藝術(shù)符號的生成與潛能
——德勒茲文學(xué)思想研究

葛躍

（亳州師范高等專科學(xué)校 中文與傳媒系，安徽 亳州 236800）

優(yōu)秀的文學(xué)何以成立以及它如何作用于社會(huì)，一直是文學(xué)理論界討論的主題。德勒茲通過對藝術(shù)符號一詞的打磨，賦予它全新的含義，他認(rèn)為從物質(zhì)符號到藝術(shù)符號的生成是優(yōu)秀文學(xué)得以成立的前提，而從藝術(shù)符號再次轉(zhuǎn)化為物質(zhì)性符號，體現(xiàn)了文學(xué)對社會(huì)的能動(dòng)性。為了把握藝術(shù)符號的生成與潛能，需要從藝術(shù)符號的生成機(jī)制進(jìn)行探究。

一、藝術(shù)符號的生成

藝術(shù)符號脫胎于物質(zhì)性符號，是物質(zhì)性符號的另一種用法。符號的物質(zhì)性從何而來？“首先是由它們的發(fā)散過程，它們一半被包含于承載它們的客體之中?！€由于它們的展現(xiàn)或‘解釋’?！雹偌獱枴さ吕掌潱骸镀蒸斔固嘏c符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第40-41頁。以語言的使用為例，在日常生活中，漂浮著各種各樣的詞匯和語言，雖然詞匯有其比較固定的含義，但詞匯有多義性以及特殊的表達(dá)方式，意欲把握準(zhǔn)確的語義就需要具體的語境做背景。語言的空殼，一邊是語言的發(fā)布者，另一邊是語言對客觀之物的指涉。聽者一方面要關(guān)注語言的發(fā)布者，同時(shí)還要捕捉語言的所指。德勒茲從《追憶似水年華》（以下簡稱《追憶》）中區(qū)分出三種物質(zhì)性符號，它們分別是社交符號、愛的符號和感覺符號。對社交符號的理解的關(guān)鍵在于信息的發(fā)布者，同樣的內(nèi)容，出自社交圈子中何人之口決定著這個(gè)內(nèi)容的可信度和重要性。在愛的世界里，男女雙方發(fā)布的信息都要以愛為背景進(jìn)行揣摩和理解，由于男女思維的差異性，似乎總是猜不懂對方的真正意圖。感覺符號是完全主觀的，但其中還殘留著所指之物。無論如何，對這些符號的理解都能找到客觀而統(tǒng)一的依據(jù)：社交符號——信息發(fā)布者；愛的符號——愛情關(guān)系；感覺符號——個(gè)體的感覺與情感判斷?？傊?，凡是有明確判斷依據(jù)的符號系統(tǒng)，都可以稱之為物質(zhì)性符號?；蛘哒f，具體語境中的符號流動(dòng)，人們往往根據(jù)潛在的語境解釋和理解這些符號。同樣是“我宣判你有罪”這句話，在莊嚴(yán)的法庭上，體現(xiàn)的是法官對被告的審判；在游戲中，它僅僅是戲謔之言。以此可知，語言的力量往往不取決于自身，而是取決于其所在的語境，以及語境中盤踞的種種權(quán)力關(guān)系，“要想對某種類型的陳述進(jìn)行評價(jià)，只有根據(jù)其語用學(xué)的價(jià)值，也即，根據(jù)它與那些隱含的預(yù)設(shè)之間的關(guān)聯(lián)、與那些內(nèi)在的行動(dòng)或非實(shí)體性的轉(zhuǎn)化之間的關(guān)聯(lián)?！雹偌獱枴さ吕掌?，加塔利：《資本主義與精神分裂：千高原》（卷2），姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，第113頁。

