找尋路上風景 探究合理路徑——沈奇1980年代以來的詩論與詩歌寫作

文獻標識碼: A

文章編號:1674－5310( 2015)－09－0048－07

基金項目:國家社會科學基金一般項目“1980年代新詩論者的詩學系列研究”(編號:13BZW119)

收稿日期:2015－04－20

作者簡介:陳衛(wèi)( 1970－)，女，江西萍鄉(xiāng)人，文學博士，福建師范大學文學院教授，從事中國現(xiàn)當代詩學、中國現(xiàn)當代文學史研究。

沈奇在當代中國詩壇由熱鬧轉(zhuǎn)入喧囂的時刻出現(xiàn)。論年紀，生于1951年的他比謝冕年少19歲，比吳思敬晚到人世9年。1980年代初期，謝冕已是詩歌批評界的老大哥，吳思敬羽翅初展，沈奇在校園忙于寫詩。按詩歌寫作界的出場順序，他在北島、顧城、舒婷之后，雖然年紀差不多。1986年，沈奇第一篇詩歌評論問世， ①此后，他參加詩界討論活動增多，嗓門越來越響，使不少人漸漸忘了他曾打著“后客觀”旗號進入過《深圳青年報》與《詩歌報》聯(lián)合舉辦的“中國詩壇·1986現(xiàn)代詩群體大展”。

無論是生活的地域、所在的高校、為人處事，沈奇一直保持著與地理、專業(yè)、體制的公認標準和核心價值相當?shù)木嚯x，他多次標明自己走的是“野路子”，在詩歌界顯出江湖義士而非廟堂之風，也特別力挺民間詩派和民間詩人。在“他們”以陌生詩風拂上詩壇的時候，他為支持者;而當口語泛濫、敘事無節(jié)制成為時尚被無由傳播時，他又較早地表示擔憂。他向被政治抒情詩束縛許久的大陸讀者介紹臺灣現(xiàn)代詩歌，在詩歌現(xiàn)場中琢磨適合自己的寫作路向，向傳統(tǒng)詩歌資源取法，他寫詩論也寫詩話，寫富有古典味道的現(xiàn)代詩。

一、呼吸自由的詩風

80年代之交，“朦朧詩”才在詩壇站穩(wěn)腳跟，一股新的浪潮來得迅猛，為“朦朧詩”爭議的評論者不少就此止步。從“后朦朧詩”寫作陣營中沖出的沈奇轉(zhuǎn)而為新詩評論，成為詩評界的中堅力量。

是節(jié)目上演太快，還是沈奇的性格所致?

沈奇早期的詩歌透露他那時的追求。“生命就像一片紅葉”，“用最后的激情把它點燃/燃成一朵美麗的火焰”( 1975)，他愿意為自己喜歡的事業(yè)燃燒;站在海邊，不敢撿起貝殼，怕拾起的是“沉沒在大海深處的/水手的英靈”(《?；辍?，1980)，他欣賞美好的東西，特別尊重被忽略的生命;“從自我身上/我發(fā)現(xiàn)所有的人/ /從所有人身上/我看到我自己”，他重視個人與群體的聯(lián)系，為此“多慮”，但并不憂傷，“我只微笑著/微笑著眺望這無邊的大地”(《和聲》，1981)，這里展現(xiàn)了沈奇敏銳而豁達的心胸;在幼芽與枯葉的對話里，他聽到“媽媽/我要做你的好孩子/可再也不做/你的影子”(《時代》，1981)，尊重長輩(前代)，重視自我的生命價值，保持獨立思考，這是沈奇用詩做的表白。

