇對魯迅的神化。魯迅死后，一切與他有關的爭論都不再具有存在的意義，取而代之的是一片褒獎之議和緬懷之音。不論是發(fā)自內(nèi)心，還是做做樣子，他們的贊揚和緬懷都使得魯迅形象一步步得以神化。因此或許又應該說，是一代代人對死后魯迅形象的建構(gòu)成就了文壇的統(tǒng)一，這種形象在一步步建構(gòu)的過程中，被不斷神化、政治化、權(quán)威化，或許是連魯迅本人也不愿看到的。而這其中的關鍵因素，又不得不提到毛澤東在延安時期的相關文章對魯迅的評價。

毛澤東在1937年10月于延安陜北公學紀念魯迅逝世一周年大會上的講話后來被人整理成《論魯迅》一文。該文明確地指出，“我們今天紀念魯迅先生，首先要認識魯迅先生，要懂得他在中國革命史中所占的地位”［2］9，強調(diào)的是“中國革命史”，而不是“中國文學史”。由此可見，毛更注重的是魯迅在革命史上所發(fā)揮的作用，而“革命”也成為了毛所建構(gòu)的魯迅形象中，比“文學”更為重要的所在。毛在該文中將魯迅稱為“中國的第一等圣人”，并總結(jié)了魯迅的三個特點——政治的遠見、斗爭精神以及犧牲精神。但很顯然，斗爭精神與犧牲精神，甚至一等圣人的地位都是建立在正確的政治遠見的基礎之上的，只有“看清了政治的方向”，才能“向著一個目標奮勇地斗爭下去，絕不中途投降妥協(xié)”，從而“不避鋒芒地把鋼刀一樣的筆刺向他所憎恨的一切”［2］10。

1938年4月毛澤東《在魯迅藝術學院的講話》中提出了“魯迅的方向”——“在統(tǒng)一戰(zhàn)線中，我們不能喪失自己的立場，這就是魯迅先生的方向”［2］16、“藝術上的政治獨立性仍是必要的，藝術上的政治立場是不能放棄的，我們這個藝術學院便是要有自己的政治立場”［2］15。不喪失自己的立場便是魯迅的方向，那么自己的立場又是什么？前文提到，魯迅代表的是“馬克思主義藝術論者”，“主張藝術上的現(xiàn)實主義”。因此這一方向似乎就代表了一種建立在馬克思主義的大前提、中國革命的大方向之上的文化的和政治的立場。但毛始終沒有正面解釋“魯迅的方向”到底指向的是一種怎樣的方向，而這種方向到了《新民主主義論》中，則直接與“中華民族新文化的方向”劃上了等號。在《新民主主義論》中，毛再一次提到了“魯迅的方向”，稱其為“中華民族新文化的方向”，而這一“新文化”，則直接指向著新民主主義文化，是建立在新民主主義的政治的基礎之上，而并非是單純的文化及文學本身，堅持的是抗日民主統(tǒng)一戰(zhàn)線與無產(chǎn)階級立場。由此，“魯迅的方向”成為了一種新民主主義文化的方向，一種政治綱領統(tǒng)領下的文化的方向，甚至是一種“毛澤東的方向”。

而在《新民主主義論》（1940）中，毛澤東再次將魯迅拔高到無上的地位——“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”“中國文化革命的主將”“不但是偉大的文學家、而且是偉大的思想家和偉大的革命家”，有著“殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格”，是文化戰(zhàn)線上“向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄”［2］31。而另一方面，毛對魯迅“三個偉大”的論述產(chǎn)生了深刻的影響，它奠定了之后幾十年中國社會對魯迅評價的基調(diào)，成為之后幾代人走進魯迅、接受魯迅時最直接的印象。而中國文學界多年來也正是以此來作為評價魯迅的標準的。汪暉在《魯迅研究的歷史批判》一文中說得很對：“魯迅形象是被中國政治革命領袖作為這個革命的意識形態(tài)或文化的權(quán)威而建立起來的……那以后魯迅研究所做的一切，僅僅是完善和豐富這一‘新文化’權(quán)威的形象，其結(jié)果是政治權(quán)威對于相應的意識形態(tài)權(quán)威的要求成為魯迅研究的最后結(jié)論，魯迅研究本身……也就具有了某種政治意識形態(tài)的性質(zhì)”［3］，從而使魯迅研究在很大程度上成為對某種先定的“神圣”或“絕對”的論證，斬斷了魯迅精神與生活的深刻批判性聯(lián)系，帶有濃厚的意識形態(tài)性質(zhì)。

