好萊塢電影的類型化對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的借鑒

馬薇薇（中南大學(xué) 湖南 長(zhǎng)沙 410083）

好萊塢電影的類型化對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的借鑒

馬薇薇（中南大學(xué) 湖南 長(zhǎng)沙 410083）

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)作為一種工業(yè)，在目前的發(fā)展中可借鑒好萊塢電影的一個(gè)典型特征——類型化，在中國(guó)語境下對(duì)類型化電影做出全新的解讀和認(rèn)識(shí)。

好萊塢電影 類型化 中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)作為一種工業(yè)，必然要遵循工業(yè)的規(guī)則，但電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的是文化產(chǎn)品，大多數(shù)時(shí)候人們都愿意從電影產(chǎn)品的文化性質(zhì)理解電影，忽略其工業(yè)性，因?yàn)殡娪暗墓I(yè)問題顛覆了既有的藝術(shù)觀念甚至是文化價(jià)值立場(chǎng)。從世界電影的工業(yè)發(fā)展現(xiàn)實(shí)看，中國(guó)和歐洲都在電影作為工業(yè)的問題上深陷思維的陷阱，只有美國(guó)似乎是沒有任何障礙，一如既往地在工業(yè)化快車道上跑著并從中獲益良多。這也許的確與文化傳統(tǒng)有關(guān)，中國(guó)和歐洲都有深厚的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)對(duì)于電影的工業(yè)化及其弊端充滿警覺，而對(duì)于其積極性、建設(shè)性的一面多采取輕視和懷疑態(tài)度。好萊塢電影工業(yè)化的一個(gè)典型特征就是類型化，問題在于，好萊塢電影何以在類型化的情景中仍然保持旺盛的活力和魅力，從而使得觀眾不斷地跟隨著它復(fù)制的腳步朝前走，讓時(shí)間流逝在虛構(gòu)的人物悲歡之中？類型化與當(dāng)前的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)又有怎樣的借鑒意義呢？

一

縱觀好萊塢電影，我們發(fā)現(xiàn)，好萊塢電影既是一種連續(xù)不斷的類型化，同時(shí)也是一種連續(xù)不斷的類型創(chuàng)新。

盡管電影工業(yè)生產(chǎn)的是文化產(chǎn)品，但作為一種工業(yè)，就必須遵循工業(yè)的規(guī)則。最能體現(xiàn)電影工業(yè)化生產(chǎn)-消費(fèi)的形式不外乎是影片的類型化。所謂類型化就是一些慣例和反復(fù)出現(xiàn)的元素組合，它被視為電影的儀式性敘事系統(tǒng)，類型化電影彼此之間具有共同的心理功能和形式慣例。電影的類型化和通俗文學(xué)、大眾文化中的模式化是同一性質(zhì)的問題。為何普遍流行的大眾文化內(nèi)容都不約而同地選擇了模式化、類型化生產(chǎn)方式？理論上說，弗萊的原型理論可能對(duì)此理解有所幫助，格式塔心理學(xué)也是理解這種現(xiàn)象的關(guān)鍵，但現(xiàn)實(shí)功利的原因應(yīng)該是很簡(jiǎn)單的，那就是這樣的特征更有利于規(guī)模性地復(fù)制和生產(chǎn)，從而極大地滿足人們的消費(fèi)需求。類型化始源于好萊塢大制片場(chǎng)制度下的電影生產(chǎn)，大制片廠就是一個(gè)電影大工廠，這個(gè)工廠通過類型化、模式化消除了小作坊的生產(chǎn)方式，讓流水線式的工業(yè)生產(chǎn)得以大規(guī)模地出現(xiàn)——類型化因此既是工業(yè)的，但因?yàn)樽⒁怆娪暗奈幕\(yùn)作模式，類型化同時(shí)也是藝術(shù)的，因?yàn)樗吘惯€是與一般藝術(shù)的敘事模式之間有著密切關(guān)系。類型化的“經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)保證了藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的持續(xù)性循環(huán)，而藝術(shù)家的創(chuàng)造力則給工業(yè)機(jī)制注入內(nèi)容和實(shí)際活動(dòng)。”［1］有鑒于此，電影的類型化實(shí)踐過程中不管有多少弊端，都是一個(gè)值得深入探討的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的理解，有助于思考工業(yè)化時(shí)代的電影產(chǎn)業(yè)的生存和發(fā)展。