從來都不空洞發(fā)言，面對新的詩學問題，沈奇總是表現(xiàn)出學者的熱忱。1980年代末以來，沈奇參與了許多熱點的討論，拋出了不少出彩的觀點。文化熱、美學熱使詩歌研究者們自覺探討詩歌中的文化與美學的關(guān)系。沈奇在《詩美三層次》( 1993)指出詩美的三個層次為情趣、精神和思想。情趣之美在于“色”，有“色”而入道;由情趣導(dǎo)引而至精神的熏陶升華，是詩美的第二層次。思想之美是宗教感，是對生命存在的敬畏。當下的詩，在他看來“不缺情趣，也不乏思想，缺的是藝術(shù)與詩的大精神”，圣徒般的“殉詩情懷” ［1］。當代女性詩人在詩壇越來越產(chǎn)生重要的影響，是寫女性生活，表達女權(quán)還是忽略性別?在眾多的聲音中，沈奇在《角色意識與女性詩歌》( 1993)說到“藝術(shù)生命的最高層面應(yīng)該是超性別、超角色的” ［2］。經(jīng)歷多年政治運動，即使研究詩歌，當代中國讀者還帶著潛意識中的“運動”情結(jié)及行動慣性，沈奇對此進行分析，在《運動情結(jié)與科學精神》( 1992)中他認為中國詩壇為“運動情結(jié)”和西方話語權(quán)所遮蔽，應(yīng)該潛心詩歌本體，關(guān)注本土詩歌創(chuàng)作與理論的生成和發(fā)展，探究現(xiàn)時空下中國人自己的現(xiàn)代生命體驗與現(xiàn)代詩歌體驗等。 ［3］《拓殖、收攝與在路上》( 1997)這篇文章針對文本技術(shù)、創(chuàng)作者狀態(tài)、詩歌語言、詩與非詩以及編選五個方面的問題提出質(zhì)疑，比如編選，他提出是否把原創(chuàng)性的作品留下，把投影和復(fù)制性的作品剔除掉等， ［4］163這是對編書熱進行的理性思考。

1998年前后，傳統(tǒng)的詩歌標準幾乎被解構(gòu)，沈奇有一系列短文論及當代詩歌特征，撇清迷霧。如《詩性、詩形與非詩》( 1998)中談的是詩歌的幾個基本特質(zhì):他提出具有詩性的詩歌寫作應(yīng)該是具有獨立的、自由的鮮活人格，具有獨特的審美體驗和具有獨特的語言質(zhì)素，表現(xiàn)為恢復(fù)語言命名功能的、超語義的，與精神同構(gòu)而非僅作為載體的，是造型的而非通訊的，經(jīng)由出人意料的組合而脫離語言習慣與語言制度，成為有意味的語言事件。 ［5］《詩與歌》( 1998)中指出詩“盡量用大家所生疏的語感方式，抒發(fā)為一般人所隱蔽不察的內(nèi)容”，“詩”的功能在啟示，“歌”的功能在告之。 ［6］《詩與道》( 1998)反對詩載道過重，他以為詩有重的詩，有輕的詩，“輕的詩應(yīng)該輕得如一只飛鳥而不是一根羽毛;同理，重的詩也要重得有骨頭有肉有風韻，而非一塊道學家用來唬人的驚堂木?！?［7］《小眾與大眾》( 1998)從社會學角度分析中國社會常常用“大眾”來做“戒尺”，他認為“詩可以穿越時空去逐漸化大眾，而絕不可作當下的大眾化”，因為“詩所企及、所深入、所敏銳地肯定的東西，常常是大眾話語所欲使之被忘卻的東西” ［8］。

1990年代，于堅、韓東和伊沙等人的詩歌出現(xiàn)，人們的閱讀和審美方式遭到顛覆:一改傳統(tǒng)抒情而為敘事，一改書面語為口語，一改政治話題而為日常寫作的詩歌，是不是詩?很多詩歌評論者選擇了沉默。

沈奇卻出聲了。

沈奇不止在一篇文章，而是在很多篇文章中替這新的一代詩人說話。為于堅，他寫下了《飛行的高度——論于堅從〈0檔案〉到〈飛行〉的詩學價值》《隆起的南高原——于堅論》《“說事”與寫詩或借題發(fā)揮——讀于堅的〈塑料袋〉》等。他認為于堅的《0檔案》在發(fā)表之后，批評界的靜場是不正常的，這首詩“由詩性的歌唱轉(zhuǎn)而為詩性的言說，視日常為理想之體，注重對意義的刻寫而非意義本身，回到動詞、名詞及一切詞的根部，客觀、堅實、健動、去蔽、朗現(xiàn)、裸呈，以一種不無試錯、證偽的態(tài)勢，通過對漢語隱喻系統(tǒng)的解構(gòu)，引領(lǐng)人們返回存在現(xiàn)場，從而極為有力而深刻地改造了我們時代的詩歌語境，同時也就改造了我們時代的詩歌精神” ［9］4。此外，他還說明《飛行》的題旨是復(fù)合型的，重新引進抒情，并且敘事與意象雜糅并舉，語言上雜語并陳，純駁互見，因此他稱于堅是一位“極富原創(chuàng)性的詩人” ［9］16。他為伊沙寫下《斗牛士或飛翔的石頭——初讀伊沙》《伊沙詩二首評點》，特別指出人們把伊沙當成時尚，模仿他的口語寫作，卻對他存在誤解:不知他的表象之外“一直恪守著極為嚴肅的精神立場”——“質(zhì)疑傳統(tǒng)，直面現(xiàn)實，為文化把脈挑刺以及對生存毒素的敏感”;看不見他“深藏著一腔悲天憫人的情懷與善意”。不僅如此，在《詩在西北》《熱鬧中的尷尬與困惑——從詩壇兩個“排行榜”說起》《秋后算賬——1998:中國詩壇備忘錄》中，他都大力地肯定于堅、韓東、伊沙們的詩歌在“朦朧詩”之后的特殊意義。