由此可見，毛對魯迅形象的建構(gòu)是建立在中國革命的語境之下的，盡管毛稱魯迅為偉大的革命家、文學家與思想家，但更看重的明顯是魯迅的“革命家”的身份，構(gòu)建最多的也是魯迅的“革命家”身份——“民族解放的急先鋒”“黨外的布爾什維克”等等。這種革命家身份的建構(gòu)，正如汪暉所說，為的是樹立一種革命的意識形態(tài)和文化的權(quán)威，帶有濃重的政治與意識形態(tài)氣息。而正是這種明確現(xiàn)實目的的需求和限制，使得毛澤東對魯迅形象的建構(gòu)必然產(chǎn)生選擇性與偏差性。

二、改造：毛澤東對魯迅精神的選擇與偏差

毛澤東對魯迅精神的選擇與偏差在1942年的《延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中有著深刻的表現(xiàn)。在《講話》中，毛首先對魯迅的雜文筆法予以了否定，認為“魯迅筆法”在沒有言論自由的國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)使用是完全正確的，而在“給革命文藝家以充分民主自由”［2］77的邊區(qū)根據(jù)地，則“不應該簡單地和魯迅的一樣”［2］77，對于人民不應嘲諷和攻擊，而應保護和教育。魯迅一直以批判國民性著稱，但明顯毛在此將“國民性”與“人民”的概念加以混淆、予以取舍，從而對文藝寫作方式進行了限制。其次，毛在《講話》最后引用了魯迅的兩句詩，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，并且將“千夫”指向敵人，“孺子”指向無產(chǎn)階級和人民大眾，從而擴大了他在《論魯迅》中指出的魯迅的斗爭精神與犧牲精神——“對于無論什么兇惡的敵人我們決不屈服”，“做無產(chǎn)階級和人民大眾的‘?！?，鞠躬盡瘁，死而后已”［2］82。

除去這兩點明顯提到魯迅的部分外，毛在這篇講話中的其他內(nèi)容事實上也是一種對魯迅精神與思想的遮蔽與背離。就比如在文藝批評的標準上，魯迅作為一個有著強烈個性主義思想的文學家，在實踐中始終堅持文藝的個性與特殊性；而毛作為一個革命家、政治家，必然首先強調(diào)的是文藝批評的政治標準，要求文藝能夠適合廣大群眾的斗爭要求，強調(diào)的是文學的黨性、階級性的存在。又比如在具體的文學創(chuàng)作上，魯迅從來都致力于用文學的筆來揭露社會的黑暗，極為注重其時代意義和社會意義，不僅是批判政府的黑暗，更希望以批判國民性來喚醒人民的覺悟；而毛則從一個無產(chǎn)階級政治家的立場出發(fā)，將歌頌與暴露問題進行了二元對立，要求歌頌指向無產(chǎn)階級、暴露指向資產(chǎn)階級，人民內(nèi)部的缺點應該教育與保護，而不是諷刺與暴露。而在暴露與歌頌這一點上，筆者私以為，是否接受暴露黑暗，只是一個態(tài)度的問題。一個政黨如果連接受他人批評的勇氣都沒有，而是一味地限制，不能暴露，只能歌頌，那么歌頌的東西未必是真的，贊揚的東西未必是好的；相反，其暴露的東西也未必是假的，批判的東西也未必是壞的。說到底，能不能暴露，并不是一個作家需不需要、或者應不應該的問題，而是一個政黨給不給、以及肯不肯接受的問題。

