論魯迅小說(shuō)中空間的敘事意義

宋浩成 王黎君

(紹興文理學(xué)院 體育學(xué)院，浙江 紹興312000)

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論魯迅小說(shuō)中空間的敘事意義

宋浩成 王黎君

(紹興文理學(xué)院 體育學(xué)院，浙江 紹興312000)

魯迅小說(shuō)非常重視空間的營(yíng)造和建構(gòu)，并能創(chuàng)造性地利用空間，將其作為小說(shuō)敘事中的重要維度和元素。在文本中充分調(diào)動(dòng)空間的視點(diǎn)功能、動(dòng)力功能、聚合功能，從而使小說(shuō)呈現(xiàn)出空間敘事的特質(zhì)。

空間；故事視點(diǎn)；情節(jié)推力；聚合節(jié)點(diǎn)

空間，是小說(shuō)里人物活動(dòng)的場(chǎng)所，是故事展開(kāi)的地點(diǎn)，和時(shí)間一起，構(gòu)成了小說(shuō)敘事中重要的元素。在任何一個(gè)故事的編織中，幾乎都不能撇開(kāi)空間而完成。因?yàn)椤白鳛樾≌f(shuō)材料的一切故事，都只能發(fā)生于空間之中——是空間才使這些故事得以發(fā)生”[1]?！都t樓夢(mèng)》里寶玉黛玉的愛(ài)情故事發(fā)生在大觀園，伏蓋公寓是《高老頭》故事演繹的重要場(chǎng)所等等，沒(méi)有大觀園和伏蓋公寓，《紅樓夢(mèng)》和《高老頭》的故事也就無(wú)法建構(gòu)完成?，F(xiàn)有的研究也關(guān)注到了空間在故事文本中的價(jià)值，法國(guó)學(xué)者讓·伊夫·塔迪埃就說(shuō)：“小說(shuō)既是空間結(jié)構(gòu)也是時(shí)間結(jié)構(gòu)。說(shuō)它是空間結(jié)構(gòu)是因?yàn)樵谒归_(kāi)的書(shū)頁(yè)中出現(xiàn)了在我們的目光下靜止不動(dòng)的形式的組織和體系；說(shuō)它是時(shí)間結(jié)構(gòu)是因?yàn)椴淮嬖谒查g閱讀，因?yàn)橐簧慕?jīng)歷總是在時(shí)間中展開(kāi)的?！盵2]肯定了小說(shuō)中的空間和時(shí)間一樣，是故事得以發(fā)生的基石。然而這個(gè)在小說(shuō)文本中通過(guò)敘事建構(gòu)出來(lái)的空間，又不僅僅是故事展開(kāi)的背景和依托，它也會(huì)參與到故事的敘事過(guò)程中，承擔(dān)起必要的敘事功能。有學(xué)者也已經(jīng)提出：“在許多小說(shuō)尤其是現(xiàn)代小說(shuō)中，空間元素具有重要的敘事功能。小說(shuō)家們不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而是利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。因此，在現(xiàn)代小說(shuō)中，‘空間敘事’已成為一種重要的技巧?！盵3]

魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作就非常注重空間的營(yíng)造和建構(gòu)。王富仁先生曾有評(píng)價(jià)：“只要我們把魯迅同二十年代青年文學(xué)家的作品放在一起加以感受，我們就會(huì)知道，魯迅更加重視的是空間而不是時(shí)間，那些青年文學(xué)家重視的更是時(shí)間而不是空間?！盵4]確實(shí)，魯迅從第一篇小說(shuō)開(kāi)始，就表達(dá)了對(duì)空間的關(guān)注?！犊袢巳沼洝返奈谋局黧w是13則“不著月日”“語(yǔ)頗雜亂無(wú)倫次”的日記，時(shí)間的線(xiàn)性邏輯被放棄，而空間是基本明確的，故事發(fā)生在“故鄉(xiāng)”?！犊滓壹骸穭t直接從咸亨酒店落筆開(kāi)始寫(xiě)起，用咸亨酒店穿起了孔乙己的故事，時(shí)間同樣是被懸置的。祥林嫂的幾個(gè)人生片段，也是投身到魯鎮(zhèn)這一空間里時(shí)的祥林嫂的人生。因此可以說(shuō)，“魯迅的小說(shuō)是一種空間性質(zhì)的小說(shuō)。”[5]而魯迅對(duì)這些空間的建構(gòu)，又不僅僅是將空間視作故事的發(fā)生地和背景，而是讓空間承擔(dān)了必要的敘事功能，呈現(xiàn)出敘事上的意義?？紤]到《故事新編》在題材和創(chuàng)作技巧上的特異性，本論文以《吶喊》和《彷徨》為例，闡釋魯迅小說(shuō)中空間的敘事意義。

