湘西土家族儺戲梯瑪?shù)臄⑹抡呱矸菅芯?/h1>
2015-03-29 08:27:14文莉
懷化學(xué)院學(xué)報 2015年3期
文 莉
(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶400715)
在湘西土家族，每年的農(nóng)歷八月十五到第二年的正月十五這段時間，鄉(xiāng)人為了祈福消災(zāi)，驅(qū)逐鬼魅，慶祝人壽年豐，都會請?zhí)莠攣硌莩鰞畱?。最開始的儺戲帶有明顯的宗教色彩和巫術(shù)氛圍，但是隨著歷史的發(fā)展，儺戲早就脫離了狹隘的宗教巫術(shù)的圈子，演變成了更有審美意義的，帶有更多表演因素的戲劇。
儺戲一般都是在“愿靈”的時候表演，主要是為了酬神。在桑植的儺戲分為高儺和低儺兩個流派，一般漢族地區(qū)演出的是高儺，而土家族、白族、苗族等少數(shù)民族聚居區(qū)演出的則是低儺，高儺和低儺都信奉“三元”，在儺壇會供奉“儺公”、“儺母”。相傳土家族漲了一次齊天大水，只剩下了兄妹二人，待在葫蘆里躲過了一劫，為了土家族能夠繼續(xù)繁衍，兄妹二人決定成婚，但是這又不符合人倫，于是兄妹二人一人爬上一座山，二人各拿石磨的一端，從山上滾下去，石磨合二為一，兄妹兩人就能成婚，繁衍子嗣。從此，土家族人開始祭拜這對兄妹，奉為“儺公”、“儺母”。雖說桑植儺戲的具體流派是有所不同的，但是表演的內(nèi)容卻基本上都是相同的，傳統(tǒng)的演出劇目一共有二十四出。桑植的儺戲分為正朝和花朝，而且桑植儺戲的結(jié)構(gòu)大多是三段式，也就是前正朝、中花朝以及后正朝，相對應(yīng)的就是請神、酬神、送神的格局。
土家族是只有語言沒有文字的民族，發(fā)展到現(xiàn)在，甚至連語言都已經(jīng)失傳了，所以這些具有明顯民族特色的儺戲，一直都只能靠口頭相傳，梯瑪們的貢獻可見一斑。對于一個儺壇班子來說，人數(shù)是沒有嚴格限制的，一般都是5 到10 人不等，在儺戲班子中從事巫術(shù)法事的人就被稱為梯瑪，梯瑪是土家族語，翻譯成漢語意思就是“了不起的人”，在土家族人的心中，梯瑪?shù)谋绢I(lǐng)是很神通廣大的，絕對擔(dān)的起“了不起的人”這樣的稱號。而且這些梯瑪一般在青年時期就已經(jīng)展現(xiàn)出了歌唱、表演、記歌、編歌的天賦，使得許多口傳的儺戲得以流傳下來。梯瑪在很大程度上受到了巫文化的影響，而且儺戲本身并不是源自于土家族，而是自清代改土歸流之后由漢族地區(qū)傳入，再糅合了土家族的文化，可以說，梯瑪是各種文化的集大成者，也正是由于這些創(chuàng)作素養(yǎng)以及文化素養(yǎng)，奠定了梯瑪在儺戲敘事的主導(dǎo)地位，能夠主導(dǎo)故事情節(jié)的發(fā)生發(fā)展，而且還要把控整個儺壇，完成與觀眾的互動。
在花戲的演出部分，一直都沿用了古時候的“不講丑話神不靈”的風(fēng)俗，所以在花戲的部分，經(jīng)常會出現(xiàn)愛情故事，也會出現(xiàn)俚語俗語，酬神的目的也就是為了娛神，所以花戲中最常演出的《孟姜女》就是根據(jù)中國古代的悲劇愛情故事《孟姜女哭長城》改編的。
儺戲《孟姜女》主要有二星臨凡－秦王登殿－杞梁筑城－許佬觀花－藕池成婚－杞梁殞命－別閭離鄉(xiāng)－兵反蟠山－姜女尋夫－華岳登仙十出戲。
敘事者在敘事文本中是比較重要的結(jié)構(gòu)成分之一，敘事者的視角對敘事模式的構(gòu)成以及敘事的內(nèi)容以及方式都有很大的影響。而在儺戲《孟姜女》中，梯瑪與歌手的身份有時候是重合的，這也就是說，無論是在創(chuàng)造過程中，還是在演唱過程中，梯瑪都是整個故事的敘事者，而這種敘事者的主體地位又有許多不同的表現(xiàn)形式。
一、故事掌控者:作為儺戲敘事者的梯瑪
對梯瑪來說，最重要的身份就是具有權(quán)威性的敘事者。從宏觀上來說，敘事人需要構(gòu)建出故事的整體結(jié)構(gòu)，以及敘事的空間;從微觀上來說，敘事者還需要交代好故事的各個要素，銜接故事、推進情節(jié)等。
一般來說，儺戲的正朝都是巫術(shù)祭祀活動，所以我們這里以花朝中的《孟姜女》為例。在花朝上朝時，一般出場的第一個人物，會對整場演出做個序引，《孟姜女》中的梯瑪是這樣唱的:
(白)獨坐書房，終日里思緒萬千。
(詩白)家有黃金堆北斗，難買貴子入學(xué)堂;
黃金有價書無價，兒女更比黃金強。
卑人，許元武，娶妻姜氏。家住澧州澧陽縣車耳崗。家下騾馬成群，家財萬貫，人稱許百萬，我夫妻年過四旬，膝下無有兒女，實在苦悶。聞聽觀音閣觀音菩薩甚是靈驗，我有心秦王觀音閣求嗣降香。不知夫人意下如何?梅香前來［1］!