電影的工業(yè)化生產(chǎn)方式表明電影進(jìn)行的是一種類似于訂單生產(chǎn)的創(chuàng)作，它根據(jù)市場(chǎng)需要制作電影，從而對(duì)于市場(chǎng)的敏銳反應(yīng)是手工作坊產(chǎn)品所不能及的；類型化則是保證訂單生產(chǎn)快速實(shí)現(xiàn)的最簡(jiǎn)約規(guī)范，有了這個(gè)規(guī)范，電影就可以保持快速反應(yīng)的能力。那么類型化電影如何實(shí)踐這種能力？類型化必須一方面體現(xiàn)出工業(yè)經(jīng)濟(jì)文化的規(guī)律，另一方面則要把握好敘事藝術(shù)的消費(fèi)原則。沙茲指出，“制片廠對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化技巧和故事公式——確立成規(guī)系統(tǒng)的依靠，并不是生產(chǎn)的物質(zhì)方面經(jīng)濟(jì)化的手段，而還是對(duì)觀眾集體價(jià)值和信仰的應(yīng)答手段。那么，從它對(duì)成規(guī)和公式的嚴(yán)重依靠，可以看到有雙重的刺激在起作用，雖然類型片的生產(chǎn)從制片廠的角度代表物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的形式，然而從觀眾的角度，它代表一種類型和神話密切相親之處在于，它把某種社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)濃縮為沖突與解決戲劇格局之中。……任何敘事模式，甚至在電影敘事的一般‘語法’中的一個(gè)孤立的技巧的演變，也是制片廠與觀眾之間持續(xù)進(jìn)行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定一個(gè)電影故事或者某種技巧是否需要重復(fù)、改變以及最終在生產(chǎn)系統(tǒng)之內(nèi)加以成規(guī)化”［2］。

一般而言，類型化電影產(chǎn)品有兩個(gè)主要特征：（1）它有著具有普遍吸引力的標(biāo)準(zhǔn)情節(jié)；（2）它表現(xiàn)了具有廣泛文化意義的人物、背景和復(fù)雜緊張的場(chǎng)面。類型化電影一方面簡(jiǎn)化了現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，使復(fù)雜問題變得比較明晰和易于理解；另一方面，它又豐富和發(fā)展了單一事件的因果性，使單一事件變得比現(xiàn)實(shí)生活更為復(fù)雜、令人困惑，像一個(gè)謎語。有人把好萊塢類型電影的基本發(fā)展模式概括這樣幾個(gè)階段：（1）平靜階段；（2）動(dòng)蕩；（3）斗爭(zhēng)；（4）消除動(dòng)蕩。當(dāng)然，除了這個(gè)樹干型的情節(jié)主線之外，電影還會(huì)增加各種贅言和重復(fù)，那是為了保證每個(gè)人都理解故事的細(xì)節(jié)；同時(shí)，為了防止敘事結(jié)構(gòu)枯燥乏味，又吸收了一些支線情節(jié)和內(nèi)容，為主干情節(jié)線索編排增添生動(dòng)和趣味。除了這種總體的發(fā)展模式，好萊塢最為完善的類型實(shí)踐當(dāng)然是各種類型片的發(fā)展，每一種類型片都有自己比較固定的模式和開拓方向。