一、空間作為故事視點(diǎn)

法國(guó)電影理論家雅·奧蒙曾經(jīng)這樣定義視點(diǎn)：“視點(diǎn)首先是指注視的發(fā)源點(diǎn)或發(fā)源方位”[6]。從這個(gè)層面上講，視點(diǎn)可以是一個(gè)人物的視角，更可以是某一個(gè)空間位置。經(jīng)典的例子就是希區(qū)柯克導(dǎo)演的《后窗》，因腿部受傷在公寓休養(yǎng)的攝影記者，透過(guò)自家的“后窗”，觀察對(duì)面樓里窗戶(hù)后面的鄰居們的生活。幾乎整部作品都是以“后窗”為觀察點(diǎn)望出去看到的他人的行為，或者說(shuō)，整部電影的敘事都是在“后窗”這一空間的凝視和關(guān)注下展開(kāi)的，因此，“后窗”既是電影中重要的場(chǎng)景空間，也是電影的視點(diǎn)。通過(guò)這一空間視點(diǎn)，每個(gè)人內(nèi)心深處所潛藏著的偷窺欲望得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。

魯迅小說(shuō)所塑造的空間，也承擔(dān)了視點(diǎn)的功能。《孔乙己》的故事都發(fā)生在咸亨酒店這一空間里，小說(shuō)里“注視的發(fā)源點(diǎn)或發(fā)源方位”就是咸亨酒店的柜臺(tái)，也就是柜臺(tái)這一空間是小說(shuō)的觀察點(diǎn)，整個(gè)敘事是從柜臺(tái)后面這個(gè)特定的空間望出去，由此“看”到的故事。在這里，“柜臺(tái)”和《后窗》中的“后窗”在功能上是一樣的。小說(shuō)一開(kāi)始就引出了柜臺(tái)的重要位置：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時(shí)溫酒。”面朝大街的柜臺(tái)構(gòu)成了酒店的醒目標(biāo)志，擔(dān)任敘述者的小伙計(jì)就在柜臺(tái)里面，一面單調(diào)無(wú)聊地管理著他溫酒的職務(wù)，一面觀察和講述著酒店里孔乙己的故事。這個(gè)空間視點(diǎn)的選擇，凸顯出了柜臺(tái)獨(dú)特的地理位置優(yōu)勢(shì)，透過(guò)柜臺(tái)，可以清晰地觀察到孔乙己的故事和咸亨酒店的獨(dú)特環(huán)境和氛圍。既然觀察點(diǎn)是柜臺(tái)里面，故事的敘述就只能發(fā)生在從柜臺(tái)可以看到的空間里。因此，小說(shuō)所有關(guān)于孔乙己的故事，都在咸亨酒店這一現(xiàn)場(chǎng)展開(kāi)：孔乙己在酒店里遭到酒客們的嘲弄，孔乙己的頹唐和尷尬引得眾人哄笑不止，快活的空氣充滿(mǎn)了咸亨酒店的內(nèi)外；孔乙己試圖教“我”寫(xiě)“茴”字的寫(xiě)法卻被我蔑視，“討飯一樣的人，也配考我么”；孔乙己被打折了腿后坐在蒲包上用手走著最后一次來(lái)咸亨酒店喝酒等等，所有故事的發(fā)生，都沒(méi)有溢出柜臺(tái)后的小伙計(jì)目力所及的范圍，甚至連孔乙己“身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕”的外貌以及“又臟又破”的長(zhǎng)衫、“滿(mǎn)口之乎者也”的語(yǔ)言等等，都是小伙計(jì)從柜臺(tái)里面所看到所聽(tīng)到的“靠柜外站著”喝酒的孔乙己。而孔乙己偷何家的書(shū)，被丁舉人吊著打，這些發(fā)生于酒店之外的事件，則來(lái)自于酒客的敘述，當(dāng)酒店外的故事酒客沒(méi)有提及時(shí)，敘述者小伙計(jì)就只能猜測(cè)，就像孔乙己的死，“大約孔乙己的確死了”，在小伙計(jì)的視聽(tīng)范圍內(nèi)，孔乙己的死是一個(gè)不確定的事實(shí)。因此，柜臺(tái)這一空間構(gòu)成了整個(gè)小說(shuō)的敘事視點(diǎn)，貫穿整個(gè)小說(shuō)的敘事。從柜臺(tái)里望出去，孔乙己的人生和故事，漸次在咸亨酒店里展開(kāi)和上演，就像一個(gè)話(huà)劇，時(shí)間退隱，空間成為承載敘事的重要元素，串起了小說(shuō)的主要情節(jié)，演繹出關(guān)于孔乙己的一幕幕具有現(xiàn)場(chǎng)感的故事，充滿(mǎn)真實(shí)的舞臺(tái)效果。