一般桑植土家族的儺戲花朝都會以這樣的序引開壇，內(nèi)容可能會有些不同，但是模式都是大同小異的。例如《三打鮑家莊》的序引是這樣唱的:
(引)世間萬般悲哀事，無非死別與分離。
(念)萬里輕風(fēng)拂藍天，浮云飄飄不見閑，
輕風(fēng)伴隨時光老，轉(zhuǎn)眼不覺到老年。
老夫，索公真人。自幼父母雙亡，家業(yè)凋零，衣食無著，只得流落天涯。卻也有緣，偶的華昌華公真人搭救，收我為徒，在華陽洞苦修苦練四十二載，修成真人。這話不言，今日乃正月十五，聞聽金水橋大放花燈，待我前去觀燈。咿，忽然心驚肉跳，不知主何預(yù)兆?須要多加小心［1］。
序引的主要功能是介紹故事背景，人物以及起到一個承上啟下的作用。梯瑪在這里顯然是整個故事的構(gòu)建者，他以一個全景當(dāng)事人的視角，描寫了故事發(fā)生的時間、地點，而且還提出一個疑問來集中觀眾的注意力。序引所展現(xiàn)的內(nèi)容，正是梯瑪敘事者權(quán)威性的全面展開，梯瑪在花朝的一開始就已經(jīng)將敘事的主導(dǎo)權(quán)牢牢地掌握在手中。
交代了故事的背景、時間、地點之后，接下來梯瑪將要推出故事的主要人物，這一部分一般都是通過念白來完成的。在《孟姜女》第一出《二星臨凡》中，梅香的出場是由許元武叫出，姜氏的出場是由梅香叫出:
許元武:叫你前來非為別事，上房拜請夫人前來有事商議!
梅香:有請夫人［1］!
梯瑪不僅僅要推出人物，還需要對人物進行一定的描寫，每個人物出場時，都會有一段念白，用來總結(jié)人物，也從側(cè)面反應(yīng)了人物的性格。梅香出場的念白是這樣的:
前生無有緣，今世做丫環(huán)，
人前無座位，站在人后邊［1］。
這樣的念白，點名了梅香的身份是一位丫環(huán)，而且前世今生的說法，也側(cè)面反應(yīng)了梅香對于自己的身世是比較認命的。
梯瑪?shù)臄⑹抡呱矸莺艽笠徊糠侄际窃谀畎字畜w現(xiàn)的，有時候唱了一句之后，會出現(xiàn)一段念白，對人物的對話情景進行設(shè)置，而這時候的梯瑪作為敘事人也起到了穿針引線的作用。例如《孟姜女》中許元武知道姜氏肚子疼之后，啊了一聲，不知道是高興還是擔(dān)心，出現(xiàn)了這樣一段:
聽罷言來心一驚，半喜半憂掛在心，
喜的已到臨盆日，怕的是夫人又傷損。
急忙且把上房進，問聲夫人可安寧?