個性化寫作沒有從整體上提高現(xiàn)代漢詩質(zhì)量，卻由于模仿導(dǎo)致詩歌滑坡，沈奇對此認識充分。在《九十年代先鋒詩歌的語言問題》( 2001)中，他聚焦語言，指出口語寫作的優(yōu)勢:“輕快、有力、鮮活，包孕著生活化語言以及身體化語言的豐富性、生動性與復(fù)雜性，處理得當，更能產(chǎn)生普適性的審美效應(yīng)，增加閱讀的親和力，不隔膜，人氣足?！绷硪黄焚|(zhì)是易生諧趣。但他也認為，口語寫作帶來的問題是“輕快流于輕薄，生動變成生猛，惟宣泄為快，或拿粗糙當銳氣嚇人，以至于成了心氣與姿態(tài)的拼比，結(jié)果是量的堆積和質(zhì)的貧乏，大多成了一次性‘消費’” ［10］35。他指出敘事能彌補傳統(tǒng)抒情詩語言中的矯情與虛假，可一旦成為“風潮”，“已由早期的簡潔、單純逐漸變得復(fù)雜、含混起來，許多敘事變質(zhì)為絮叨、啰嗦、粘滯、拖泥帶水，以拆成分行排列的平庸文章，復(fù)述在散文中講過的東西，文體的界線幾已蕩然無存，從而加深了詩的散文化的危機。且因過分的邏輯感、析釋性、知識化而加劇語言歐化的趨勢。”他認為誤區(qū)所在，人們只求生存真實之“還原”而忘了詩的本質(zhì)在于為“命名” ［10］38，于是“口語者，將詩寫成了順口溜，寫成日常生活的簡單提貨單;敘事者，將詩寫成了分行散文分行雜文乃至分行論文，寫成現(xiàn)象學的詩型報告”。在《怎樣的“口語”，以及“敘事”》( 2007)中，沈奇再次指出:“伊沙將‘順口溜’寫成了詩，他的追隨者們卻又將詩寫回到順口溜”，并希望寫作者能確認自己“個體的生命意識和精神立場，再認領(lǐng)真正契合這種意識與立場的語言形態(tài)” ［11］。這種直指詩歌寫作命脈癥狀的批評非常尖銳。

不僅對自己肯定過的詩歌現(xiàn)象進行反思，對詩壇亂象，沈奇也表現(xiàn)出批判意識?！肚锖笏阗~1998:中國詩壇備忘錄》( 1999)是沈奇重要的一篇文章。他把中國詩壇調(diào)侃為三路軍團:“辮子軍”、“洋務(wù)派”、“民間社團”，指出詩歌界存在話語權(quán)力爭奪，他否認主流刊物的權(quán)威性，大力肯定民間詩歌社團的力量，“設(shè)若沒有民間詩歌團體與詩歌報刊和官方詩壇的長期抗爭，新時期的詩歌步程又將是怎樣的一種狀況?！?［12］他認為所謂的“危機”，不過是“違背文學藝術(shù)生存與發(fā)展規(guī)律的‘體制的危機’”，原因在于官辦詩壇的“怪胎”的存在!在《熱鬧中的尷尬與困惑》一文中( 1999)，沈奇對《詩刊》社的“最有印象的現(xiàn)當代詩人”50名“排行榜”進行質(zhì)疑，同時也對北大的排行表示遺憾，認為北大的排行突出了北大情結(jié)，浪漫主義詩人份額明顯居大，有失“兼容并包”。他的這些認識，使他激情地在世紀末的論爭中成為主角?！吨袊姼?世紀末論爭與反思》( 2000)是一篇具有史料性質(zhì)的文章，他梳理了這場論爭的由來和參與者的認識限度，提出“回到真正有益于團結(jié)、有益于建設(shè)性的對話與反思中去” ［13］?！丁罢f人話”與“說詩話”》( 2000)、《九十年代先鋒詩歌的語言問題》( 2001)、《現(xiàn)代漢詩語言的“常”與“變”》( 2001)等，都是針對現(xiàn)代漢詩語言問題而談。他嚴厲地指出由于詩人成為只會說“詩話”(以及各種夢話、神話、胡話、文化話)的酸腐文人，窮嫌富不愛，只在香艷虛妄的自戀中自我麻醉，或自得于所謂時代心聲之代言人的角色，使詩意成為“情感范式”或“文化作秀”。 ［14］經(jīng)過對當代詩歌內(nèi)容取向、寫作方式和語言表達的討論，沈奇對“先鋒”觀念有了新的認識。在《從“先鋒”到“常態(tài)”》( 2006)中他道破:先鋒詩歌運動成為一種“情結(jié)”，表現(xiàn)出“史的功利”，“派生出一些原本是先鋒之本義要反對的一些東西。”他所認為的先鋒是“變法”以“求新”，而經(jīng)典的生成，“總是趨向于整合了先鋒與傳統(tǒng)的有價值的東西而落于常態(tài)寫作的創(chuàng)作機制”。 ［15］可見，作為詩人和詩評家的沈奇，他向往先鋒，卻不排斥傳統(tǒng);他熱愛詩歌，并不回避探討詩歌發(fā)展中的任何問題。他可能不是一位深思熟慮，系統(tǒng)周密的理論家，卻是赤腳站在泥土中看天播種的耕地者。