比如說，《泰坦尼克號(hào)》就是一部成功蘊(yùn)涵多種情節(jié)線索但主線依然清晰的影片。通過電影，大眾除了看到一個(gè)悲壯的沉船災(zāi)難+浪漫愛情的主線故事外，還能夠看到或想到若干由樹枝型情節(jié)構(gòu)成的其它文化生活映射。這些次要情節(jié)的文化映射包括：（1）夢(mèng)想故事。從賭博贏得船票到贏得女人歡心的情節(jié)中，大眾可以想象自己如何贏得成功。（2）倫理故事。從主人公的階級(jí)身份、下等艙的粗俗快樂和上流階層的生活對(duì)比情節(jié)中，大眾可以想象自己通過杰克的道德純潔拯救上等文化的衰退和墮落。（3）浪漫故事。大海上的航行，異域的文化風(fēng)情，不期而至的災(zāi)難、俊男美女等構(gòu)成完整的浪漫之旅。（4）冒險(xiǎn)故事。泰坦尼克就像一個(gè)陌生的世界，需要主人公不斷探索才能真相大白，與此同時(shí)，大自然也會(huì)產(chǎn)生各種不期而遇的事件。（5）生態(tài)故事。從冰山、大西洋、巨型輪船等意象和情節(jié)中大眾可以領(lǐng)悟到人和自然關(guān)系的某種扭曲以及應(yīng)有的價(jià)值態(tài)度。（6）人性故事。沉船的時(shí)刻也是人性暴露的時(shí)刻，很多乘客選擇了高貴的人性，從而演繹著一個(gè)有關(guān)災(zāi)難、恐懼、勇氣和尊嚴(yán)的故事。（7）回憶故事。影片開頭的打撈場(chǎng)景，海洋之心的重見天日，女主人公由此開始一個(gè)有關(guān)記憶、緬懷和傷痛的故事回憶，這個(gè)回憶同時(shí)成為大眾反觀自身歷史的契機(jī)。（8）傳奇故事。不同尋常的大船，難以置信的災(zāi)難，浪漫感傷的愛情構(gòu)成一個(gè)永遠(yuǎn)流傳的民間傳奇。（9）科技故事。導(dǎo)演動(dòng)用巨大的資金復(fù)原各種細(xì)節(jié)，動(dòng)用電腦技術(shù)把沉船場(chǎng)景真實(shí)再現(xiàn)出來，完全顯示了科學(xué)技術(shù)手段對(duì)于人文影像表達(dá)的重要作用，從而讓大眾對(duì)技術(shù)的兩面性再度反省。（10）犧牲故事。男主人公為愛人犧牲自己固然感動(dòng)人心，但更主要的是其他很多人的那種自我犧牲精神，他們的這種犧牲精神不僅喚起了人們心中那種對(duì)于一個(gè)巨大災(zāi)難帶來的永遠(yuǎn)無法抹去的悲愴感，而且喚起了人們心中對(duì)于一個(gè)人自我選擇的尊敬和欽佩之情?？傊?，通過多元情節(jié)的安排，大眾在《泰坦尼克號(hào)》觀賞消費(fèi)中能夠得到立體的內(nèi)容滿足，共享他人欲望的同時(shí)又根據(jù)自己的趣味、層次，獲得私人性的快感。當(dāng)一部類型電影能夠擁有大眾不同的感動(dòng)，不同的心情，不同的看法，取得巨大的成功也就不足為奇，難怪有人因此稱《泰坦尼克》是一部集多種電影為一身的綜合類型電影——青春愛情電影、戲劇性電影、特效奇觀電影、服裝劇、受女性喜愛的文藝片、災(zāi)難電影、跨階級(jí)的浪漫愛情電影、隱秘的歷史史詩(shī)和迄今最昂貴的電影?！短┨鼓峥颂?hào)》表明，類型化并不是對(duì)每部電影的僵硬規(guī)定，類型化的影片也預(yù)留了不斷變化的空間，這種變化即使只是演員陣容發(fā)生變化也是有吸引力的。但總體而言，類型化突出的還是標(biāo)準(zhǔn)化復(fù)制而不是絕對(duì)的創(chuàng)新追求。

二

類型化的創(chuàng)新包含在解構(gòu)以前的電影類型化作品中。也就是說，類型化的復(fù)制不是一種刻板的重復(fù)，不是一種照搬，它的復(fù)制過程總有各種有意的遺失和增補(bǔ)，這些遺失和增補(bǔ)構(gòu)成它和原本的差異。嚴(yán)格來講，類型化復(fù)制的不是類型化產(chǎn)品本身的審美觀念體系，而是以讀者的審美需求、時(shí)代主流化的文化趣味為原本，它不斷復(fù)制觀眾自身，讓觀眾在類型的消費(fèi)中不斷重復(fù)自己的思想、情感、理性認(rèn)知和未來幻想，因此，類型化復(fù)制越是進(jìn)入流行的內(nèi)容，越是大眾心聲的替代品。貝多芬的“命運(yùn)交響曲”婦孺皆知，但進(jìn)入到婦孺心中的是貝多芬還是婦孺自己呢？當(dāng)然是婦孺自己，貝多芬只是一個(gè)外在的符號(hào)。因此，類型化復(fù)制不管它的復(fù)制多么地巨量，它都與個(gè)性化需求密切相關(guān)，它的美學(xué)特點(diǎn)存在于審美主體的審美意識(shí)期待之中。