柜臺(tái)是一個(gè)點(diǎn)，從柜臺(tái)里面看到了許多的人和事，這是一種發(fā)散式的空間視點(diǎn)形式，從一個(gè)點(diǎn)去觀察周?chē)娜耸潞铜h(huán)境?！妒颈姟穭t提供了一種聚攏式的空間視點(diǎn)形式，周?chē)闹T多看客從各個(gè)不同的方位看被示眾者。文本中，當(dāng)穿著白背心的被示眾者出現(xiàn)在馬路的電線(xiàn)桿旁時(shí)，迅速地吸引了胖孩子、禿頭、胖大漢、小學(xué)生、抱著小孩的老媽子、挾陽(yáng)傘的長(zhǎng)子等等看客們的圍觀，他們的目光雖然也經(jīng)常游離，但是主要的視線(xiàn)走向還是觀察被示眾的白背心。胖小孩“連忙順下眼，去看白背心，只見(jiàn)背心上一行一行地寫(xiě)著些大大小小的什么字”；禿頭也是“彎了腰，去研究背心上的文字”，并一次次地“再看白背心”“自去看白背心的新草帽”；挾陽(yáng)傘的長(zhǎng)子則“要從垂下的草帽檐下去賞識(shí)白背心的臉”；老媽子不僅自己看白背心，還指點(diǎn)著懷里的孩子去看等等。白背心構(gòu)成了一個(gè)被看的中心點(diǎn)，周?chē)纯偷囊朁c(diǎn)都投注在他的身上。當(dāng)然，《示眾》的實(shí)際情形要復(fù)雜得多，看客在看被示眾者，被示眾者也在看看客們，構(gòu)成了一種互相看的關(guān)系，于是白背心一面被周?chē)目纯蛡儭翱础?，一面也主?dòng)地“看”周?chē)目纯停貉芯堪l(fā)亮的禿頭；仰面看胖大漢的胸脯等等。甚至看客們之間也是一種看與被看的關(guān)系，胖大漢和巡警就“都斜了眼研究著老媽子的鉤刀般的鞋尖。”但是小說(shuō)中人物看的主要方向還是指向被示眾者。因此，《示眾》中的一個(gè)個(gè)看客，都是觀看被示眾者的空間視點(diǎn)，盡管他們也會(huì)有短暫的視線(xiàn)的游離，但是白背心無(wú)疑是他們觀看的主要對(duì)象。于是周?chē)倪@群看客合力圍成了一個(gè)空間，空間的核心就是白背心，看客們就在這個(gè)圓形的空間里研究欣賞白背心。正是在這樣的空間視點(diǎn)的審視之下，生活在首善之區(qū)里的人們的生活的沉悶、懶散和百無(wú)聊賴(lài)以及由此而構(gòu)成的生存環(huán)境和生存狀態(tài)的無(wú)聊，才被表達(dá)得淋漓盡致。

在《孔乙己》《示眾》等小說(shuō)中，空間無(wú)疑擔(dān)當(dāng)了視點(diǎn)的功能，并為整個(gè)文本的敘事提供了建構(gòu)敘事傳達(dá)豐富內(nèi)蘊(yùn)等功能。華萊士·馬丁曾說(shuō)：“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的。相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、懸念乃至情節(jié)本身?！盵7]空間視點(diǎn)的選擇，最終呈現(xiàn)的也是這樣的敘事張力。