而正如竹內(nèi)好所質(zhì)疑的，“魯迅的精神……與文學方面相比，是否更為政治方面所利用？”筆者認為答案是肯定的。魯迅的文藝思想或許在某種程度上與馬克思主義、中國共產(chǎn)黨的思想契合，但不能否認的是，在契合的同時，魯迅始終保持著他作為一個文學家、知識分子所要求具有的那種獨立思想、懷疑精神與批判能力。毛在繼承和闡發(fā)魯迅精神時對其中一些思想，如人民為本位、文藝大眾化、文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線等思想的時候都有著精確的論述，但大多數(shù)集中于文藝的人民性和知識分子的思想改造上，而一旦涉及到文藝的黨性、文藝與政治等根本性原則，毛則自動地進行了屏蔽。魯迅始終堅持著自己文學家的身份，以文學啟蒙人生；毛則從其政治家與革命家的身份出發(fā)來制定文藝政策，這種身份上的差異是導致二人差異的根本所在，它必然會導致毛在選擇魯迅文藝思想的時候?qū)︳斞妇衽c思想進行篩選，注重其與馬克思主義、與革命相適應的部分，弱化、忽略甚至遮蔽其與意識形態(tài)相違背、或者無法與意識形態(tài)相整合的部分，從而重新塑造了一個能夠融合于現(xiàn)有意識形態(tài)的魯迅形象，其最終目的不外乎維護和鞏固黨對于文藝思想的領導和控制?；蛟S這也就是霍爾所謂的“定型化”：忽略魯迅精神與中共精神相違背的一面，而夸大其相適應的一面，從而將其定型化，把文化和歷史建構(gòu)的身份自然化。其背后隱藏著權(quán)力的邏輯，是一種表征的策略，為的是保持主流意識形態(tài)及其背后的權(quán)利關系。

而事實上，這種選擇說到底就是一種對于話語權(quán)力的控制。將魯迅形象神化，強調(diào)其有利、適應的一面并使之放大化，從而控制知識分子話語。錢理群在評論魯迅時曾有過這樣的論斷：“對魯迅進行改造，這是一個黨和國家的權(quán)力發(fā)動的有組織、有計劃、有目的的知識分子改造工程的重要組成部分”［4］。通過魯迅這一知識分子形象的改造，來完成對整個文藝界知識分子思想的改造——這是毛澤東根本的目的所在。

因此，毛澤東對于魯迅形象的建構(gòu)，看似是一個“文學家”的形象，實則更多的是“革命家”的形象，這當中包含著意識形態(tài)的選擇與遮蔽。很多時候我們作為一個后來人、一個過往歷史的觀看者，在看到魯迅死后毛澤東如此抬高魯迅之時，經(jīng)常提出類似的問題：“如果魯迅一直活到了建國，經(jīng)歷過反右運動、大躍進、文化大革命，那么他那時候還會如生前一般響亮地發(fā)聲？而毛澤東此時對魯迅的評價還是否如今天一般？”魯迅本人曾在《文藝與政治的歧途》中有過這樣的一句話：“政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口?！保?］深諳政治與文學關系的魯迅如果活著，會如何選擇，那是另一種歷史的可能，我們無法知曉。但不可否認的是，不論是魯迅本人，還是死后所建構(gòu)出來的魯迅形象，都糾纏著政治與文學的難舍難分的關系。而文學與政治到底關系如何，文學界、思想界一直莫衷一是，從未給出過確定的答案。

三、破卻中的統(tǒng)一：文學與政治關系

李澤厚在《中國現(xiàn)代思想史》中，曾將五四運動——這一作為一個思想史范疇的現(xiàn)象，看成是啟蒙（作為啟蒙的思想運動）與救亡（作為革命的政治運動）的雙重變奏，“兩個五四”的關系是極為密切的。在李澤厚這里，啟蒙作為一個思想文化的范疇，它始終是與救亡，即現(xiàn)實政治相生相應，互相影響的。文學超脫不了政治，政治也隔絕不了文學。而在中國近代獨特的革命年代，救亡的需要始終大于啟蒙，政治也一次次地壓倒了文學。特別是在《講話》之后，文學成為了政治的工具，為政治服務，變成了政治的附庸。從這一意義上看，反倒可以證實伊格爾頓那句對文學與政治的言說——文學是一種意識形態(tài)。

伊格爾頓認為，任何閱讀都不是清白或者沒有任何預設的，根本沒有純粹的“文學”反應，所有反應，都與我們是哪種社會的和歷史的個人深深交織在一起。而這其中，政治是一種最為核心的交織方式。我們根本不必把政治拉扯進文學理論，因為它從一開始就在那里。而現(xiàn)代文學理論的歷史就是我們時代的政治和意識形態(tài)的一部分。文學理論不應該因其受政治學的影響而受到譴責，應該譴責的是它對自己的政治性的掩蓋或者無知。在伊格爾頓這里，政治成為一個無法回避的話語和場所，即使藝術家或者文學家不去涉及政治或者意識形態(tài)，政治或意識形態(tài)也會隱藏在他們的潛意識當中，表現(xiàn)于他們作品的深層結(jié)構(gòu)之內(nèi)。就像薩義德在分析19世紀英國文學的時候提到的，盡管作家沒有刻意去表現(xiàn)殖民主義，帝國主義、殖民主義的形態(tài)也已經(jīng)深入到了作家意識和文學作品的骨髓當中。