哪里酸來哪里疼，請個郎中把脈憑［1］。
儺戲花朝中的每一個梯瑪，都能成為敘事者，他們的每一個描述都使得觀眾能夠更加的心領(lǐng)神會，而且也有利于每一個觀眾參與到表演中來，關(guān)心每一個人物的命運，以及故事的情節(jié)將會如何發(fā)展。
二、角色塑造者:轉(zhuǎn)換于儺戲敘事者和表演者的梯瑪
為了追求儺戲的現(xiàn)場感，梯瑪在講述故事的同時，自己還在故事中扮演一些重要的角色，這種敘事者與人物視角重疊的敘事視角的選擇在很大程度上再現(xiàn)了故事發(fā)生的現(xiàn)場，在極大程度上喚起了觀眾的共鳴。
湘西土家族儺戲的花朝部分，除了念白之外，還會出現(xiàn)許多唱詞，雖然旋律大多是相同的，但是在這些演出中，也會插入一些桑植民歌以及小調(diào)，在表演時加上表演者不同的感情，也能反映出人物不同的性格特點。這些不同的唱詞能夠反映出人物不同的內(nèi)心，而且還能襯托出敘事的環(huán)境以及氛圍。由于一個儺壇班子的人并不是很多，梯瑪也并不是按表演劇目所需要的人物所設(shè)置，經(jīng)常會出現(xiàn)一人分飾數(shù)角的情況，梯瑪除了要扮演敘事者之外，還要在不同的人物之間來回轉(zhuǎn)換，就算這樣，梯瑪也依舊主導(dǎo)著整個敘事過程。
在《孟姜女》第一出第二折《姜女出世》中，姜氏在懷胎時唱了一首桑植膾炙人口的桑植民歌《十月懷胎》，表達了姜氏在懷孕時的難受以及等孩子出世的心急，在這里，梯瑪化身成為有孕在身的姜氏，滿懷感情的唱到:
求嗣未曾周年滿，不覺有孕懷在身。
正月懷胎在我身，水上浮萍沒定根，
只覺心身不自在，臉上愁容漸漸生［1］。
姜氏在生孩子的時候，有這樣一段唱詞:
一陣冷來一陣熱，這個日子過不得;
一陣疼來一陣緊，奴家今日死的成。
銀牙咬斷青絲發(fā)，繡鞋蹬得地起坑，
想上天去天無路，想下地去地?zé)o門。
哎呀一聲肝斷腸，娘奔死來兒奔生，
兒奔生來娘奔死，只隔閻王紙一層。
送子娘娘早送子，催生娘娘早催生，
是兒是女早見面，免得奴家受苦辛［1］。
姜氏生孩子時的痛苦，通過唱詞已經(jīng)打動了觀眾的心，梯瑪此時作為正在生孩子的姜氏，在唱詞中展示了姜氏的痛苦，但是又著急想見孩子的急切心情，將姜氏的心理活動表現(xiàn)得淋漓盡致，而敘事者早就不是那個客觀冷靜的敘事人，而是充滿了喜怒哀樂，有著自己的感情色彩的人物形象。
在有的唱詞中，梯瑪還需要在敘事人，以及不同的人物角色間來回轉(zhuǎn)換，例如《孟姜女》第四出第二折《觀花教子》中，梯瑪就需要在梅香、敘事人以及孟姜女之間轉(zhuǎn)換。
梅香:小姐有何吩咐?(梅香)
孟姜女:昨日奉了員外之命，要我在南山繡樓巧繡百花針指，叫你前來打掃繡樓，收拾絲線花包。(孟姜女)
梅香:既是這樣，姑娘后堂少等，丫環(huán)遵命。(梅香)
梅香:堂前領(lǐng)了小姐令，不敢延遲半分毫，
穿過正堂把樓上，幾步走進繡房門。
開開柜門打開箱，綾羅綢緞色色鮮，
取了一尺綾，又取一尺緞，
三取花苞與絨線，滿滿裝了一麻籃。(敘事人)［1］
這段唱詞算是展現(xiàn)梯瑪在敘事人以及人物之間轉(zhuǎn)換的一個典型，人物之間完成對話之后，轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹氯耍瑢θ宋锏膭幼鬟M行了描寫，也展現(xiàn)出了梅香作為一個勤快的丫環(huán)角色的特點。
人物的語言不僅能展現(xiàn)出人物的性格，也能表現(xiàn)出人物的想法以及當(dāng)時的感受。而在這方面，人物的動作也有著同等重要的作用，在儺戲花朝中，梯瑪通過動作和語言表現(xiàn)出不同的人物特色，也將每個人物的特色展現(xiàn)在觀眾面前。
梯瑪所扮演的梅香、觀音、秦始皇、孟姜女以及范杞梁等各種人物都有著不同的人物性格，特別是其中汪旦的角色，他的貪婪以及丑惡的一面將孟姜女和范杞梁等善良的角色襯托的更加完美，為后面的劇情做了鋪墊作用。