二、空間作為情節(jié)推力

任何一部小說(shuō)作品的故事展開(kāi)和情節(jié)發(fā)展，都需要有一種內(nèi)在的敘事動(dòng)力的推動(dòng)，從而建構(gòu)起一個(gè)個(gè)敘事單元。無(wú)論是人物的情感、懸念的設(shè)置還是時(shí)間的發(fā)展等等，都可能成為小說(shuō)敘事的一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。空間作為小說(shuō)中與時(shí)間同樣重要的因素，自然也有可能具備動(dòng)力的功能。龍迪勇就在《敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向》一文中提出空間對(duì)小說(shuō)敘事進(jìn)程的推動(dòng)。他以巴爾扎克為例，論證了巴爾扎克對(duì)于小說(shuō)空間的尋找和刻意經(jīng)營(yíng)，認(rèn)為“像‘環(huán)境’或‘背景’這樣的空間性元素，在巴爾扎克的小說(shuō)中有著和人物、事件同樣重要的地位，有時(shí)甚至更重要?！薄氨热缭凇陡呃项^》中，‘伏蓋公寓’這一空間已成了推動(dòng)敘事進(jìn)程的有力手段?！盵8]直接指明了空間在小說(shuō)敘事中的動(dòng)力功能。魯迅也是注重空間營(yíng)造的作家，細(xì)讀魯迅的小說(shuō)文本，我們同樣能夠讀出空間在魯迅小說(shuō)敘事上所承擔(dān)的推動(dòng)敘事進(jìn)程的功能。

《離婚》的故事發(fā)生在兩個(gè)空間里，一是航船，二是慰老爺家。航船，是水鄉(xiāng)的主要交通工具，行走在城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)野的河流中，搭載的乘客主要是普通的民眾，這樣的公共空間，就像茶館一樣，空氣和氛圍是輕松、自由和開(kāi)放的。愛(ài)姑的父親莊木三又是沿海的居民有幾分懼怕的人物，因此，當(dāng)愛(ài)姑和父親上航船的時(shí)候，就受到了乘客的主動(dòng)搭訕和讓座，在這樣的語(yǔ)境中，愛(ài)姑自然是放松的，她坐在航船上，“將兩只鉤刀樣的腳正對(duì)著八三擺成一個(gè)‘八’字”，沒(méi)有任何的拘謹(jǐn)。她的潑辣本性也展露無(wú)遺，沒(méi)有絲毫的收斂，并充滿(mǎn)了“斗爭(zhēng)”的勇氣，宣稱(chēng)“七大人也好，八大人也好。我總要鬧得他們家敗人亡”。愛(ài)姑憤激的情緒和抗?fàn)幍挠職庠诤酱臻g的包容之下獲得了盡情地張揚(yáng)。然而，一旦跨進(jìn)慰老爺家的大門(mén)，囂張的愛(ài)姑就已經(jīng)不自覺(jué)地膽寒了，甚至不敢看坐在門(mén)房里的船夫和長(zhǎng)年，而“當(dāng)工人搬出年糕湯來(lái)時(shí)，愛(ài)姑不由得越加局促不安起來(lái)，連自己也不明白為什么?！憋@然在這讓人不明白的局促背后，是慰老爺家的空間環(huán)境所構(gòu)成的權(quán)力空間對(duì)愛(ài)姑構(gòu)成的壓制。航船是一個(gè)普通人相聚的平等空間，而慰老爺是“老爺”，地位明顯高于愛(ài)姑，更何況，“和知縣大老爺換帖”的七大人，也在慰老爺家，這更使慰老爺家的權(quán)力增殖，于是，從航船到慰老爺家，隨著空間的轉(zhuǎn)換，愛(ài)姑的勇氣和潑辣已經(jīng)大不如前，即使好不容易勇敢地表明了自己的態(tài)度：“我一定要給他們一個(gè)顏色看，就是打官司也不要緊”，“那我就拼出一條命，大家家敗人亡”。但是在連幾位少爺都被七大人的“威光壓得像癟臭蟲(chóng)”的空間里，愛(ài)姑的潑辣就帶上了一點(diǎn)虛張聲勢(shì)或者給自己壯膽的感覺(jué)。于是在七大人慢條斯理的給愛(ài)姑講述“道理”的語(yǔ)氣中，愛(ài)姑感覺(jué)到了自己的孤立，“愛(ài)姑覺(jué)得自己是完全孤立了；爹不說(shuō)話(huà)，弟兄不敢來(lái)，慰老爺原本是幫他們的，七大人又不可靠，連尖下巴少爺也低聲下氣地像一個(gè)癟臭蟲(chóng)，還打‘順風(fēng)鑼’”。慰老爺家所構(gòu)成的權(quán)力空間對(duì)愛(ài)姑的制約，使她失去了斗爭(zhēng)的勇氣，讓人懼怕的父親不說(shuō)話(huà)、敢于拆灶的兄弟不敢來(lái)，更使愛(ài)姑感覺(jué)到了孤單和心理上的膽怯，七大人那一聲“高大搖曳”的“來(lái)……兮”，只不過(guò)是壓倒愛(ài)姑的最后一根稻草，其實(shí)從走進(jìn)慰老爺家開(kāi)始，愛(ài)姑的局促不安已經(jīng)預(yù)示了事件的最終結(jié)局。因此，愛(ài)姑態(tài)度的轉(zhuǎn)變，一方面自然有其自身奴性的因素，但亦有權(quán)力空間的威懾作用，可以說(shuō)，從航船到慰老爺家的空間位移，是直接導(dǎo)致情節(jié)的發(fā)展和人物命運(yùn)轉(zhuǎn)換的重要因素。