但在《追憶》中，各種物質(zhì)性語言混雜在一起，形成一個(gè)相對封閉的藝術(shù)空間?！霸谒囆g(shù)作品之中，所有其他種類的符號都被重新把握，并根據(jù)它們在學(xué)習(xí)進(jìn)程中所具有的效力而確定了一個(gè)位置，它們甚至還發(fā)現(xiàn)了一種對其所表現(xiàn)的特征的最終解釋——對于這些特征，我們已經(jīng)體驗(yàn)到了，但卻不能對其進(jìn)行充分理解?！雹诩獱枴さ吕掌潱骸镀蒸斔固嘏c符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第84頁。對這些語言的學(xué)習(xí)，目的在于追問其意義。對于其中每一種物質(zhì)性符號，都能清楚地理解，一旦它們聚集在同一部作品中，這部作品就是它們存在的語境，可是，這個(gè)語境沒有提供一個(gè)可供解釋它們的依據(jù)，這些文字無法在單一的邏各斯里獲得具體的意義，所以，這些語言系統(tǒng)“不存在邏各斯，只有象形文字?！雹奂獱枴さ吕掌潱骸镀蒸斔固嘏c符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第100頁。沒有統(tǒng)一的解釋依據(jù)，它們就失去了確定其意義的機(jī)會(huì)，它們的形式就是它們的內(nèi)容，它們是一群“象形文字”，一種有待讀者去探索、解釋的符號，“符號的語言開始為其自身而言說”④吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第112頁。，這就是藝術(shù)符號。相對于物質(zhì)性符號，藝術(shù)符號并不外在于物質(zhì)性符號，而是外在于這些物質(zhì)性符號的語境和權(quán)力關(guān)系。在藝術(shù)空間里，每一種物質(zhì)性符號的解釋方法（邏各斯）對其他物質(zhì)性符號都不起作用或者說只能誤導(dǎo)，藝術(shù)空間和藝術(shù)符號之間的關(guān)系顯得曖昧甚至是缺失。換一種說法，物質(zhì)性符號表征或者承載著社會(huì)的權(quán)力關(guān)系，而藝術(shù)性符號表征或者承載著什么樣的權(quán)力關(guān)系呢？德勒茲以符號為視點(diǎn)切入《追憶》，發(fā)掘這部藝術(shù)作品怎樣從再現(xiàn)論和表現(xiàn)論的窠臼中走出來，創(chuàng)造了一個(gè)有待開掘和闡釋的空白地帶，在語言現(xiàn)有的維度上創(chuàng)造了新的維度，雖然這個(gè)維度需要進(jìn)一步觀察和解釋。這就是創(chuàng)造，即從物質(zhì)性語言到藝術(shù)語言的生成是偉大的創(chuàng)造。德勒茲理論意義上的藝術(shù)符號，決不限于《追憶》中，在藝術(shù)空間里，無論是一個(gè)概念、形象或者表達(dá)方式，把足跡延伸到既有的權(quán)力關(guān)系之外，呈現(xiàn)為表達(dá)和權(quán)力的脫軌，創(chuàng)造了一個(gè)有待闡釋的關(guān)系式，就可以定義為藝術(shù)符號。

從物質(zhì)性符號生成為藝術(shù)符號，這個(gè)進(jìn)程并未到此為止。不是為了創(chuàng)造藝術(shù)符號而創(chuàng)造，而是因?yàn)樗N(yùn)含了諸多潛能，這個(gè)潛能就蘊(yùn)含在藝術(shù)符號的曖昧之處，一個(gè)有待重新厘定的關(guān)系式中。

二、藝術(shù)符號的潛能

藝術(shù)符號是去物質(zhì)性符號，按照德勒茲的理論邏輯，它應(yīng)該存在于藝術(shù)世界，當(dāng)藝術(shù)世界給現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)提供了更多的可能性時(shí)，藝術(shù)符號就不單純是藝術(shù)內(nèi)部的事，它一經(jīng)產(chǎn)生，就潛在地對藝術(shù)世界以外的空間，即現(xiàn)實(shí)世界施加影響。

（一）游牧民——主體的碎片化

在種種后現(xiàn)代理論中，在“上帝之死”和“人之死”駭人的宣告中，主體的消失仿佛成為不爭的事實(shí)，“我是誰”重新成了亟待思考和解決的問題。主體被判定為錯(cuò)覺，它呈現(xiàn)為難以統(tǒng)一和同一化的碎片狀。碎片化的主體并非事情的結(jié)局，需要進(jìn)一步考慮的是這樣的主體還具有怎樣的可能性。在《普魯斯特與符號》中，文本展示了個(gè)體的意識怎樣捕捉和建構(gòu)自我的存在感。人總被某件事或某個(gè)事物觸動(dòng)，在被觸動(dòng)的瞬間，就形成了一個(gè)“視點(diǎn)”，以這個(gè)視點(diǎn)為起點(diǎn)聯(lián)想或回憶起一些人和事，形成比較有序的、時(shí)間的或邏各斯的鏈條。生命里布滿了這樣的視點(diǎn)和鏈條，但不遵從統(tǒng)一的邏輯線索，同時(shí)，人在意識到一些事情的時(shí)候，也遮蔽了另一些事物。有意識的思考、偶然的觸動(dòng)、回憶和遮蔽，交織在一起形成了非同質(zhì)性的生命織體，在時(shí)間的線索中緩緩展開。從這個(gè)意義上講，人不存在穩(wěn)定的內(nèi)核，而是處在流變與生成中。所以，每個(gè)視點(diǎn)都可能成為啟動(dòng)某個(gè)生成趨勢的起點(diǎn)。針對人的這種不確定性，德勒茲認(rèn)為人本來就不是某種固定不變之物，而是在特定時(shí)刻的意識流動(dòng)和自我辨認(rèn)，處于生成之中，宛如游牧民，在一個(gè)地方的外在或內(nèi)在動(dòng)力耗盡之后，啟動(dòng)新的生命沖動(dòng)和指向。