三、現(xiàn)場陳述者:穿梭于儺戲敘事者和觀眾的梯瑪
儺戲是一種古老原始的敘事活動，與一般的文本敘事不同，故事的陳述行為沒有隱匿在一個具體文本之中，相反，故事內(nèi)容附著于陳述活動之中。儺戲的敘事者、陳述行為還原成了一種具體可感的活動。敘事者還原成了梯瑪，梯瑪在表演的同時完成敘事，而且在敘事中往往對自己的敘事內(nèi)容和表演內(nèi)容進行一定的評價，以此來引起觀眾的共鳴。這種評價實際上是一種站在觀眾，也即是敘事接受者立場上的、針對敘事本身的反應(yīng)，所以，梯瑪身份奇妙之處還在于，他會不斷在陳述行為主體(敘事者)和接受者之間轉(zhuǎn)換。
對于敘事文學(xué)來說，敘事者和角色是一同出現(xiàn)在讀者面前的，而戲劇則不同，戲劇將故事的角色直接的展現(xiàn)在觀眾面前，這也就造成了觀眾與戲劇角色直接面對面的結(jié)果，而敘事的性質(zhì)卻是這樣的:表現(xiàn)于其中的史詩世界必須要通過敘事人作為中介才能傳達到我們的意識當(dāng)中…我們只能通過敘事人的眼睛和耳朵去觀察、去傾聽。敘事人屬于先驗型范疇，他們是我們了解敘事內(nèi)部事實的唯一手段。這個事實的性質(zhì)、整個敘事世界的本質(zhì)，還有她們的意義，全都取決于敘事人，通過他我們才能觀察和領(lǐng)會［2］。
在儺戲的花朝中，梯瑪有時候會跳出故事情節(jié)，用不同于敘事者以及故事人物的視角去評價故事情節(jié)，或者劇中人物。一般這時候的梯瑪都是作為全知全能的敘事人，更確切地說，是作為觀眾對故事以及人物進行評價，這樣一來也拉近了觀眾與故事的距離，讓普通觀眾更加了解故事的情節(jié)。例如《孟姜女》第八出第二折《蟠山聚義》中，就有這樣一段唱詞:
時不通來運不通，禍事一重接一重，
屋漏偏逢連夜雨，船爛又遇打頭風(fēng)［1］。
除此之外，梯瑪也會暫時抽離故事當(dāng)前的情節(jié)，像電影運用長鏡頭的手法一樣，對整個劇情做一個全景式的回放，將孟姜女對范杞梁的思戀放大化，也將范杞梁的悲慘遭遇表現(xiàn)的更加徹底。在《孟姜女》第八出第一折中，這樣唱道:
那日杞梁把京進，也曾參見秦王君，
秦王見他非下品，封他管餉放糧人。
他與汪旦結(jié)仇恨，暗里誣告遭罪名，
蒙恬不把是非分，削去官職筑長城。
杞梁本是讀書子，嬌嬌嫩嫩怎筑城?
太白神靈來指引，賢侄做了逃難人。
中軍帳內(nèi)盜將令，逃出咸陽到洞庭，
澧州澧陽許家莊，他與孟姜結(jié)為婚。
成親剛剛百日進，官差拿他進京城［1］。
在儺戲花朝中，梯瑪會根據(jù)不同的演出場所對自己的唱詞做一些改變，一般不會一次性唱完一整個劇目，而是一出一出的唱，在唱完一出戲后，梯瑪會表演點其它節(jié)目活躍氣氛，這些唱詞都是靠梯瑪現(xiàn)場編唱的，而且梯瑪多會唱在場的親戚朋友，將每一位親戚唱的笑逐顏開，使得觀眾對演出更加有興趣。
在儺戲中，會出現(xiàn)許多俗語以及丑話，很有地方民族色彩，但是在流傳下來的演本中，卻大多以書面的形式出現(xiàn)，而且念白的變化比較大，梯瑪會根據(jù)每場演出的具體情況進行調(diào)整，所以每一個地方的念白和唱詞又會有一些出入。因此，現(xiàn)在我們看到的儺戲梯瑪與觀眾交流的部分，大多都是梯瑪臨時起意，自己加上去的，這些溝通形式在儺戲中還是比較常見的。
四、結(jié)語
湘西土家族儺戲已經(jīng)遭到了不同程度的破壞，雖然保留的還算不錯，但是已經(jīng)越來越少的人知道這一祭祀類戲劇，因此，梯瑪在保留這一少數(shù)民族藝術(shù)上就起著舉足輕重的作用。土家族的梯瑪在比較小的時候就受到了儺文化的熏陶，同時也受到傳統(tǒng)文化的洗禮，在很小的時候就已經(jīng)具備了編歌、記歌的能力。這些成長經(jīng)歷也造就了梯瑪們在儺戲表演中的權(quán)威地位，不管是構(gòu)造整個敘事的情景，還是敘事角色的扮演，以及作為戲劇中多個表演者角色的轉(zhuǎn)換，都有很好的掌控作用，特別是在觀眾和角色直接的溝通作用，使得觀眾更加清晰地了解到戲劇所展現(xiàn)的人物和情節(jié)構(gòu)成。