伊格爾頓作為意識形態(tài)批評的代表，其背后的理論支撐來源于馬克思主義。而毛澤東作為將馬克思主義運用到中國實際的偉大實踐者，他對于文學與政治的演說相較于伊格爾頓則更為深刻。伊格爾頓是作為一個文學理論家去討論文學與政治的關系的，而毛澤東則是首先站在一個革命家、領導者的立場上去分析文學與政治。在《新民主主義論》中，毛認為，文化作為一種意識形態(tài)，不僅有認識作用，是特定的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反應，更重要的是它還有著革命性的工具效力，直接服務于特定的政治、經(jīng)濟實踐。而文學藝術作為文化的重要組成部分，也具有著相同的特征。從這里出發(fā)，毛將文藝工作置于與軍事工作同等重要的位置，將文藝視為政治軍事斗爭之外的第二條戰(zhàn)線。而《講話》則是集中表現(xiàn)了毛的這種思想?！吨v話》從引言開始，就點明了文藝工作與一般革命工作的關系。從整體上看，毛的《講話》中所涉及的文學或文化的概念是與意識形態(tài)或政治密不可分的。他的整個文藝思想就建構(gòu)在意識形態(tài)話語之中，文藝必須服從于意識形態(tài)（政治）的總體要求。不論是他的群眾問題、階級問題、文藝批評標準問題，還是黨內(nèi)關系問題，都具有鮮明的意識形態(tài)的特征。特別是對于文學批評標準，毛鮮明地指出，文藝應當反映階級斗爭，必須將政治標準放第一位，藝術標準放第二位。應該說，毛的這種文藝觀是在特定話語體系中，在特定的革命年代，以一個特殊的革命家的身份來言說的，它在特定時期確實能夠起到較大作用，但將此觀念帶到和平年代，以強烈的政治規(guī)范對文藝進行控制，卻是不利于文學的發(fā)展的。

到了80年代，當人們開始走出政治的陰影，開始重新思考魯迅的意義、文學的意義之時，“純文學”的概念恰逢其時地得以提出。這一“純文學”的概念，強調(diào)的是文學的“非意識形態(tài)化”，以對抗一直以來形成的僵硬的文學教條，從而試圖將文學從政治的束縛中解脫出來。而純文學概念的“衍生物”——“回到文學本身”，這一“文學本身”的概念，包含的就是類似個人、主體性、自由、國家、政治、意識形態(tài)等等的概念，而意識形態(tài)則是80年代時要從文學馬車中卸下的首要之物［6］。但80年代對于意識形態(tài)的理解是片面的，僅僅將其理解為主流意識形態(tài)，一種極左政治的意識形態(tài)。但事實上我們一直生活在意識形態(tài)之中，它是一個無法逃避的東西。而“純文學”的概念就是過于逃避意識形態(tài)、過于強調(diào)“自我”，而沒有隨著社會的發(fā)展而完善自己的概念，才在90年代逐漸失去了它的抗議性和批判性，陷入到“純”的固定觀念之中，拒絕了解社會、拒絕以文學的方式與社會進行互動、從而參與到社會變革之中，因此逐漸地走入死胡同，發(fā)展為個人化寫作、身體寫作，甚至下半身寫作。就像薛毅在《開放我們的文學觀念》里所說的，“純文學的觀念本來應有對公眾領域的關注”［7］，文學不應該回避、也無法回避社會、政治的話題。

而相對的，竹內(nèi)好在分析魯迅的時候也涉及了文學與政治的關系。竹內(nèi)好盡管也不否認文學不能脫離政治，但卻認為，正是深刻的文學性造成了政治性。文學只有將自己獨立于政治，才具有真正的政治性。在他看來，魯迅的根本文學觀是“文學是無用的”，因為文學自身異化了政治，并通過與政治的交鋒才產(chǎn)生了這種無力。游離于政治的，不是文學；迎合政治或白眼看政治的，也不是文學。政治與文學不是從屬或相克的，而是矛盾的自我同一關系。文學誕生的本源之場，從來被政治所包圍，產(chǎn)生文學的是政治，而文學又從政治中選擇出了自己，所以真正的文學并不反對政治，但唾棄靠政治來支撐的文學。因此，在竹內(nèi)好話語中的魯迅，正是通過將文學獨立于當時的政治，才獲得了文學的獨立和自覺。但另一方面，魯迅以文學否定政治，卻并沒有因此否定文學的政治性和社會性的功能。文學之所以能夠發(fā)揮政治作用，恰恰是因為它不從屬于政治，因為它的獨立性。