也就是說，對(duì)類型的認(rèn)識(shí)，僅僅達(dá)到對(duì)類型做出某種結(jié)構(gòu)模式的技術(shù)性分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，事實(shí)上，任何類型中都包含著特定社會(huì)的主流思想和價(jià)值觀念，是這種主流思想和價(jià)值觀念的文化模式化表達(dá)。類型永遠(yuǎn)是思想和價(jià)值觀念的類型，它具有時(shí)代性和普遍性兩種差異特色。電影類型化的時(shí)代性差異表現(xiàn)非常明顯，因?yàn)闅v史本身的變化就決定了時(shí)代文化的取向是非常不同的，即使電影類型是在高度同質(zhì)化的社會(huì)也會(huì)如此。比如中國(guó)十七年時(shí)期的革命歷史題材戰(zhàn)爭(zhēng)片大多表現(xiàn)革命軍隊(duì)如何奮勇殺敵、如何取得節(jié)節(jié)勝利，歌聲、歡笑伴隨著我軍，沮喪、失敗籠罩著敵軍。它追求的是一種意識(shí)形態(tài)詩(shī)意，傳達(dá)的是革命樂觀主義精神，塑造的是能夠教育人們的形象。20世紀(jì)90年代的《紅色戀人》、《黃河絕戀》等主旋律影片，提供的是相對(duì)復(fù)雜而錯(cuò)綜的革命歷史場(chǎng)景，每一位觀眾根據(jù)這些場(chǎng)景建構(gòu)他自己編織的故事。兩個(gè)時(shí)代的文化差異決定兩種類型電影的思想和價(jià)值取向必然有所不同。前期影片表現(xiàn)的是一種階級(jí)本質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)，他們想讓觀眾接受的就是這樣的現(xiàn)實(shí)，光明而充滿信心。影片從始至終都在向觀眾證實(shí)，革命的世界是清晰明確的世界，就是革命的必然勝利和反動(dòng)派的必然滅亡。至于《紅色戀人》、《黃河絕戀》則是在說，革命是一個(gè)不斷遺忘和回憶的復(fù)雜歷史時(shí)段，它的復(fù)雜性遠(yuǎn)超過簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的想象，革命中的奮斗、犧牲、艱難和曲折既表現(xiàn)在外部敵人的強(qiáng)大和殘忍壓迫中，也表現(xiàn)在內(nèi)部關(guān)系的誤解、個(gè)性沖突乃至行為差異中，從而革命歷史是一段充滿悲壯色彩的人性歷史。武俠電影類型的時(shí)代變化更是十分明顯，《火燒紅蓮寺》和現(xiàn)代武俠片之間有著不可同日而語的差異，但從普遍性角度而言，所有的武俠片又都有其共同性，這種共性特征決定了他們都受到武俠文化本身的先天決定，是武俠文化及其觀眾對(duì)于武俠文化的想象共同作用的產(chǎn)物?！队⑿邸泛汀杜P虎藏龍》這樣不同文化背景里制作出來的武俠片，差異是明顯的，普遍性卻也存在于兩部影片之中，決定他們都是武俠大片，人們對(duì)他們的評(píng)價(jià)也都集中在武俠文化之中。因此我們可以說，就類型化電影所表達(dá)的思想和價(jià)值普遍性而言，類型化就是對(duì)于人類或民族中普遍性格、心理、夢(mèng)想、文化的敘述。內(nèi)爾森就美國(guó)文化的觀察也表達(dá)了類似觀點(diǎn)：“每當(dāng)我們看電視、閱讀通俗雜志或偵探小說、聽鄉(xiāng)村音樂、看電影或觀看職業(yè)體育比賽的時(shí)候，我們都在重新確認(rèn)美國(guó)文化的信仰和價(jià)值。實(shí)際上，我們每周都用十五到二十個(gè)小時(shí)參加美國(guó)文化宗教的崇拜儀式?！?/p>