二、詩歌批評的困惑和轉(zhuǎn)型

80年代大陸學術(shù)研究欲與西方接軌，時值觀念年、方法年，文藝界突然增加了很多陌生的術(shù)語，詩歌批評界也有人嘗試。沈奇同樣有過屬于他的一些獨創(chuàng)，如《拓殖、收攝與在路上》( 1997)，題目中出現(xiàn)的三個詞，前兩個詞是他的發(fā)明，后一個詞來自美國“垮掉派”小說家杰克·凱魯亞克的同名小說。在此不妨摘引一段他的論文，可以看到那時候的沈奇的論文風格。

從白話詩的發(fā)難，到現(xiàn)代漢詩的全面確立，現(xiàn)代中國詩歌精神，經(jīng)由幾代詩人的努力，實現(xiàn)了歷史性的轉(zhuǎn)換:由超穩(wěn)定性的、以傳統(tǒng)文化為核心的古典封閉系統(tǒng)，向變動不居的、以現(xiàn)代生存經(jīng)驗為底背，且與外部世界打通同構(gòu)的多元開放系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換，對二十世紀中國人的精神空間和審美空間，發(fā)生了創(chuàng)世性的拓殖效應(yīng)——在這個充滿憂患、對抗和各種危機的世紀里，現(xiàn)代漢詩已成為百年中國文化最真實的所在，成為向來缺乏獨立人格的現(xiàn)代中國知識分子真實靈魂的隱秘居所，也同時成為中西精神對話最真實的通道。在不斷消解狹隘的階級利益和狹隘的民族利益的困擾，頑強對抗封建殘余與意識形態(tài)暴力的迫抑之艱難過程中，現(xiàn)代漢詩最終以獨立的現(xiàn)代精神風貌和豐滿的現(xiàn)代藝術(shù)品質(zhì)，與世界文學接軌，與現(xiàn)代人類意識交匯，成為二十世紀人類文化寶庫中不可缺少的一個重要組成部分。 ［4］156

在80年代論詩的文字里，謝冕有著哲人的思辨，呂進喜歡用貼近生活的語言來表述詩歌，吳思敬結(jié)合了較多的心理學術(shù)語，孫紹振偶爾借用一些政治領(lǐng)域的詞匯，陳仲義的論詩語言中有較多的科技、經(jīng)濟術(shù)語，并且使用暗喻、擬人等修辭，使一些抽象的概念活動起來。由沈奇的這段文字可以看到，他在分析詩歌語言的轉(zhuǎn)型時，詩論語言較為西方化(翻譯體)，運用了很多看上去很專業(yè)的術(shù)語，如“超穩(wěn)定性”“古典封閉系統(tǒng)”“精神空間”“審美空間”等。而什么是“拓殖效應(yīng)”呢?沈奇并沒有特別地解釋，從上下文可以看到，他想說的這段話可以用兩句話概括:現(xiàn)代詩已經(jīng)突破了傳統(tǒng)局限，成為現(xiàn)代知識分子的靈魂所在。