梯瑪在儺戲中扮演著多重身份，在不同敘事者之間來回轉(zhuǎn)換，而且作為口頭文學(xué)的傳播者，梯瑪很容易在第一時間得到觀眾的及時反饋，從而對戲劇做出不同程度的調(diào)整，這也就造成了現(xiàn)在流行的儺戲表演內(nèi)容的百花齊放。
也正是由于梯瑪?shù)臄⑹抡呱矸莸亩鄻有?，使得湘西土家族儺戲得到了比較好的傳承。但是梯瑪多重敘事身份的轉(zhuǎn)換，在一定程度上使原始儺戲的戲劇色彩不斷增強，故事情節(jié)也越來越具有世俗化的傾向，這種變化也是值得我們思考的。
［1］尚立昆．桑植儺戲演本［M］．長沙:岳麓書社，1998:270，532，271，282－284，471，457．
［2］蒙·巴埃弗拉特．圣經(jīng)的敘事藝術(shù)［M］．李鋒譯．上海:華東師范大學(xué)出版社，2006:2．
［3］張寅德．?dāng)⑹鰧W(xué)研究［M］．北京:中國社會科學(xué)出版社，1989:123．
［4］康群．試論孟姜女故事的演變［J］．河北學(xué)刊，1984 (2)．360．
［5］葉舒憲主編．文化與文本［C］．北京:中央編譯出版社，1998:155．
［6］庹修明．叩響古代巫風(fēng)儺俗之門［M］．貴陽:貴州民族出版社，2007:165
［7］李亦園．民間文學(xué)與人類學(xué)研究［J］．民族藝術(shù)，1998 (3):167．
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土家族是只有語言沒有文字的民族，發(fā)展到現(xiàn)在，甚至連語言都已經(jīng)失傳了，所以這些具有明顯民族特色的儺戲，一直都只能靠口頭相傳，梯瑪們的貢獻可見一斑。對于一個儺壇班子來說，人數(shù)是沒有嚴格限制的，一般都是5 到10 人不等，在儺戲班子中從事巫術(shù)法事的人就被稱為梯瑪，梯瑪是土家族語，翻譯成漢語意思就是“了不起的人”，在土家族人的心中，梯瑪?shù)谋绢I(lǐng)是很神通廣大的，絕對擔(dān)的起“了不起的人”這樣的稱號。而且這些梯瑪一般在青年時期就已經(jīng)展現(xiàn)出了歌唱、表演、記歌、編歌的天賦，使得許多口傳的儺戲得以流傳下來。梯瑪在很大程度上受到了巫文化的影響，而且儺戲本身并不是源自于土家族，而是自清代改土歸流之后由漢族地區(qū)傳入，再糅合了土家族的文化，可以說，梯瑪是各種文化的集大成者，也正是由于這些創(chuàng)作素養(yǎng)以及文化素養(yǎng)，奠定了梯瑪在儺戲敘事的主導(dǎo)地位，能夠主導(dǎo)故事情節(jié)的發(fā)生發(fā)展，而且還要把控整個儺壇，完成與觀眾的互動。
在花戲的演出部分，一直都沿用了古時候的“不講丑話神不靈”的風(fēng)俗，所以在花戲的部分，經(jīng)常會出現(xiàn)愛情故事，也會出現(xiàn)俚語俗語，酬神的目的也就是為了娛神，所以花戲中最常演出的《孟姜女》就是根據(jù)中國古代的悲劇愛情故事《孟姜女哭長城》改編的。
儺戲《孟姜女》主要有二星臨凡－秦王登殿－杞梁筑城－許佬觀花－藕池成婚－杞梁殞命－別閭離鄉(xiāng)－兵反蟠山－姜女尋夫－華岳登仙十出戲。
敘事者在敘事文本中是比較重要的結(jié)構(gòu)成分之一，敘事者的視角對敘事模式的構(gòu)成以及敘事的內(nèi)容以及方式都有很大的影響。而在儺戲《孟姜女》中，梯瑪與歌手的身份有時候是重合的，這也就是說，無論是在創(chuàng)造過程中，還是在演唱過程中，梯瑪都是整個故事的敘事者，而這種敘事者的主體地位又有許多不同的表現(xiàn)形式。
一、故事掌控者:作為儺戲敘事者的梯瑪
