俄羅斯民間音樂中的聲部變換對(duì)格林卡配器思維的影響*

黃惠力(菏澤學(xué)院音樂系，山東菏澤274015)

俄羅斯民間音樂中的
聲部變換對(duì)格林卡配器思維的影響*

黃惠力
(菏澤學(xué)院音樂系，山東菏澤274015)

摘要:俄羅斯民間音樂蘊(yùn)含著豐厚的音樂素材和獨(dú)特的理論體系，俄羅斯古典音樂的開拓者和奠基人格林卡在其管弦樂作品中大量地借鑒了俄羅斯民間音樂中特有的聲部變換技術(shù)，并將其與西方作曲技法相結(jié)合，形成了特有的管弦樂作品風(fēng)格和具有俄羅斯民族音樂特點(diǎn)的配器手法，同時(shí)也為俄羅斯古典樂派形成具有傳承性的音樂體系開辟了道路。

關(guān)鍵詞:格林卡;俄羅斯民間音樂;聲部變換

一、俄羅斯民間音樂之中的聲部變換

俄羅斯民間音樂經(jīng)常以合唱或者合奏的形式來進(jìn)行演繹，這種形式就俄羅斯民間音樂而言具是多聲音樂傳統(tǒng)的表現(xiàn)，然而從民間音樂的旋律結(jié)構(gòu)上來說，則是力求于適合集體表演，力求于合唱或者合奏的形式。這種民間音樂的合唱形式，決定了俄羅斯作曲家在運(yùn)用這些民間音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，多層次多線條的思維模式要大于單線條的思維模式。而從另一方面看，俄羅斯民間音樂帶給作曲家的不僅是創(chuàng)作的靈感，也是作曲家豐富音樂內(nèi)容的手段。

1.聲部變換的存在方式及其概念

俄羅斯民間音樂中的多聲部因素主要是以支聲復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)的，而這種支聲復(fù)調(diào)又因?yàn)槠洫?dú)特的特點(diǎn)而與其他民族的支聲體系不同。這種獨(dú)特的支聲復(fù)調(diào)原則，我們把它稱之為襯腔式復(fù)調(diào)。襯腔式復(fù)調(diào)主要是通過所有的聲部變體來同時(shí)表現(xiàn)同一條旋律，但是由于這些變體又各不相同，它們?cè)诙嗦曇魳分芯蜁?huì)有不同的表現(xiàn)形式，時(shí)而作同度進(jìn)行、時(shí)而作八度平行進(jìn)行，時(shí)而分開，或相隔不同音程進(jìn)行，當(dāng)各聲部中旋律的各種變體差別越大時(shí)，這種襯腔形式越接近對(duì)比式復(fù)調(diào)音樂。在節(jié)奏方面，襯腔式多聲復(fù)調(diào)也非常具有特色，其中，最具代表性的就是根據(jù)節(jié)奏分工的不同，亦或是出于變奏的需要，將其中一個(gè)聲部保持平穩(wěn)的節(jié)奏而將另一個(gè)聲部節(jié)奏變化頻度增大，這就會(huì)產(chǎn)生聲部自由進(jìn)入與即興休止的現(xiàn)象。這種非常具有特點(diǎn)的節(jié)奏進(jìn)而引發(fā)了一種俄羅斯民間音樂所特有的表達(dá)方式——聲部數(shù)目的變換。這種變換指的不是同時(shí)出現(xiàn)的聲部數(shù)目的變換，而是共同參與演奏的聲部數(shù)目的改變，參與演奏的聲部自由增加或退出，并且以自由即興的次序先后加入，每一個(gè)聲部或者以襯腔式的變奏展現(xiàn)自己的獨(dú)特性，或者借助于不同其他聲部同時(shí)加入進(jìn)行區(qū)分。聲部數(shù)目的變化意味著聲部之間會(huì)形成不同的重唱關(guān)系，而襯腔式音樂節(jié)奏特性又決定了這種聲部變換是非常自由的。這種聲部數(shù)目的自由變換，是俄羅斯民間多聲音樂的一個(gè)典型特征。例如在俄羅斯民歌《我生來是苦命的》中，每當(dāng)旋律部分進(jìn)行重復(fù)時(shí)，與它所對(duì)應(yīng)的襯腔聲部就會(huì)越來越活躍，而且每次進(jìn)入的時(shí)間也越來越早，與之對(duì)應(yīng)的中聲部的加入時(shí)間也隨著低音聲部的改變而改變，而且每當(dāng)新的襯腔聲部出現(xiàn)，聲部之間的對(duì)比就越來越強(qiáng)，他們之間的重唱關(guān)系也在改變，這種加入純粹是即興式的聲部自由進(jìn)入并伴隨聲部改變的手法，不但使音樂內(nèi)容變得更加豐富，更使音樂有了向前發(fā)展的推動(dòng)力。