正是在普遍性的特色表達(dá)追求之中，類型化變成了一種文化潛結(jié)構(gòu)，支配著影片的敘事。艾珂通過對(duì)詹姆斯·邦德電影的分析揭示了這一點(diǎn)。在所有詹姆斯·邦德電影中都有四個(gè)主要人物：男主人公、他的老板、一個(gè)惡棍和一位婦女。每一個(gè)人物都代表了一種基本的價(jià)值觀念，例如愛情—死亡、忠誠(chéng)—不忠、義務(wù)—犧牲、善—惡和美—丑，當(dāng)這些人物彼此邂逅，這些價(jià)值觀就會(huì)產(chǎn)生緊張和沖突。大多數(shù)邂逅都與邦德有關(guān)：邦德和老板的對(duì)立、與惡棍的對(duì)立、與女人的對(duì)立等，結(jié)果總是邦德戰(zhàn)勝了惡棍，失去了女人。很大程度上，詹姆斯·邦德電影之所以能夠連綿不斷地拍攝，就在于這種文化潛結(jié)構(gòu)早已和大眾的消費(fèi)心理結(jié)構(gòu)高度同一化了，大眾每次觀看邦德的過程也是他經(jīng)歷一種自我文化的回憶和陶醉過程，觀眾通過邦德既建構(gòu)了一個(gè)他們的邦德也迫使邦德電影的續(xù)集生產(chǎn)必須不斷滿足大眾的邦德期待，因此每一任新邦德都面臨挑戰(zhàn)，都面臨和大眾文化規(guī)則的沖突，最近新上任的邦德不也就是要通過《皇家賭場(chǎng)》來證明自己足以擔(dān)當(dāng)大任嗎？

三

在中國(guó)語境中言說類型化電影是比較困難的，因?yàn)槿藗儗?duì)類型化的躲避正如人們對(duì)娛樂化、商業(yè)化通俗電影的拒絕一樣，充滿對(duì)類型化的恐懼，從而形成一種過度的類型化焦慮。盡管不容否認(rèn)的是，中國(guó)電影自誕生以來就一直有類型化的電影，并且這些類型化電影也一直是電影市場(chǎng)中的主角，但人們就是不愿意去正視它、研究它、總結(jié)它。在很大程度上，娛樂片、商業(yè)片、主旋律影片都是一種含糊其辭、大而無當(dāng)?shù)念愋突~，但代名詞繁榮，類型化消隱的事實(shí)表明，我們對(duì)于類型化的認(rèn)知是需要進(jìn)一步的完善和提高的。

這種認(rèn)識(shí)和提高，首先涉及的就是電影及其它藝術(shù)對(duì)于人物形象塑造的觀念誤區(qū)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，人們因?qū)λ囆g(shù)典型的期盼而將類型化貶抑成為一種典型的雛形，一種不完善的人物形象塑造方法。事實(shí)上，從二十世紀(jì)的藝術(shù)歷史可以看出，典型形象的塑造其實(shí)是呈衰落乃至沒落的趨勢(shì)的，當(dāng)?shù)湫腿宋锖偷湫铜h(huán)境被典型心理、典型情緒、典型意象取代時(shí)，典型這個(gè)語詞原來所指稱的意義就不復(fù)存在。典型的衰落史表明，典型并不是類型化所要取代的道路，典型和類型所指向方向是不同的。典型刻畫反映的是人性的全體，是人性的立體的反映，取決于人對(duì)于人的完整性的認(rèn)識(shí)和認(rèn)同，取決于人文主義盛世對(duì)人的崇高理念和信仰。而類型總是因其滿足了人性的一部分而成為類型，類型不是對(duì)人的信心的反映，而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)的概括，也就是說，類型的片面性取決于大眾社會(huì)從其存在出發(fā)而形成的對(duì)人的反映，這種反映不是在人性哲學(xué)的高度上，而是在現(xiàn)實(shí)的水平面上，對(duì)人做出的歸納。

從另一方面說，當(dāng)人陷入對(duì)人的認(rèn)識(shí)的破裂和不完整處境時(shí)，類型化就會(huì)大量出現(xiàn)，并成為人對(duì)于人的最初出發(fā)點(diǎn)。由此說來，類型是有缺陷的，這種缺陷取決于人的缺陷，而不是風(fēng)格的缺陷。我們當(dāng)然可以從人文主義的高度對(duì)類型進(jìn)行批判，但如果我們了解到民間、民眾并不需要一個(gè)耳提面命的角色來告訴他如何完善人性時(shí)，我們就不會(huì)對(duì)類型接受和欣賞持完全的反面態(tài)度，而是從存在出發(fā)，正視類型中包含的大眾文化因素，通過電影影像占有民間大眾，通過電影影像滿足民間大眾，通過電影影像深入民間大眾，最終在大眾文化的基礎(chǔ)上挖掘大眾文化電影產(chǎn)業(yè)資源，使電影影像和大眾文化合而為一，獲得電影生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化成功。