魯迅是“對(duì)敘述空間的高度重視以及由此形成的強(qiáng)烈的空間感”[9]的作家，在《離婚》中他借助空間的轉(zhuǎn)換推動(dòng)了故事的發(fā)展，這樣的敘事策略在《吶喊》《彷徨》的不少篇目中都有所呈現(xiàn)?！讹L(fēng)波》里的“魯鎮(zhèn)”和“城”；《祝?！防锏摹棒旀?zhèn)”和“賀家墺”等等，莫不如此。只是這些文本中的空間設(shè)置又與《離婚》不同，《離婚》中的航船與慰老爺家都是實(shí)寫(xiě)的空間，而“城”與“賀家墺”是的確存在，或者說(shuō)以人物之口敘述出來(lái)，但是沒(méi)有實(shí)寫(xiě)的空間。《風(fēng)波》的故事主要在“魯鎮(zhèn)”這一空間中的展開(kāi)，然而故事的發(fā)展一直受著“城”這一空間的積極作用。七斤撐著航船每天“早晨從魯鎮(zhèn)進(jìn)城，傍晚又回到魯鎮(zhèn)”，魯鎮(zhèn)和城構(gòu)成了七斤的兩個(gè)生存空間，在城里七斤的辮子被剪掉，在城里七斤聽(tīng)到了“皇帝坐了龍庭”、“皇帝要辮子”的消息，由此引起了魯鎮(zhèn)一場(chǎng)關(guān)于“辮子”的風(fēng)波，沒(méi)了辮子的七斤也成了村人回避的對(duì)象。風(fēng)波的平息依然來(lái)自“城”，進(jìn)城的七斤沒(méi)有再聽(tīng)到“皇帝坐了龍庭”的消息，于是一切歸于平靜，七斤又一次獲得了村人們的“相當(dāng)?shù)淖鹁矗喈?dāng)?shù)拇觥?。顯然，故事的發(fā)生和發(fā)展的動(dòng)力都來(lái)自于七斤到有別于魯鎮(zhèn)的“城”這一空間去。阿Q的命運(yùn)也是與未莊和“城”糾纏在一起的，在未莊遇到了生計(jì)問(wèn)題的阿Q因?yàn)橐淮芜M(jìn)城，而獲得了命運(yùn)的改變，不僅發(fā)了財(cái)，更重要的是向來(lái)被輕視的阿Q獲得了未莊人的敬畏，“阿Q這時(shí)在未莊人眼睛里的地位，雖不敢說(shuō)超過(guò)趙太爺，但謂之差不多，大約也就沒(méi)有什么語(yǔ)病的了?！倍?，阿Q在城里看到了殺革命黨，在百里聞名的舉人老爺家里幫過(guò)工，于是當(dāng)舉人老爺因?yàn)楦锩h進(jìn)城而避亂鄉(xiāng)下時(shí)，阿Q才會(huì)自然而然地想要“投降革命黨”，并直接導(dǎo)致了最后在城里的“大團(tuán)圓”。阿Q的從未莊進(jìn)城，再?gòu)某抢锘氐轿辞f，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了阿Q的命運(yùn)線(xiàn)索。祥林嫂的命運(yùn)的轉(zhuǎn)換也與空間的改變有關(guān)。被婆婆賣(mài)到賀家墺構(gòu)成了祥林嫂人生命運(yùn)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。盡管嫁給賀老六是被迫的，但是賀老六的病逝和阿毛的被狼叼走依然從精神上重創(chuàng)了祥林嫂，再嫁和“克夫”更是給祥林嫂貼上了不潔和不祥的標(biāo)簽，于是當(dāng)她再次進(jìn)入魯鎮(zhèn)時(shí)，精神狀態(tài)和境遇已經(jīng)全然不同，四叔禁止“敗壞風(fēng)俗”的祥林嫂參與祭祀活動(dòng)，“鎮(zhèn)上的人們也仍然叫她祥林嫂，但音調(diào)和先前很不同；也還和她講話(huà)，但笑容卻冷冷的了?！濒旀?zhèn)已經(jīng)拒絕了祥林嫂。因此，祥林嫂從魯鎮(zhèn)進(jìn)入賀家墺，又從賀家墺回到魯鎮(zhèn)，空間的改變是她命運(yùn)的改變，如果她沒(méi)有改嫁賀家墺，她將是四叔家勤快的女傭，如果她沒(méi)有再次回到魯鎮(zhèn)，人生的境遇也許也會(huì)完全不同，祥林嫂的故事就在這樣的空間轉(zhuǎn)換中慢慢地生成和發(fā)展。