2.聲部變換在俄羅斯民間音樂中的體現(xiàn)方式

俄羅斯民間音樂主要是以合唱或合奏這種形式來進(jìn)行表演，樂隊(duì)里的每一個(gè)歌唱者或演奏者都感覺到自己是一個(gè)在作品中享有完全平等權(quán)利的富有創(chuàng)造性的參與者，他把個(gè)人的創(chuàng)造力運(yùn)用在曲調(diào)的襯腔式結(jié)合中，但是這種創(chuàng)造力并不是在整個(gè)樂曲中不斷地表現(xiàn)的，并且當(dāng)曲調(diào)重復(fù)時(shí)也并不在同一個(gè)地位表現(xiàn)出來。因此，各個(gè)聲部的數(shù)量有時(shí)往往很大，這種應(yīng)對(duì)大量的聲部進(jìn)入的解決辦法就是聲部數(shù)目的逐漸增加，通過每一個(gè)聲部的自由加入來表現(xiàn)個(gè)別聲部在整體音樂中的獨(dú)特性，這不僅僅是依靠曲調(diào)的襯腔式變奏來完成的，更多的是依靠不同于其他聲部同時(shí)加入的方法。在俄羅斯民歌《照明桿》中，雖然聲部的縱向結(jié)合總體來說是以襯腔式為主，但是，由于每個(gè)聲部的進(jìn)入時(shí)間不同而使得每一個(gè)聲部都具有自己獨(dú)特的個(gè)性，逐漸增加的聲部使得音樂的力度上也有漸強(qiáng)的感覺，而且我們應(yīng)該注意到，當(dāng)襯腔聲部結(jié)合時(shí)，聲部在縱向上也會(huì)形成一定的和聲關(guān)系，而這種和聲的感覺會(huì)被聲部的分開進(jìn)入而沖淡，這也是使得襯腔式復(fù)調(diào)具有更為多變的可能性。

二、聲部變換在格林卡管弦樂作品中的運(yùn)用

俄羅斯民間多聲音樂的一大特點(diǎn)就是聲部自由地、即興地進(jìn)入，這樣的聲部變換特點(diǎn)，在俄羅斯作曲家的樂隊(duì)作品中被大量的運(yùn)用，通過管弦樂隊(duì)音色色調(diào)的差異，使得這種聲部進(jìn)入變得異常明顯，作曲家根據(jù)音樂發(fā)展的需要，使用同質(zhì)或異質(zhì)音色突出每個(gè)聲部的特點(diǎn)，或使整體聲部呈和聲化的方式進(jìn)行。

1.以聲部變換豐富樂隊(duì)的色彩

聲部變換在格林卡的管弦樂作品中得到很好的體現(xiàn)。作曲家在創(chuàng)作樂曲時(shí)，不但從旋律寫作上大量使用聲部變換技術(shù)，同時(shí)它也被大量地運(yùn)用到管弦樂作品的配器中。在格林卡作品《卡瑪林斯卡婭幻想曲》總譜的第17—22小節(jié)聲部數(shù)目達(dá)到了六個(gè)，除了長笛和第一單簧管為同度(后變?yōu)榘硕?結(jié)合外，另外四個(gè)聲部各不相同，他們有著不同的進(jìn)入順序，為了體現(xiàn)聲部的逐漸增加，格林卡在這里使用了最富有色彩的木管音色組，每個(gè)進(jìn)入聲部使用一種木管樂器形成音色上的細(xì)膩?zhàn)兓?，而同質(zhì)的音色特質(zhì)使得最后結(jié)合為一個(gè)流動(dòng)的整體。這種體現(xiàn)聲部逐漸增加的音色變化在隨后的音樂中更為明顯，在第17—22小節(jié)，當(dāng)每個(gè)弦樂聲部進(jìn)入的同時(shí)，會(huì)有一件木管樂器疊加其上，高聲部的長笛是單獨(dú)分離出來的，并沒有其他樂器疊加，這是因?yàn)殚L笛的音色在這個(gè)音區(qū)非常具有穿透力，不需要疊加其他音色已經(jīng)很好的將這個(gè)聲部表現(xiàn)出來，而低音提琴的兩個(gè)音僅僅是起到了分句的作用。所有聲部在最后匯合成為一個(gè)和弦，這段音樂不僅僅是一段民間襯腔式音樂，它還帶有變奏發(fā)展的意味，在主題第二次出現(xiàn)時(shí)，通過樂器的疊加和音色的變換，同時(shí)對(duì)支聲部分的變化處理，使這段音樂具有了更深刻的意義。這種使用復(fù)調(diào)變奏展開的作曲技術(shù)是格林卡開創(chuàng)的，并被后來許多俄羅斯作曲家發(fā)展成具有典型俄羅斯特征的復(fù)調(diào)配器手法。