因此，在這個意義上看，竹內(nèi)好對于文學與政治的論述或許是更能夠令人產(chǎn)生共鳴的。竹內(nèi)好寫的是魯迅，在他的眼里，魯迅是既不追隨現(xiàn)實，又不回避政治，而是將文學破卻在政治中，從而使政治也破卻在文學里的。不論魯迅是否真如竹內(nèi)好所認為的這般，但我們盡可以把竹內(nèi)好的魯迅看成是他認為并追求的一個知識分子應有的對于文學與政治的態(tài)度。事實上，誰也無法否認文學的政治性。丁玲曾說過，創(chuàng)作本身就是政治行動，作家是政治化了的人。而人作為一個社會化的生物存在于社會當中，就無法避免會與社會、政治發(fā)生聯(lián)系。但這是聯(lián)系，不是從屬，文學與政治可以產(chǎn)生密切的聯(lián)系，但文學卻不應該簡單地從屬或相克于政治。魯迅身上有一種如孫中山一般的“永遠的革命者”的意象，這個意象本身就是與政治相關的，因此魯迅的文學無法擺脫政治的影子。但另一方面，魯迅又正是通過了對政治的絕對性批判才獲得了文學上的獨立和自覺。這種批判的精神在毛時代是難以做到的，在當代中國隨著知識分子變成專家、變得職業(yè)化，或許也是難以做到的。但也正是因為難以做到，才使這個話題的討論與意義變得經(jīng)久不息。

而事實上筆者覺得，不論是毛時代以來政治統(tǒng)領文學的政策在80年代受到強烈抵抗，從而提出“純文學”的概念，還是“純文學”的概念在今天陷入了死局，淪為一種身體寫作，關鍵都在于他們無法以發(fā)展的眼光看待政治與文學。毛時代以政治統(tǒng)領文藝，在革命時代起到過巨大的作用，但這種作用在建設年代卻禁錮了文藝的發(fā)展；而純文學的概念在80年代推動了“自我”、主體性的發(fā)展，使文學沖破了政治的禁錮，但過度地局限于“自我”而無法將眼光落于現(xiàn)實，則又陷入了局限。因此，文學無法超脫于現(xiàn)實，無法回避于意識形態(tài)，但文學卻可以在對二者的“破卻”當中實現(xiàn)自我的統(tǒng)一。

參考文獻：

［1］［日］竹內(nèi)好著，孫歌編.近代的超克［M］.李冬木等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

［2］毛澤東.毛澤東文藝論集［M］.北京：中央文獻出版社，2002.

［3］汪暉.魯迅研究的歷史批判［J］.文學評論，1988（12）.

［4］錢理群.魯迅：遠行以后（1949-2001）（之一）［J］.文藝爭鳴，2002（1）.

［5］魯迅.文藝與政治的歧途［C］／／集外集.北京：人民文學出版社，2006.

［6］蔡翔.何謂文學本身［J］.當代作家評論，2002（11）.

［7］薛毅.開放我們的文學觀念［J］.上海文學，2001（4）.

On Literature and Politics from Mao Zedong＇s Construction of Lu Xun＇s Image

Chen Ruohui Li Guangyi

（Research Institute of Humanities and Social Sciences，Chongqing University，Chongqing 401331）

Lu Xun，greatly involved in a world of both literature and politics，enjoys such high prestige in the history of modern and contemporary Chinese literature that he overshadows all the others of his time.In Mao Zedong＇s On Lu Xun，The Theory of New Democracy，Speech Made in the Yan＇an Literature and Art Symposium，Lu Xun earns an unquestionable status in the history of Chinese literary world，and increasingly demonstrating a shiny reflection with ideology.Therefore，grounded upon several of Mao＇s works on Lu Xun written in the period of Yan＇an，this paper discusses the construction of Lu Xun＇s image，and further explores the interplay between literature and politics.

image of Lu Xun；Mao Zedong；literature；politics

I210.96

A

1008-293X（2015）05-0008-05

10.16169／j.issn.1008-293x.s.2015.05.02

（責任編輯 張玲玲）

2015-06-03

陳若暉（1990-），女，浙江麗水人，重慶大學人文社會科學高等研究院2013級現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生。

李廣益（1982-），男，四川隆昌人，重慶大學人文社會科學高等研究院講師，博士。