對梯瑪來說，最重要的身份就是具有權(quán)威性的敘事者。從宏觀上來說，敘事人需要構(gòu)建出故事的整體結(jié)構(gòu)，以及敘事的空間;從微觀上來說，敘事者還需要交代好故事的各個要素，銜接故事、推進情節(jié)等。
一般來說，儺戲的正朝都是巫術(shù)祭祀活動，所以我們這里以花朝中的《孟姜女》為例。在花朝上朝時，一般出場的第一個人物，會對整場演出做個序引，《孟姜女》中的梯瑪是這樣唱的:
(白)獨坐書房，終日里思緒萬千。
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一般桑植土家族的儺戲花朝都會以這樣的序引開壇，內(nèi)容可能會有些不同，但是模式都是大同小異的。例如《三打鮑家莊》的序引是這樣唱的:
(引)世間萬般悲哀事，無非死別與分離。
(念)萬里輕風(fēng)拂藍天，浮云飄飄不見閑，
輕風(fēng)伴隨時光老，轉(zhuǎn)眼不覺到老年。
老夫，索公真人。自幼父母雙亡，家業(yè)凋零，衣食無著，只得流落天涯。卻也有緣，偶的華昌華公真人搭救，收我為徒，在華陽洞苦修苦練四十二載，修成真人。這話不言，今日乃正月十五，聞聽金水橋大放花燈，待我前去觀燈。咿，忽然心驚肉跳，不知主何預(yù)兆?須要多加小心［1］。
序引的主要功能是介紹故事背景，人物以及起到一個承上啟下的作用。梯瑪在這里顯然是整個故事的構(gòu)建者，他以一個全景當(dāng)事人的視角，描寫了故事發(fā)生的時間、地點，而且還提出一個疑問來集中觀眾的注意力。序引所展現(xiàn)的內(nèi)容，正是梯瑪敘事者權(quán)威性的全面展開，梯瑪在花朝的一開始就已經(jīng)將敘事的主導(dǎo)權(quán)牢牢地掌握在手中。
交代了故事的背景、時間、地點之后，接下來梯瑪將要推出故事的主要人物，這一部分一般都是通過念白來完成的。在《孟姜女》第一出《二星臨凡》中，梅香的出場是由許元武叫出，姜氏的出場是由梅香叫出:
許元武:叫你前來非為別事，上房拜請夫人前來有事商議!
梅香:有請夫人［1］!
梯瑪不僅僅要推出人物，還需要對人物進行一定的描寫，每個人物出場時，都會有一段念白，用來總結(jié)人物，也從側(cè)面反應(yīng)了人物的性格。梅香出場的念白是這樣的:
前生無有緣，今世做丫環(huán)，
人前無座位，站在人后邊［1］。
這樣的念白，點名了梅香的身份是一位丫環(huán)，而且前世今生的說法，也側(cè)面反應(yīng)了梅香對于自己的身世是比較認命的。
梯瑪?shù)臄⑹抡呱矸莺艽笠徊糠侄际窃谀畎字畜w現(xiàn)的，有時候唱了一句之后，會出現(xiàn)一段念白，對人物的對話情景進行設(shè)置，而這時候的梯瑪作為敘事人也起到了穿針引線的作用。例如《孟姜女》中許元武知道姜氏肚子疼之后，啊了一聲，不知道是高興還是擔(dān)心，出現(xiàn)了這樣一段:
聽罷言來心一驚，半喜半憂掛在心，
喜的已到臨盆日，怕的是夫人又傷損。
急忙且把上房進，問聲夫人可安寧?
哪里酸來哪里疼，請個郎中把脈憑［1］。
儺戲花朝中的每一個梯瑪，都能成為敘事者，他們的每一個描述都使得觀眾能夠更加的心領(lǐng)神會，而且也有利于每一個觀眾參與到表演中來，關(guān)心每一個人物的命運，以及故事的情節(jié)將會如何發(fā)展。
二、角色塑造者:轉(zhuǎn)換于儺戲敘事者和表演者的梯瑪
為了追求儺戲的現(xiàn)場感，梯瑪在講述故事的同時，自己還在故事中扮演一些重要的角色，這種敘事者與人物視角重疊的敘事視角的選擇在很大程度上再現(xiàn)了故事發(fā)生的現(xiàn)場，在極大程度上喚起了觀眾的共鳴。