此時的沈奇，和很多崇尚西方知識的知識分子沒有太大的差別，也會用西方式的抽象理念把可以簡單說清的話說得彎彎繞繞。1998年，他的《秋后算賬1998:中國詩壇備忘錄》標題卻用了公眾社會中使用的民間(農(nóng)民/政治)日常用語與學術(shù)語的拼接。其時，可看出，他對詩歌批評的寫作，確有困惑。

在與臺灣詩人簡政珍的對話《詩心·詩學·詩話》( 1999－2000)中，他表明了這種來自研究的困惑:

坦白地講，我是“野路子”出身，學養(yǎng)單薄，比較簡單，所以，我一向?qū)δ欠N過于繁復(fù)、不著邊際、拿文化符號的堆積蒙人的詩歌有強烈的排斥感。我認為詩首先要有一種生命的疼痛感在里面，既要悅目，還要動心，哪怕語言打磨得不是很到位，只要內(nèi)涵的生命激情不摻假或“鈣化”。 ［16］

采用對話或訪談方式，明晰傳達文學理念，柏拉圖這樣做過，沈奇在借鑒。他與詩歌研究同行對話，讓讀者作為旁聽者，他試圖使深奧的詩學概念能夠通過交流闡釋，使聽者(讀者)明白。

在這次談話中，沈奇談到詩歌批評的兩種路向，學院化批評和民間化批評，這也就是使他身感處在夾縫的原因:“我可以算是一個讀詩評詩的人了，一年到頭看詩，一看看了二十多年，越來越發(fā)現(xiàn)，完全用西方的批評模式和批評策略來對待現(xiàn)代漢詩的寫作，是否有些錯位?”

這一問題得到了簡政珍的回答:“我在西方詩學里面看到的像我們古代詩話那樣靈動的東西到處都是，并不像我們在轉(zhuǎn)借過程中那樣，往往把好的東西去掉，只剩下干巴巴的東西，只剩下灰色黯淡的框架，套過來硬用，許多閃光的、智慧的火花都被熄滅了，失去了精華，這是批評最大的悲劇?！?/p>

我想簡政珍的回答一定增加了沈奇回到傳統(tǒng)、重新開始的信心。在《沈奇詩選·無核之云》中，沈奇有過一段文字解釋他的詩話寫作:“現(xiàn)代詩體詩話(選章)系個人多年從事現(xiàn)代漢詩研究及創(chuàng)作中，漸次積累成型的一種別有所得的現(xiàn)代詩話。其斷續(xù)生成歷經(jīng)十余年，2009年冬整理?？倍ǜ??！?［17］273由文中提供的時間推斷，詩話寫作就在與簡政珍交談的前后。

對于一位寫詩多年，喜歡鉆研漢語意蘊與古典文化的詩歌批評者，知道自己的學養(yǎng)有限，放棄流行的西方術(shù)語，采用自己能夠操控的詩話形式，對沈奇來說是一個非常明智的選擇。詩話約160篇，最初發(fā)表在臺灣的《創(chuàng)世紀》《幼獅文藝》和《聯(lián)合報》副刊以及大陸的《山花》《名作欣賞》等刊上，圍繞“詩”的主題，翩翩起舞，有五個方面的話題。為展示沈奇獨有的風采和文采，擷取片段如下，并略作解釋。

(一)詩歌與世界的關(guān)系。依據(jù)古詩“大漠孤煙直”，沈奇結(jié)合現(xiàn)代社會景況，把大漠解釋為“物質(zhì)之漠”，“欲望之漠”、“精神寒荒之漠”，而“一煙孤直者/詩也”( 21)。他將詩與社會和人的境界并置，強調(diào)詩的特性是如煙一樣孤、直。表述時使用排比方式，運用古代漢語句式。他對于詩的理解是多方面的，他還認為詩的思維過程，“由混沌/走向澄明/復(fù)由澄明/走向混沌”( 18) ;詩是“生命存在的特殊言說”和“特殊儀式”，“與神同在”( 19)，他肯定詩的特殊性。

(二)詩與詩人的關(guān)系。114—133皆圍繞詩人而言。沈奇認為的好詩人是:“獨立/自由/虔敬/還有健康”;“在沉入歷史的/深處時，仍發(fā)出/自信而優(yōu)雅的微笑”( 132)。他立足現(xiàn)代人的立場，強調(diào)現(xiàn)代思想。