《追憶》中呈現(xiàn)的是人純粹感覺的觸動(dòng)，“一旦沒有新的體驗(yàn)，主體只能依據(jù)已知范圍內(nèi)之物來識別主體構(gòu)成物?！雹貯nupa Batra，Experience,Time,and The Subject:Deleuze`s Transformation of Kant`s Critical Philosophy，Proquest,Umi Dissertation Publishing,2011,p.147.有能力創(chuàng)造新的體驗(yàn)之物，就能激發(fā)主體新的游牧動(dòng)力和描繪游牧路線。這里呈現(xiàn)的是人本能和感覺的維度，而社會(huì)要求人要成為有利于社會(huì)、符合社會(huì)各種規(guī)范的人。精神分析很好地完成了從本能的人到社會(huì)的人的規(guī)訓(xùn)，它把人的內(nèi)在精神繪制成三重結(jié)構(gòu)，本我是《追憶》中呈現(xiàn)的生成的和不穩(wěn)定的“我”，自我作為社會(huì)規(guī)范的化身壓制和形塑著本我，目標(biāo)是成為超我。游牧者形象是對精神分析的反動(dòng)，它沒有這個(gè)超我的預(yù)設(shè)目標(biāo)，它往往被偶然地觸動(dòng)，放任生命沿著觸動(dòng)延伸，把生命從社會(huì)束縛和規(guī)訓(xùn)中解放出來。所以，能夠創(chuàng)造觸動(dòng)個(gè)人感受之物，就能為某種主體類型的產(chǎn)生提供可能性。社會(huì)結(jié)構(gòu)中不會(huì)允許游牧者的自由發(fā)揮，但藝術(shù)能通過虛擬的方式談?wù)撛诂F(xiàn)實(shí)空間里無法或者暫時(shí)不能出現(xiàn)的事物。但這不意味著藝術(shù)僅僅是發(fā)生在藝術(shù)空間里的事，藝術(shù)符號一旦被再物質(zhì)化，其能量即刻輻射到現(xiàn)實(shí)空間里，這種需要解釋和進(jìn)一步理解的符號，試圖在微觀層面顛覆一切既有的規(guī)則和權(quán)力。由此可言，主體的碎片化揭示了主體的統(tǒng)一性是主體意識強(qiáng)力作用的結(jié)果，所以，個(gè)體的意識場成了各種權(quán)力結(jié)構(gòu)的斗爭場。

（二）藝術(shù)符號的物質(zhì)化——虛構(gòu)的力量

在這場沒有硝煙的斗爭中，藝術(shù)通過自己的虛構(gòu)功能廁身其中。虛構(gòu)并非簡單對現(xiàn)實(shí)客觀世界的克隆或折射，它之所以能對現(xiàn)實(shí)世界起到作用，是因?yàn)樗囆g(shù)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間并非絕對對立的關(guān)系。居伊·德波認(rèn)為，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！o觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！荒艹橄蟮貙⒕坝^與具體的社會(huì)活動(dòng)相對立，……現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)于景觀，景觀就是現(xiàn)實(shí)。這種彼此異化乃是現(xiàn)存社會(huì)的支撐與本質(zhì)?！雹诰右痢さ虏ǎ骸毒坝^社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2007年，第3-4頁。被充分符號化的當(dāng)代景觀社會(huì)中，虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間彼此異化，互相生成。存在于藝術(shù)空間中的藝術(shù)符號，一旦溢出此空間，在現(xiàn)實(shí)空間里發(fā)揮作用，它就不再是藝術(shù)符號，而是物質(zhì)性符號，即從藝術(shù)虛構(gòu)體化為現(xiàn)實(shí)的存在。