湘西土家族儺戲的花朝部分，除了念白之外，還會出現(xiàn)許多唱詞，雖然旋律大多是相同的，但是在這些演出中，也會插入一些桑植民歌以及小調(diào)，在表演時加上表演者不同的感情，也能反映出人物不同的性格特點。這些不同的唱詞能夠反映出人物不同的內(nèi)心，而且還能襯托出敘事的環(huán)境以及氛圍。由于一個儺壇班子的人并不是很多，梯瑪也并不是按表演劇目所需要的人物所設(shè)置，經(jīng)常會出現(xiàn)一人分飾數(shù)角的情況，梯瑪除了要扮演敘事者之外，還要在不同的人物之間來回轉(zhuǎn)換，就算這樣，梯瑪也依舊主導(dǎo)著整個敘事過程。
在《孟姜女》第一出第二折《姜女出世》中，姜氏在懷胎時唱了一首桑植膾炙人口的桑植民歌《十月懷胎》，表達了姜氏在懷孕時的難受以及等孩子出世的心急，在這里，梯瑪化身成為有孕在身的姜氏，滿懷感情的唱到:
求嗣未曾周年滿，不覺有孕懷在身。
正月懷胎在我身，水上浮萍沒定根，
只覺心身不自在，臉上愁容漸漸生［1］。
姜氏在生孩子的時候，有這樣一段唱詞:
一陣冷來一陣熱，這個日子過不得;
一陣疼來一陣緊，奴家今日死的成。
銀牙咬斷青絲發(fā)，繡鞋蹬得地起坑，
想上天去天無路，想下地去地?zé)o門。
哎呀一聲肝斷腸，娘奔死來兒奔生，
兒奔生來娘奔死，只隔閻王紙一層。
送子娘娘早送子，催生娘娘早催生，
是兒是女早見面，免得奴家受苦辛［1］。
姜氏生孩子時的痛苦，通過唱詞已經(jīng)打動了觀眾的心，梯瑪此時作為正在生孩子的姜氏，在唱詞中展示了姜氏的痛苦，但是又著急想見孩子的急切心情，將姜氏的心理活動表現(xiàn)得淋漓盡致，而敘事者早就不是那個客觀冷靜的敘事人，而是充滿了喜怒哀樂，有著自己的感情色彩的人物形象。
在有的唱詞中，梯瑪還需要在敘事人，以及不同的人物角色間來回轉(zhuǎn)換，例如《孟姜女》第四出第二折《觀花教子》中，梯瑪就需要在梅香、敘事人以及孟姜女之間轉(zhuǎn)換。
梅香:小姐有何吩咐?(梅香)
孟姜女:昨日奉了員外之命，要我在南山繡樓巧繡百花針指，叫你前來打掃繡樓，收拾絲線花包。(孟姜女)
梅香:既是這樣，姑娘后堂少等，丫環(huán)遵命。(梅香)
梅香:堂前領(lǐng)了小姐令，不敢延遲半分毫，
穿過正堂把樓上，幾步走進繡房門。
開開柜門打開箱，綾羅綢緞色色鮮，
取了一尺綾，又取一尺緞，
三取花苞與絨線，滿滿裝了一麻籃。(敘事人)［1］
這段唱詞算是展現(xiàn)梯瑪在敘事人以及人物之間轉(zhuǎn)換的一個典型，人物之間完成對話之后，轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹氯耍瑢θ宋锏膭幼鬟M行了描寫，也展現(xiàn)出了梅香作為一個勤快的丫環(huán)角色的特點。
人物的語言不僅能展現(xiàn)出人物的性格，也能表現(xiàn)出人物的想法以及當(dāng)時的感受。而在這方面，人物的動作也有著同等重要的作用，在儺戲花朝中，梯瑪通過動作和語言表現(xiàn)出不同的人物特色，也將每個人物的特色展現(xiàn)在觀眾面前。
梯瑪所扮演的梅香、觀音、秦始皇、孟姜女以及范杞梁等各種人物都有著不同的人物性格，特別是其中汪旦的角色，他的貪婪以及丑惡的一面將孟姜女和范杞梁等善良的角色襯托的更加完美，為后面的劇情做了鋪墊作用。
三、現(xiàn)場陳述者:穿梭于儺戲敘事者和觀眾的梯瑪
儺戲是一種古老原始的敘事活動，與一般的文本敘事不同，故事的陳述行為沒有隱匿在一個具體文本之中，相反，故事內(nèi)容附著于陳述活動之中。儺戲的敘事者、陳述行為還原成了一種具體可感的活動。敘事者還原成了梯瑪，梯瑪在表演的同時完成敘事，而且在敘事中往往對自己的敘事內(nèi)容和表演內(nèi)容進行一定的評價，以此來引起觀眾的共鳴。這種評價實際上是一種站在觀眾，也即是敘事接受者立場上的、針對敘事本身的反應(yīng)，所以，梯瑪身份奇妙之處還在于，他會不斷在陳述行為主體(敘事者)和接受者之間轉(zhuǎn)換。