(三)何處有詩?詩是什么?“詩乃意造”( 48)，“詩以道生——/道為詩之骨”( 52)，頗有道禪家論詩之意味，也有浪漫的現(xiàn)代表達:“憔悴之后”，所有的日子里，“你向所有的虛空/隨意伸出手去/都會碰響一片/奇異而真實的/詩意的轟鳴!”( 134)沈奇認為詩在“弱者的深呼吸里”( 135)，“是孤獨的老情人”( 136)“是離鄉(xiāng)人輕輕的/口哨”( 137)，“是偷閑者/淡淡的下午茶”( 138)，“是于時代暗處/發(fā)光的螢火蟲”( 139)，“是在紅塵之外/開著的蒲公英”( 140)，是“鍍金時代的私人郵件”，“物質(zhì)暗夜的/精神閃電”( 141)。這些暗喻，可以看到沈奇對詩歌的感情，詩歌是人的安慰，給人自尊，是人的精神支柱，珍貴而且高貴。

(四)詩的美在何處?“直言取道/曲意洗心”( 63)，簡潔的語言，沈奇采用古漢語中常用的對仗修辭;他也用現(xiàn)代漢語表述，采用排比、對偶句式:“最原始的詩意/活在自然的深處/ /最長久的詩意/活在時間的深處”，“以沉默為本”“在新奇，在差異/在不是太熟悉/又不是太不熟悉的/文字的奇遇中/創(chuàng)造語言的奇跡”( 47)，“世界是平的/詩是尖銳的”( 93)，這類表達可以看到思維的縝密，語言的均齊和表達的形象。

(五)如何讀詩?“一切詩意/皆在詩句之無處/不在有處”( 57)，“讀詩乃混沌的意會/而非明確的理解”( 60)。既含古代詩家的觀念，又有現(xiàn)代讀者的理解。

由摘選的片段可以看到，詩歌理念的表達不一定非要使用西方的學術(shù)語言，借助中國人習慣的詩話方式，從生活中選取適合的意象，在眾所周知的古詩文中截取意涵，借助類比、比喻的方式，利用漢語本身的特色，采取對仗、排比、駢偶的簡潔表達，使讀者在簡約的語言中抓住觀念呈現(xiàn)出的形象，由意會而明晰，是一條使理論澄明的途徑。

三、由傳統(tǒng)再上路

沈奇早期的詩歌表達獨立精神和人道主義的覺醒。一個奇怪的現(xiàn)象是，80年代中期以后，他大力肯定于堅、伊沙等人給詩歌界帶來語言的革新和修辭的變化，而他自己的詩歌很少用口語寫作，也不以敘事為主，不面向日常。他自始至終的詩歌寫作，都是意象化、書面語、抒情性的三者結(jié)合。1980年代，沈奇為人好評的《碑林和它的舞蹈者》( 1985)是對大眾忽略古代文化的批判;《剝離》( 1986)、《我住在我的名字里》( 1986)表現(xiàn)出個人化寫作特點，塑造自我形象來描寫個人的存在感。1990年代，他的詩歌內(nèi)容顯得較為平淡，應(yīng)該與他遠離具體現(xiàn)實的學院經(jīng)歷有關(guān)。他多寫生活的感受，寫友誼，缺少大題材，不去觸動社會，鮮少使人疼痛的句子。然而，“朦朧詩”風潮已去的年代，不依靠尖銳，不表示寫作上的反動，沒有任何新的策略，沒有特異題材，沒有特別的評論，詩歌寫作很難顯露風頭。我們由此看于堅、伊沙，還有后來提倡垃圾派、上半身派的一些詩歌寫作新手，都是依靠反詩歌傳統(tǒng)，如反意象，反隱喻，反抒情，反思考等使人屏息的口號或宣言吸引人的眼球。沈奇為何在行動上支持這些富有反抗意識的新作者，自己卻不大面積地做此類嘗試?