藝術(shù)符號轉(zhuǎn)化為物質(zhì)性符號，在德勒茲的視野中，最為關(guān)鍵之處就是最大程度剝奪語言的表意功能，“當(dāng)文學(xué)對母語進(jìn)行分解或破壞，但同時(shí)也通過句法的創(chuàng)造在語言中構(gòu)建一種新的語言時(shí)”，將會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)問題，即不同的作家要以特別的方式攻擊母語，同時(shí)也創(chuàng)造了只屬于作家本人獨(dú)特的語言?！懊慨?dāng)一種陌生的語言在主要語言本身之中開掘時(shí)，所有言語活動(dòng)輪流擺動(dòng)，被帶入極限”③吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹，曹丹紅譯，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第11頁。，使表達(dá)形式迥異于常態(tài)。卡夫卡選用布拉格德語進(jìn)行創(chuàng)作，這種從意義中剝離出來的語言，“釋放出賦予表達(dá)力的活生生的質(zhì)料，此質(zhì)料本身便說明問題，無需具備形態(tài)”④吉爾·德勒茲：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，長沙：湖南文藝出版社，2007年，第44頁。。劉易斯·沃夫森認(rèn)為：“母語中任意一個(gè)句子都可能在因素和語音變化上接受分析，以便被轉(zhuǎn)換為由一種或多種外語構(gòu)成的句子，它與原句在語音或意義上相似。”⑤吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹，曹丹紅譯，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第15-16頁。他把英語句子通過一些轉(zhuǎn)化規(guī)則，轉(zhuǎn)換成由德語、法語或希伯來語等語言共同組成的句子。還有著名的“我情愿不”的特別句式，它兼具肯定與否定，使這種語言行為本身失效。還有馬索克在文中讓自己的主人公不斷竊竊私語，梅爾維爾的伊莎貝爾也在不停低語，卡夫卡的格里高爾變成蟲子后只會(huì)吱吱叫，而那只有名的音樂狗連叫聲都不發(fā)出了。這些“奇怪”的語言迫使人們不去關(guān)注語言的意義，從意義角度去考量也撈不著什么有價(jià)值的東西，轉(zhuǎn)而去關(guān)注表達(dá)形式本身。搞不懂布拉格德語、意第緒語，就會(huì)自然把這種語言形式和相應(yīng)的社會(huì)人群聯(lián)系起來，這些語言形式召喚的不是內(nèi)涵的意義，而是成為某些人群的標(biāo)簽和符號，使他們特殊的社會(huì)身份凸顯出來。沃夫森喚醒了更復(fù)雜的身份感，而“我情愿不”解釋了人群中隱性存在著巴特比式的人，而那些低語或失語的人群只有在這種特別的表達(dá)形式中才在文學(xué)符號中得以顯現(xiàn)。

由此，文學(xué)活動(dòng)不再是文學(xué)內(nèi)部的事，也不僅停留在對某種既有價(jià)值和觀念的折射，打破文學(xué)話語內(nèi)在邏輯，同時(shí)也挑戰(zhàn)了人們的認(rèn)知和既有經(jīng)驗(yàn)。這種全新的語言形式和話語生產(chǎn)，在文學(xué)空間的誕生和蔓延，它們并沒有徹底抽空語言的形式和意義的碎片，在殘留著語言基本形式的基礎(chǔ)上，誕生了新的語言表達(dá)式，這種全新的語言呼喚人們的解釋和認(rèn)同，在尚處于藝術(shù)符號層面的時(shí)刻就為自身進(jìn)入物質(zhì)性符號和現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間敞開了可能性與潛在的力量。

三、結(jié)語

藝術(shù)符號的生產(chǎn)及其潛能，揭示了藝術(shù)存在的雙重價(jià)值，即在文學(xué)虛擬空間中拓寬了語言表達(dá)的維度，通過對合法性語言的僭越創(chuàng)造著全新的表達(dá)方式，建構(gòu)著全新的文學(xué)審美面孔。其次，藝術(shù)符號不只是文學(xué)本身的創(chuàng)作方法的自我革命，它的虛擬性為創(chuàng)新提供了自由的空間，而它一經(jīng)產(chǎn)生，進(jìn)入閱讀的視野，就會(huì)破壞既有的經(jīng)驗(yàn)，在人們思索和再闡釋中，濡染了人們的思想，為人們觀看世界提供了全新的體驗(yàn)。

改寫和“闡釋歷史的通道并不只來自于大的政治事件，也可能僅來自于一個(gè)詞語?！碑?dāng)文學(xué)空間的文學(xué)實(shí)驗(yàn)肉體化為活生生的生活體驗(yàn)，藝術(shù)符號下沉為物質(zhì)性符號，文學(xué)就成為和某種觀念與價(jià)值的對應(yīng)物，它實(shí)現(xiàn)了自身作為藝術(shù)實(shí)體的潛能。所以，藝術(shù)符號不是固定不變的符號，也不是可供模仿的表達(dá)范式，藝術(shù)符號給當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作提出的任務(wù)是，不斷創(chuàng)造全新藝術(shù)符號，是藝術(shù)自身天然的使命，在“方生方死，方死方生”的流變中，在藝術(shù)空間和社會(huì)空間的多種糾纏中，藝術(shù)得以成立和展開。