對于敘事文學(xué)來說，敘事者和角色是一同出現(xiàn)在讀者面前的，而戲劇則不同，戲劇將故事的角色直接的展現(xiàn)在觀眾面前，這也就造成了觀眾與戲劇角色直接面對面的結(jié)果，而敘事的性質(zhì)卻是這樣的:表現(xiàn)于其中的史詩世界必須要通過敘事人作為中介才能傳達到我們的意識當(dāng)中…我們只能通過敘事人的眼睛和耳朵去觀察、去傾聽。敘事人屬于先驗型范疇，他們是我們了解敘事內(nèi)部事實的唯一手段。這個事實的性質(zhì)、整個敘事世界的本質(zhì)，還有她們的意義，全都取決于敘事人，通過他我們才能觀察和領(lǐng)會［2］。
在儺戲的花朝中，梯瑪有時候會跳出故事情節(jié)，用不同于敘事者以及故事人物的視角去評價故事情節(jié)，或者劇中人物。一般這時候的梯瑪都是作為全知全能的敘事人，更確切地說，是作為觀眾對故事以及人物進行評價，這樣一來也拉近了觀眾與故事的距離，讓普通觀眾更加了解故事的情節(jié)。例如《孟姜女》第八出第二折《蟠山聚義》中，就有這樣一段唱詞:
時不通來運不通，禍事一重接一重，
屋漏偏逢連夜雨，船爛又遇打頭風(fēng)［1］。
除此之外，梯瑪也會暫時抽離故事當(dāng)前的情節(jié)，像電影運用長鏡頭的手法一樣，對整個劇情做一個全景式的回放，將孟姜女對范杞梁的思戀放大化，也將范杞梁的悲慘遭遇表現(xiàn)的更加徹底。在《孟姜女》第八出第一折中，這樣唱道:
那日杞梁把京進，也曾參見秦王君，
秦王見他非下品，封他管餉放糧人。
他與汪旦結(jié)仇恨，暗里誣告遭罪名，
蒙恬不把是非分，削去官職筑長城。
杞梁本是讀書子，嬌嬌嫩嫩怎筑城?
太白神靈來指引，賢侄做了逃難人。
中軍帳內(nèi)盜將令，逃出咸陽到洞庭，
澧州澧陽許家莊，他與孟姜結(jié)為婚。
成親剛剛百日進，官差拿他進京城［1］。
在儺戲花朝中，梯瑪會根據(jù)不同的演出場所對自己的唱詞做一些改變，一般不會一次性唱完一整個劇目，而是一出一出的唱，在唱完一出戲后，梯瑪會表演點其它節(jié)目活躍氣氛，這些唱詞都是靠梯瑪現(xiàn)場編唱的，而且梯瑪多會唱在場的親戚朋友，將每一位親戚唱的笑逐顏開，使得觀眾對演出更加有興趣。
在儺戲中，會出現(xiàn)許多俗語以及丑話，很有地方民族色彩，但是在流傳下來的演本中，卻大多以書面的形式出現(xiàn)，而且念白的變化比較大，梯瑪會根據(jù)每場演出的具體情況進行調(diào)整，所以每一個地方的念白和唱詞又會有一些出入。因此，現(xiàn)在我們看到的儺戲梯瑪與觀眾交流的部分，大多都是梯瑪臨時起意，自己加上去的，這些溝通形式在儺戲中還是比較常見的。
四、結(jié)語
湘西土家族儺戲已經(jīng)遭到了不同程度的破壞，雖然保留的還算不錯，但是已經(jīng)越來越少的人知道這一祭祀類戲劇，因此，梯瑪在保留這一少數(shù)民族藝術(shù)上就起著舉足輕重的作用。土家族的梯瑪在比較小的時候就受到了儺文化的熏陶，同時也受到傳統(tǒng)文化的洗禮，在很小的時候就已經(jīng)具備了編歌、記歌的能力。這些成長經(jīng)歷也造就了梯瑪們在儺戲表演中的權(quán)威地位，不管是構(gòu)造整個敘事的情景，還是敘事角色的扮演，以及作為戲劇中多個表演者角色的轉(zhuǎn)換，都有很好的掌控作用，特別是在觀眾和角色直接的溝通作用，使得觀眾更加清晰地了解到戲劇所展現(xiàn)的人物和情節(jié)構(gòu)成。
梯瑪在儺戲中扮演著多重身份，在不同敘事者之間來回轉(zhuǎn)換，而且作為口頭文學(xué)的傳播者，梯瑪很容易在第一時間得到觀眾的及時反饋，從而對戲劇做出不同程度的調(diào)整，這也就造成了現(xiàn)在流行的儺戲表演內(nèi)容的百花齊放。
也正是由于梯瑪?shù)臄⑹抡呱矸莸亩鄻有?，使得湘西土家族儺戲得到了比較好的傳承。但是梯瑪多重敘事身份的轉(zhuǎn)換，在一定程度上使原始儺戲的戲劇色彩不斷增強，故事情節(jié)也越來越具有世俗化的傾向，這種變化也是值得我們思考的。
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