警匪、黑幫、犯罪類型片無論在中國(guó)還是在好萊塢都是長(zhǎng)盛不衰的，《英雄本色》、《縱橫四?！?、《無間道》、《龍虎門》、《教父》、《好家伙》等等影片不斷獲得商業(yè)上成功表明，這種類型化電影的確抓住了民間大眾某種根深蒂固的文化心理，從而能夠不斷復(fù)制，并保證這種復(fù)制一再成功。這種根深蒂固的文化心理乃人民大眾對(duì)于非主流社會(huì)生活、規(guī)則及其文化的偏執(zhí)狂似的熱情。警匪、黑幫、犯罪類型片的電影世界可以簡(jiǎn)單劃分為兩個(gè)世界：地上世界/主流社會(huì)/體制文化、地下世界/非主流社會(huì)/反體制文化。在很大程度上，警匪、黑幫、犯罪類型片總是從后者而不是從前者中吸取文化資源，這與文化歷史中民眾的生存狀態(tài)有關(guān)。文化歷史表明，民眾的文化歷史發(fā)展都是取決于民間自發(fā)力量的推動(dòng)，和平時(shí)期如此，動(dòng)蕩的歷史時(shí)期也是如此，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的自我發(fā)展更是如此。盡管各個(gè)時(shí)期的統(tǒng)治者都會(huì)大力強(qiáng)化國(guó)家的權(quán)威性、政治的同一性、文化的權(quán)威性，但仍不足以成為完全消滅民間力量的文化勢(shì)力。警匪、黑幫、犯罪類型片所揭示的這種歷史文化特點(diǎn)即使在民主發(fā)達(dá)、法制健全的現(xiàn)代社會(huì)仍然鮮活地體現(xiàn)在生活的方方面面，尤其是政治領(lǐng)域。因此，民間社會(huì)/地下世界/非主流文化也就被民眾一直看做是潛藏著原始的生命力量、創(chuàng)造力量、人性力量和文化繁榮的根本所在。

由于大眾社會(huì)、非主流社會(huì)不屬于掌控國(guó)家權(quán)力的社會(huì)，不屬于擁有社會(huì)資源可資運(yùn)用的弱勢(shì)區(qū)域，因而當(dāng)民間大眾需要?jiǎng)佑脟?guó)家體制保護(hù)自己，需要使用社會(huì)資源維護(hù)自我利益時(shí)，常陷于無力感形成的社會(huì)焦慮處境中。社會(huì)焦慮的緩釋固然可以通過正常的社會(huì)安全保障預(yù)警系統(tǒng)的建立來實(shí)現(xiàn)，但至多也只能使社會(huì)焦慮穩(wěn)定在社會(huì)安全的范圍內(nèi)，而不能根本消除。于是，對(duì)民間社會(huì)、非主流社會(huì)的倚重，對(duì)國(guó)家體制保護(hù)系統(tǒng)的不信任，再加上個(gè)人主義的文化力量，必然導(dǎo)致民間社會(huì)成員無論何時(shí)都相信簡(jiǎn)單而直接的辦法——通過自身的體力、智力和生命力來建立自身的安全保護(hù)圈。民間大眾的這種社會(huì)存在意識(shí)，正是警匪、黑幫、犯罪類型片存在的根本基礎(chǔ)，是深深扎根于民間大眾人性的需求產(chǎn)物。正因?yàn)槿绱?，?dǎo)演科波拉在他導(dǎo)演的黑幫片中十分著意美國(guó)觀眾的需要、美國(guó)社會(huì)的注意力。他在“人性化”黑社會(huì)人物的時(shí)候，不僅使犯罪人物令美國(guó)觀眾耳目一新，特別是影片所宣揚(yáng)的那種“奮斗精神”，同美國(guó)社會(huì)一貫提倡的“美國(guó)精神”也是如此的契合。在此意義上說，“電影中的強(qiáng)盜是自相矛盾的人物：一方面他體現(xiàn)著難以置信的邪惡；另一方面，他實(shí)現(xiàn)了移民通過獻(xiàn)身與辛勤勞動(dòng)所造成的美國(guó)夢(mèng)幻”。正因?yàn)槿绱?，即使是警匪、黑幫、犯罪類型片中大量的“?fù)面影像”，其實(shí)也是民間文化趣味的反映，是從社會(huì)的另一方面看待社會(huì)。我們不能因?yàn)樗宫F(xiàn)的社會(huì)負(fù)面而只批判或者認(rèn)同它的負(fù)面，其實(shí)正面、負(fù)面的對(duì)立統(tǒng)一才是社會(huì)真實(shí)的存在面目。