2.復(fù)調(diào)音樂的模仿與聲部變換

在襯腔式復(fù)調(diào)音樂中，模仿這種常見的復(fù)調(diào)手法是作為襯腔形式的發(fā)展而存在的，模仿的可能性存在于聲部的不同時(shí)段先后加入的形式中。在民間合唱中，當(dāng)聲部在不同步的情況下加入時(shí)，參與合唱的聲部并非以模仿的形式出現(xiàn)，而是以和當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在其他聲部中襯腔聲部來加以混合，然而由于聲部的不同時(shí)進(jìn)入，使得后進(jìn)入的聲部可能與其他聲部已經(jīng)出現(xiàn)過的素材來重復(fù)加入，這是因?yàn)槎砹_斯民歌曲調(diào)素材中的樂曲結(jié)構(gòu)布局需要所致，它也為模仿這種形式在襯腔中的出現(xiàn)提供了條件。在上例中，這種手法得到很好的體現(xiàn)，這段音樂中不但具有民間多聲音樂的顯著特征，在樂曲內(nèi)部，還有一定的簡短的模仿，中提琴與大提琴開始部分的三個(gè)音，被第一小提琴和第一大管以及隨后的第一小提琴與第二單簧管模仿，我們可以看到，每次模仿出現(xiàn)時(shí)，都存在著音色上的變化以及非常明顯的強(qiáng)調(diào)，這種支聲、模仿與聲部輪流進(jìn)入相結(jié)合的復(fù)調(diào)段落，是格林卡音樂風(fēng)格的特點(diǎn)之一，也是格林卡基于俄羅斯民間音樂風(fēng)格進(jìn)行的一種創(chuàng)新。

在格林卡《伊凡蘇薩寧》第80－76小節(jié)中，中提琴與大提琴、第二小提琴與第二雙簧管、第一小提琴與第一雙簧管依次加入，最后加入長笛與單簧管，整段音樂呈逐漸增漲的態(tài)勢。這段音樂不但包含模仿，還包含了聲部同時(shí)進(jìn)入與輪流進(jìn)入相結(jié)合，每個(gè)進(jìn)入的聲部通過音色變化使其清晰可辨，這就像合唱中每一位演唱者可能并且有權(quán)利在演唱中表現(xiàn)出自己獨(dú)特的嗓音一樣，不但可以靠曲調(diào)的變化來顯示自己的獨(dú)特性，還可以通過與其他聲部不同的進(jìn)入時(shí)間來完成。這種手法還影響到格林卡在使用一般復(fù)調(diào)手法的創(chuàng)作理念，在使用模仿或者對(duì)比復(fù)調(diào)創(chuàng)作時(shí)，格林卡也將這種聲部輪流進(jìn)入的方式融入其中，使本來簡單的一段模仿或者對(duì)比復(fù)調(diào)，變得更加生動(dòng)。例如在格林卡《魯斯蘭與柳德米拉》序曲第63－69小節(jié)，這是一段簡單的模仿段落，木管組的四件樂器以不同的時(shí)間段演奏同樣的旋律，通過不同的音區(qū)對(duì)比以及在強(qiáng)拍上的重音使每一個(gè)模仿線條進(jìn)入時(shí)變得明顯，但同質(zhì)的音色以及聲部的輪流進(jìn)入使得這段音樂又非常具有“親和”性，四個(gè)聲部的依次進(jìn)入使得這段音樂具有漸強(qiáng)的效果。而最后結(jié)束音上的強(qiáng)調(diào)使得這段模仿又具有了完整性。

在簡單的聲部模仿中使用同質(zhì)音色使音樂呈現(xiàn)出向前發(fā)展的意味。在格林卡的作品中，許多簡單的模仿通常都是由木管音色來擔(dān)任的，這么做的目的，是由于木管樂器不像弦樂和銅管樂器那樣，音質(zhì)比較統(tǒng)一，木管樂器組的每件樂器都存在著音色上的差別，而這種差別通過模仿這種手法體現(xiàn)是最適合不過了。木管樂器做模仿時(shí)，既不像弦樂和銅管那樣，具有音色“同質(zhì)”導(dǎo)致音樂的停滯不前，又不像運(yùn)用不同樂器組對(duì)比而顯得每個(gè)模仿聲部都非常清晰，它具有音色逐漸展開而模仿聲部融為一體的感覺。而且，格林卡在創(chuàng)作時(shí)，有意識(shí)的使用管弦樂隊(duì)模仿俄羅斯民間樂器，而木管的音色又與俄羅斯民族管樂器的音色較為相似，所以，他對(duì)使用木管模擬俄羅斯民族管樂這方面，也具有獨(dú)特的見地。