任何一部小說(shuō)作品的建構(gòu)，都會(huì)有一種推動(dòng)敘事的力量，這種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力影響著故事的發(fā)展和人物命運(yùn)的走向。在魯迅的小說(shuō)中，空間就是這樣的一種力量，《離婚》《風(fēng)波》等敘事的完成，有著空間的推動(dòng)，愛(ài)姑、祥林嫂們的命運(yùn)也與空間相關(guān)，空間承擔(dān)起了魯迅小說(shuō)敘事的動(dòng)力功能。

三、空間作為聚合節(jié)點(diǎn)

在敘事性文本中，空間是人物活動(dòng)的場(chǎng)域，也是故事展開(kāi)的地點(diǎn)，這樣的敘事場(chǎng)所常常也會(huì)集聚人物聚攏線(xiàn)索，從而使空間呈現(xiàn)出一種聚合功能。尤其是酒樓、茶館、旅店等空間形式，是各色人等匯聚和流散的公共空間，人群的川流不息使之成為線(xiàn)索和消息的集散地，在文本中表現(xiàn)出聚合線(xiàn)索的張力。而“空間聚合使小說(shuō)紛繁復(fù)雜的故事線(xiàn)索與人物得以聚焦、集中、清晰”[10]，故事與人物的走向也在文本建構(gòu)的空間中逐漸明朗。