沈奇并不是沒有嘗試。與韓東、伊沙等詩人切磋，沈奇的某些詩有他們的影子，也許因為他總是在不遺余力地支持同仁寫作，使人忽視了他的詩歌嘗試?！渡嫌蔚暮⒆印窌屓讼肫痦n東更有名的，收入中學語文教材的《山民》;《看山》和韓東的《大雁塔》在構(gòu)思上有類似之處?！段咨缴衽濉房煽醋鍪菍κ骀谩渡衽濉返囊环N解構(gòu)。由于大家對伊沙的解構(gòu)太熟悉，沈奇的作品自然容易淹沒。

沈奇有過詩歌實驗。1990年代他寫過兩組實驗作品，其一《世紀——隱題組詩》，六句詩組成，拆成每兩句一節(jié)，每個字為下節(jié)中的首字，另組成短詩，最終合成三組短詩組成的組詩。以其中三節(jié)為例:

第一節(jié)為兩句:

那個真實的世界

離我們很遠很遠

第二節(jié)是將第一節(jié)中第一句置換成此節(jié)的第一個字，第三節(jié)則將第二句擴充。

那些荒誕的歲月之后

個性之委頓便成為宿命，所謂

真理的祭壇，從不會兌現(xiàn)神女

實行過閹割的靈魂

的確很難再年輕再真誠

世紀之痛

界說有待另一個黎明

離別家園，夢失荒原

我

們

很平靜地走向沉淪

遠山依舊很遠，而現(xiàn)實依舊

很現(xiàn)實。很無奈的時候便默默去讀

遠逝的秋云如歌如夢

這種寫作類似填詞游戲，將一個句子拆解成每一句的首字，然后再組成新的文本。出于詩評者和教師的職業(yè)習慣，沈奇做了附記，說明這組詩仿洛夫詩歌。這種帶著鐐銬的跳舞可以跳出很多種風格，沈奇寫入的是他的個人經(jīng)歷以及一代人對社會的認識和無奈。

另一個試驗品《世紀回聲——實驗組詩》，從他原來的詩作中抽出五組句子，輪換式排列，形成四個變體。正如沈奇意識到，“只在以此特殊的方式記錄下一個中國詩人的世紀末之嘆息而已。” ［17］175的確，從這種依靠文字排列組合變動進行的形式實驗，所獲得的效果非常有限。他的實驗可看作是一般性的文字游戲，因為他沒有在詩歌寫作上作出根本性的改變，如意象的變化、題材的變更，搭配上的奇特等。

可是沈奇不放棄尋找突破的機會。在他大量的評論中可以看到他不斷地在尋找詩歌的新風景，在他行走的路上，有30年代寫作《斷章》的卞之琳，也有80年代以來的各類詩人，如被稱為白洋淀詩群中的代表詩人多多、嚴力，以難解而著名的詩人余怒，以下半身流派出名的沈浩波，以女性主義寫作在當代詩壇為人注意的翟永明。有關(guān)注現(xiàn)實的詩人雷平陽、譚克修的詩，也有執(zhí)著于寫感覺的張棗、王寅、王小妮、娜夜、黃禮孩的詩，都成為他重新建構(gòu)詩歌理念的來源。臺灣詩歌讓他感到一種新鮮，他最早關(guān)注《創(chuàng)世紀》詩社，被他評論的詩人有洛夫、痖弦、張默、大荒、碧果、管管、辛郁、朵思、羅門、蓉子等，后來還有藍星社的向明、夏菁等，也有中生代詩人陳義芝、簡政珍、詹澈等。臺灣詩人在對傳統(tǒng)和西方詩歌的綜合與突破處給沈奇帶來新鮮的感覺。他為新的詩歌因素所吸引，注重詩歌表現(xiàn)出來的個性，也提出一些個人之見。如在閱讀管管的詩歌時，肯定他的天才和創(chuàng)造力，但也認為他的詩歌過于隨意，缺乏深層的精神體驗，缺乏克制散文化的傾向。

2007年，通過大量的閱讀和對詩歌本體的思考，沈奇在《新世紀詩歌面面觀——答詩友二十問》中說到:“近年來，我反復(fù)提出要倡導(dǎo)一種優(yōu)雅的詩歌精神，一種現(xiàn)代版的傳統(tǒng)文人風骨。” ［18］于是，便有了實驗詩《天生麗質(zhì)》的寫作。這是沈奇想表達的優(yōu)雅的詩歌精神，現(xiàn)代版的傳統(tǒng)文人風骨。他在舊的路上另辟蹊徑，打造新的景點:不是退回古典，而是從古代傳統(tǒng)中吸取意象和語言的表達方式，表現(xiàn)出現(xiàn)代人的古典性。實驗開始之前，沈奇有過理論上的準備。在《現(xiàn)代漢詩語言的“常”與“變”》中他說到“簡約”是漢詩語言的底線，中國詩歌最根本的語言傳統(tǒng)， ［19］46小詩是漢語詩歌的正根。 ［19］482012年出版的詩集《天生麗質(zhì)》，在題目上首先呈現(xiàn)視覺美的特點，集中所有詩題皆由“二字”組成，遵循漢語規(guī)范，簡約而別出心裁。二字有偏正結(jié)構(gòu)，如“青衫”“晚鐘”“深柳”“暗香”等來自古典意象的詞語;還有動賓結(jié)構(gòu)，如“種月”“浮夢”“聽云”“別夢”等;有名詞并列使用，意象疊加，如“葉泥”“雨鴿”“松月”等。有些意象來自古詩詞，有的則為沈奇自創(chuàng)。如“鴿灰”“星丘”“茶渡”“響晴”“秋瞳”等。在句式上，并非采用古體或近體詩的形式，他不拒絕使用古漢語，但拒絕翻譯體，因此短句多，長句少，形容詞少用。在詩歌寫作中，有的漢字具有多重解讀之效。還有一個特色是借用古代詩文中常用的對仗方式，嵌入現(xiàn)代口語，形成詩歌的故事性、對話性，營造戲劇性場景。用分節(jié)表示思維的跳躍性，用自然意象暗示情緒，如《微妙》一詩:

高處不勝寒

是身寒

還是心寒

——從夢的側(cè)面

問完這個問題

那塊頑石

伸出最后一只

感性之手

把秋陽抓個滿懷

不再理睬

外在的風景

玉心盡棄

歲月靜好

以此詩為例，可看出沈奇探索詩寫作的特點:一、字意的衍生，如“寒”為復(fù)制性寫作，以“寒”字的多種歧義，激活文字本身帶來的多重生命與文化感受，使詩的意義增值。二、實與虛的結(jié)合。第一節(jié)為實在的話題，在第二節(jié)的描述中，用“夢”來表現(xiàn)前面多句話不過是虛景，回到現(xiàn)實中。第三節(jié)是實還是虛，讓人難定，詩歌獲得朦朧詩境。三、思維跳躍、暗示性強。“頑石”含義不確定，由后文的描寫，可以是人的代指，一個專心的感性的拋卻精致追求自然的人;也可以是自然風光。因為語言的不確定，詩歌相對有了空靈的意味，可以看作詩人描寫了人對于理想的感情?；氐阶匀坏难哉f狀態(tài)，回到大自然的景象當中，回到語言的本色里，拒絕給它太多的附加意義，以恢復(fù)人與自然、現(xiàn)代與古代對話，因而避開流行的寫作元素，以文字為符號，打開詩美空間:畫和意同在，這是沈奇獨創(chuàng)的《天生麗質(zhì)》。

《天生麗質(zhì)》的唯美性借助了古代詩歌宕開式的思維模式，使用通感，打開多重感知世界，如《聽云》，聽的是“茉莉花”，想的是“千里之外/有人因失戀而自殘/ /江月年年照何人?”此詩語言緊縮凝練，不疏放粗野，這種力求張力的語言恰與當下的口語、敘事的鋪陳性寫作形成對比，使語言似有被清洗過的感覺。

從具體文本上分析，沈奇還有著他早期詩歌那種對意念的淺顯闡釋，并非首首都值得稱道。如《野葵》，意象上并無特別的新鮮感，尾句的議論，有畫蛇添足的弊端?！肚锇住吩谠娦信帕猩嫌眯牧耍噲D形成一種韻律感。但這種韻律感僅發(fā)生在前二節(jié)，第三、四節(jié)轉(zhuǎn)向了意象描寫。這些詩歌，形式上都是小詩，以非常小的格局和想象寫風淡云輕，少厚重的內(nèi)容。作為詩歌批評家，他有職業(yè)意識，因此他特別強調(diào)這不過是一種探索，誠實地給自己預(yù)留了足夠的批評空間。不過，盡管這類探索詩歌給人的感覺有如穿著旗袍的女子走在上海的南京路上，她的背影能夠能留在目睹者眼中多久，是否為時間而寫，都有待未來詩歌驗證。

由寫詩而進入詩歌批評，在1980年代的詩歌批評者中，沈奇不是惟一者。然而，一邊做詩歌批評，一邊探索詩的寫作，不是每位詩歌研究者都能用兩邊的肩膀頂起。

沈奇喜歡用“在路上”描述發(fā)展中的當代詩歌，他自己看上去就像一個在路上漫步的人。在路上，帶著追尋目標的原動力，瀏覽各樣風景，不避開迎面而來的東西，為它或行路的自己探究合理的路徑這正是沈奇在詩學研究和詩歌寫作中表現(xiàn)出來的真實。