3.主調(diào)音樂的模仿與聲部變換

這種聲部輪流進(jìn)入的復(fù)調(diào)手法，不但影響著格林卡在復(fù)調(diào)段落部分的創(chuàng)作，也影響著他在主調(diào)段落中使用這種手法，使一個(gè)平淡的主調(diào)段落通過輪流進(jìn)入，而變得饒有趣味，同時(shí)豐富了主調(diào)段落的音色色彩，使主調(diào)段落變得更加有層次。例如在《馬德里之夜》樂隊(duì)總譜的第39－47小節(jié)，雙簧管與大提琴作為開始的聲部八度重疊，兩小節(jié)以后，第二小提琴與中提琴又在不同的時(shí)間段分別進(jìn)入形成八度疊置，同樣的一條旋律線被格林卡通過這種聲部輪流進(jìn)入的方式分割成了四個(gè)部分，使整段旋律有了層次上的變化，通過使用一只雙簧管在高音區(qū)的演奏，使整段旋律具有了延續(xù)性，而弦樂組這種音色融合性非常好的樂器組，又使其聲部的對(duì)比變化不顯得那么突兀。這也是格林卡在古典和浪漫樂派主調(diào)和復(fù)調(diào)基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新，他并不像其他傳統(tǒng)作曲家那樣以一段旋律為音色切分點(diǎn)，形成一個(gè)個(gè)的“色塊”，而是以這種漸入漸出的方式使每一段旋律音色有了不同的變化，就像色彩中的漸變那樣，通過逐漸遞增或者遞減的方式使一段本來平淡的旋律具有了更強(qiáng)的發(fā)展動(dòng)力。

三、影響與啟示

在格林卡創(chuàng)作音樂作品時(shí)，運(yùn)用襯腔聲部輪流進(jìn)入這一聲部變換手法進(jìn)行管弦樂配器的現(xiàn)象是相當(dāng)普遍而頻繁的。格林卡的作品中，這種聲部進(jìn)入手法在音色上的體現(xiàn)還是處于單線條純音色的階段，每個(gè)聲部進(jìn)入時(shí)都比較清晰，聲部層次比較分明，而在格林卡之后的作曲家們使用這種手法時(shí)，加入了新的元素，聲部的進(jìn)入已經(jīng)不僅僅是線條性的，隨著作曲家對(duì)音色要求的逐漸深化，對(duì)色彩變化要求更加細(xì)膩，單一音色線條的逐漸增加和展開已經(jīng)不能滿足作曲家的要求，混合音色以及“色塊”的使用頻度越來越密集，聲部層級(jí)的細(xì)化使得這種手法已經(jīng)不能單單是作為復(fù)調(diào)音樂聲部發(fā)展手段來使用，在之后的作曲家創(chuàng)作樂曲中，這種聲部手法已經(jīng)不再局限在復(fù)調(diào)音樂段落中，自由的聲部進(jìn)入和聲部的逐漸增加的思維已經(jīng)擴(kuò)大到音樂的各個(gè)角落中。

總之，格林卡對(duì)置身于俄羅斯民間音樂中的復(fù)調(diào)音樂元素所進(jìn)行的挖掘，并將本國民間多聲音樂思維代入到配器思維當(dāng)中的探索和實(shí)踐，對(duì)于其后作曲家的創(chuàng)作具有非常重要的啟迪作用，也為俄羅斯古典樂派形成具有傳承性的音樂體系奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn):

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(責(zé)任編輯:譚淑娟)

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Effect of Voice Conversion on Glinka＇s Orchestration Thinking in Russian Folk Music

HUANG Hui－li
(Department of music，Heze University，Heze Shandong 274015，China)

Abstract:Russian folk music contains rich musical materials and a unique theoretical system.The Russian classical music pioneer and founder，Glinka，borrowed a large number of unique voice transformation techniques from Russian folk music and combined western composition techniques in the pipe string works.This has helped to form a unique orchestral work style and characteristics of Russian national music orchestration and has also paved the way to form the musical system of inheritance for Russian classical music researchers.

Key words:Glinka; Russian folk music; voice conversion

作者簡介:黃惠力(1981－)，男，山東菏澤人，菏澤學(xué)院音樂系教師，碩士，研究方向:作曲與作曲技術(shù)理論。

收稿日期:* 2014－05－15

文章編號(hào):1673－2103(2015) 04－0121－03

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

中圖分類號(hào):J607