《藥》里有兩個(gè)重要的空間，茶館和墳地，這都是包容性很強(qiáng)的公共空間。在華老栓家的茶館里，匯聚了駝背五少爺、花白胡子、康大叔等眾多人物，尤其是康大叔，他的出現(xiàn)，直接引領(lǐng)起了茶館里關(guān)于夏瑜的議論，于是關(guān)于夏瑜的線(xiàn)索浮出水面：革命者夏瑜遭夏三爺?shù)母姘l(fā)被捕，在牢房里還勸牢頭造反，告訴紅眼睛阿義“這大清的天下是我們大家的”，終而至于遭打、被殺，鮮血還成為醫(yī)治小栓疾病的一劑藥。華老栓買(mǎi)人血饅頭給小栓治病和革命者夏瑜慷慨赴死這兩條線(xiàn)索在茶館中獲得匯聚。因此，茶館這一空間，“自然地把所有人物的行動(dòng)和性格、視角、情節(jié)、時(shí)間的延宕、節(jié)奏的快慢統(tǒng)一在市鎮(zhèn)的封閉空間之中”[11]，呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的聚合功能。這樣的空間塑造為文本意蘊(yùn)的建構(gòu)提供了言說(shuō)語(yǔ)境。在茶館里，兩條線(xiàn)索在茶客們的閑談中齊頭展開(kāi)并獲得意義的彰顯，茶客們的冷漠議論和對(duì)夏瑜的不屑顯示出他們的愚昧和麻木，也反襯出革命者的悲哀，似乎夏瑜的價(jià)值只是消弭為茶客們無(wú)聊的談資，革命的意義和價(jià)值蕩然無(wú)存，甚至缺乏對(duì)生命消逝的惋惜和關(guān)注，而革命者的鮮血竟然成為療救民眾疾病的“人血饅頭”，更是將夏瑜赴死的生命激情和革命意義消解得蕩然無(wú)存。墳地是故事線(xiàn)索的再一次匯聚，華大媽和夏瑜的母親都在清明節(jié)的這一天來(lái)到墳場(chǎng)祭奠自己的兒子，顯然人血饅頭沒(méi)有治好小栓的病，小栓和夏瑜都被埋在了這座墳場(chǎng)，兩座墳“一字兒排著，中間只隔一條小路”，夏瑜的故事和小栓的故事終結(jié)在了這兩座隔路相望的墳冢，墳邊站著的是傷心的母親。如果說(shuō)夏瑜的故事在之前的文本中只是一條隱性的線(xiàn)索，是借助茶客的閑聊清晰起來(lái)的，那么到了墳地，夏瑜的故事獲得了正面的書(shū)寫(xiě)，這一方面是前文故事發(fā)展的交代和延續(xù)，另一方面也是與小栓的故事的匯合，并在這種匯合中進(jìn)一步言說(shuō)文本的意蘊(yùn)。于是，小說(shuō)中夏瑜的母親因?yàn)閮鹤邮撬佬谭付嗔艘环N“羞愧”之色，為革命犧牲的夏瑜既沒(méi)有換來(lái)茶客們的尊重，也沒(méi)有獲得母親的理解。孫伏園曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“《藥》描寫(xiě)群眾的愚昧，和革命者的悲哀；或者說(shuō)，因群眾的愚昧而來(lái)的革命者的悲哀；更直捷說(shuō)，革命者為愚昧的群眾奮斗而犧牲了，愚昧的群眾并不知道這犧牲為的是誰(shuí)，卻還要因了愚昧的見(jiàn)解，以為這犧牲可以享用，增加群眾中的某一私人的福利?！盵12]這正是小說(shuō)的主旨。而茶館和墳地這兩個(gè)空間的建構(gòu)，使群眾和革命者這兩條線(xiàn)索的匯聚成為可能，并在同一空間環(huán)境中獲得呈現(xiàn)，從而使主題彰顯。確實(shí)，“魯迅在《吶喊》《彷徨》中，卻最大限度地利用了空間、展示了空間，可以說(shuō)空間是達(dá)致其啟蒙創(chuàng)作目的的根本途徑之一?！盵13]

酒店也是匯聚人物和線(xiàn)索的重要空間場(chǎng)所，在魯迅的小說(shuō)中，相比較茶館，酒店更多地被用作故事的發(fā)生地，最著名的就是咸亨酒店。在《孔乙己》中，咸亨酒店匯聚了長(zhǎng)衫主顧短衣幫等各色酒客、酒店掌柜、小伙計(jì)“我”、孔乙己等等，孔乙己的故事和命運(yùn)在咸亨酒店的空間秩序中演繹出來(lái)；《風(fēng)波》《明天》等文本中的故事也與咸亨酒店這一空間有關(guān)?！对诰茦巧稀?，“我”和呂緯甫相遇在名為“一石居”的小酒樓上。“我”是一個(gè)漂泊的旅人，“北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來(lái)又只能算一個(gè)客子”，再訪的S城也已經(jīng)物是人非，“于我很生疏”；呂緯甫是“我”的舊同事舊同窗，曾經(jīng)“連日議論些改革中國(guó)的方法以至于打起來(lái)”，現(xiàn)在卻是頹唐的，敷敷衍衍地做一些無(wú)聊的事。這樣的兩個(gè)人，在S城的酒樓上偶然地相逢了。因?yàn)槭桥加觯攸c(diǎn)又是在酒樓，交談就更為隨意并帶著經(jīng)歷介紹的故事性，于是從呂緯甫的講述中，“我”得以知悉呂緯甫此次千里迢迢回S城就為給三歲上死掉的小兄弟遷墳和送鄰居順姑剪絨花，印證了他的頹唐和無(wú)聊。然而這兩件瑣碎的事情又被呂緯甫描述得非常的細(xì)膩，甚至透著一種憂(yōu)傷和溫情，將“我”執(zhí)著于漂泊的孤獨(dú)映襯得異常清晰。正是在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，酒樓里是“我”偶遇呂緯甫，然而更重要的是這場(chǎng)偶遇使“我”的故事和呂緯甫的故事這兩條線(xiàn)索也聚合在了“一石居”這一空間中，故事和人物在這樣的空間聚合中清晰起來(lái)。