如果將警匪、黑幫、犯罪類型片崇尚的暴力納入民間社會(huì)/非主流社會(huì)/地下世界的范疇內(nèi)加以考察，我們可以說，暴力不是因?yàn)槲拿鞯拇嬖诓疟幻麨楸┝?，暴力其?shí)是民間大眾個(gè)人安全圈和社會(huì)體制保護(hù)圈之間的沖突結(jié)果，暴力的出現(xiàn)必然是民間大眾生命受到威脅時(shí)的最后手段，暴力雖以毀滅他人生命為前提，卻是以維護(hù)和保證個(gè)人生命價(jià)值觀念為最終目的的。因此，即使警匪、黑幫、犯罪類型片中那些最為純粹意義上的暴力影像，也會(huì)蘊(yùn)涵著豐富的大眾文化烙印。成龍、李連杰、施瓦辛格等人主演的電影大都是一些純以暴力景觀養(yǎng)人眼球的影片，敵人大多被設(shè)計(jì)成天生的邪惡者，冷酷無情、殘忍狡詐，他們就通過暴力的手段消滅這群來自邪惡人物建立自己的英雄業(yè)績(jī)，成龍、李連杰、施瓦辛格成為巨星的理由不就是暴力的打斗？其實(shí)完美的暴力景觀、完整的民間大眾幻想或恐懼從來不是暴力影片存在的理由，暴力英雄成為英雄的基本文化理由還是在于它以弱勢(shì)群體、民間大眾的保護(hù)和拯救為前提的。若沒有了民間化個(gè)人安全、幸福、滿足的前提，暴力就沒有了觀賞的基礎(chǔ)。正因?yàn)槿绱?，警匪、黑幫、犯罪類型片中的警察即使擁有?qiáng)大的國(guó)家體制為背景，也必須通過必要的清理，使這樣的警察成為失去國(guó)家體制支持，轉(zhuǎn)化成民間個(gè)人弱勢(shì)身份，并不斷通過末路奔逃來表現(xiàn)其奮起抗?fàn)幍谋┝?shí)施。暴力以生命的名義毀滅生命，以正義的名義實(shí)施邪惡，這當(dāng)然是警匪、黑幫、犯罪類型片的影像怪圈，但卻顯然不僅是人性陰暗心理的暴露，也是大眾文化存在二元分立尷尬的明證。

對(duì)警匪、黑幫、犯罪類型片的細(xì)致分析表明，發(fā)展中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，從類型片的角度來講，就是我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)精耕細(xì)作的電影產(chǎn)業(yè)年代，我們不能再籠統(tǒng)地對(duì)電影作品本身僅僅作出個(gè)人主義的想象或者粗放式的經(jīng)營(yíng)，那不是發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代生產(chǎn)方式，盡管達(dá)到這種目標(biāo)的代價(jià)可能相對(duì)的要高，比如投資的規(guī)模就要擴(kuò)大很多。但我們要看到，類型片越豐富，實(shí)際上就表明我們對(duì)于電影文化的分析、總結(jié)、歸納、概括或者說體驗(yàn)更為深入細(xì)致，說明我們對(duì)于電影的市場(chǎng)有更為科學(xué)的理解和區(qū)分，說明我們對(duì)于大眾文化的認(rèn)識(shí)有更深切的了解和把握。沒有對(duì)于工業(yè)體制、市場(chǎng)、文化，特別是消費(fèi)者文化的嚴(yán)肅認(rèn)真考察，把電影的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐還是放在主觀臆想、推測(cè)的層面，是不可能建立電影產(chǎn)業(yè)完善的文化綱領(lǐng)的，更不可能建立完善的電影產(chǎn)業(yè)文化發(fā)展路線。因此，類型的問題從來就不僅僅是類型化的問題，它涉及類型產(chǎn)生、類型發(fā)展、類型成熟、類型死亡等諸多階段性問題，它自然也就涉及類型背后的文化、思想和人。

【責(zé)任編輯：舒暢】

［1］ 郝建.影視類型學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002：35.

［2］ 托馬斯·沙茲.好萊塢的類型［M］. 坦普爾大學(xué)出版社，1981：19.

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1008-8784（2015）04-06-6

2015-10-09

馬薇薇，博士，中南大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：新聞與傳播。