空間不僅是人物活動(dòng)和故事展開(kāi)的場(chǎng)所，也是小說(shuō)中人物和故事演繹的重要依據(jù)，酒店、茶館、墳場(chǎng)等等空間都提供了人物和線(xiàn)索的匯聚地。除了這些公共空間之外，甚至“故鄉(xiāng)的老屋”這一具有私人性的空間也是聚合回鄉(xiāng)的“我”、閏土、楊二嫂的處所。文本的空間都突出了聚合的功能，從而影響人物和事件的走向，參與文本主旨的建構(gòu)。

小說(shuō)是敘事性的文本，擁有時(shí)間和空間的雙重維度，必須遵循時(shí)間演進(jìn)和空間建構(gòu)的邏輯和規(guī)則，只不過(guò)在敘事學(xué)的理論范疇里，一直重點(diǎn)闡釋的是“時(shí)間”。其實(shí)，“語(yǔ)言之流最終產(chǎn)生某種空間”[14]，因此和時(shí)間一樣，空間也是小說(shuō)文本中一個(gè)核心的存在，應(yīng)該要認(rèn)識(shí)到：“除了空間在具體文本中被利用的方式和通過(guò)空間傳達(dá)出的意義，不應(yīng)忘記空間是最重要的再現(xiàn)世界的核心方面，不論真實(shí)或虛構(gòu)，也不管把它傳達(dá)出來(lái)的媒介是什么?！盵15]空間作為一個(gè)重要的敘事元素和手段，已然存在于現(xiàn)代小說(shuō)的建構(gòu)中。魯迅小說(shuō)對(duì)空間維度的重視正是傳達(dá)出了作者在文本建構(gòu)中對(duì)空間的倚重，小說(shuō)充分利用和調(diào)動(dòng)了空間的視點(diǎn)功能、動(dòng)力功能、聚合功能，從而使文本呈現(xiàn)出了空間敘事的特質(zhì)。

[1]曹文軒．小說(shuō)門(mén)[M].北京：作家出版社，2002：167．

[2](法)讓·伊夫·塔迪埃．普魯斯特和小說(shuō)[M].桂裕芳，王森，譯．上海：上海譯文出版社，1992：224．

[3]龍迪勇．?dāng)⑹聦W(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向[J].江西社會(huì)科學(xué)，2006(10)：69．

[4]王富仁．時(shí)間·空間·人：四[J].魯迅研究月刊，2000(4)．

[5]余新明．魯迅的空間思維——以魯迅小說(shuō)為例[J].湖北工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2013(1)：56．

[6](法)雅·奧蒙．視點(diǎn)[J].肖模，譯．世界電影，1992(3)．

[7](美)華萊士·馬丁．當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2005：131．

[8]龍迪勇．?dāng)⑹聦W(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向[J].江西社會(huì)科學(xué)，2006(10)：68．

[9]許祖華．魯迅小說(shuō)的敘述空間與繪畫(huà)[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2011(4)：26．

[10]鄒賢堯．空間敘事與小說(shuō)地理[J].野草，2013(3)：205．

[11]畢緒龍．“魯鎮(zhèn)”：魯迅小說(shuō)的敘述時(shí)空[J].魯迅研究月刊，2005(9)：39．

[12]孫伏園．魯迅先生二三事[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1980：9．

[13]余新明．《吶喊〉》《彷徨》的空間敘事[D].華中師范大學(xué)，2008：11．

[14](墨西哥)奧·帕斯．批評(píng)的激情[M].趙振江，譯．昆明：云南人民出版社，1995：252．

[15](以色列)卓拉·加百利．朝向空間的敘事理論[J].李森，譯．江西社會(huì)科學(xué)，2009(5)：43．

(責(zé)任編輯 林東明)

On the Narrative Meaning of Space in Lu Xun’s Novels

Song Haocheng Wang Lijun

(School of Physical Education, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Lu Xun attaches great importance to the creation and construction of space in his novels, so he often creatively utilizes space as an important dimension and element in the narrative of the novels. In the texts, the perspective function, power function, and aggregation function of space are fully mobilized so that his novels tend to present the features of space narrative.

space; point of view; plot thrust; aggregation node

I210.6

A

1008-293X(2015)06-0058-05

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2015.06.010

2015-10-27

宋浩成(1977-)，男，浙江上虞人，紹興文理學(xué)院體育學(xué)院副教授，碩士。