審美范式視野中的新詩轉(zhuǎn)型研究——評呂周聚《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》

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審美范式視野中的新詩轉(zhuǎn)型研究——評呂周聚《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》

王彬1，2

(1．山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟南250014; 2．青島大學(xué)漢語言學(xué)院，山東青島266071)

多年來，新詩研究已取得了豐碩成果，出版了大量的詩歌發(fā)展史、詩歌思潮史、詩歌流派史。統(tǒng)觀這些著作，大都將注意力集中于詩歌外部研究，而對詩歌的本體研究關(guān)注不足，尤其是從審美的角度來觀照新詩發(fā)展演變過程的著作更少。詩歌作為20世紀嬗變最大的一種文體，除了創(chuàng)作主題上的變化外，在審美風(fēng)格方面是如何由傳統(tǒng)詩歌向現(xiàn)代新詩轉(zhuǎn)型的?新詩是對傳統(tǒng)詩歌的斷裂還是繼承?在新詩發(fā)展的過程中，除了社會環(huán)境、時代思潮的影響外，其在審美風(fēng)格上是否存在著內(nèi)在的邏輯演變規(guī)律?這種規(guī)律對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響?呂周聚先生的新著《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》(人民出版社2014年版)對這些問題進行了深入探討，填補了詩歌研究領(lǐng)域的這一空白。該書運用范式理論，以詩歌的審美特征為研究對象，既清晰地梳理出中國新詩發(fā)展的歷史演變軌跡，又對新詩審美范式內(nèi)部邏輯的轉(zhuǎn)換進行了深入探索，挖掘出詩歌審美范式演進的潛在規(guī)律，可謂詩歌本體研究的一次重大突破。

一、審美范式的獨特視角

詩歌是追求美的藝術(shù)，因此，審美對詩歌而言具有本體論性質(zhì)。從審美的角度考察詩歌的嬗變過程，能夠更準確地把握詩歌演變的內(nèi)部邏輯。在《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》中，呂周聚先生以范式理論為工具，突破傳統(tǒng)的以時間為經(jīng)、詩歌流派為緯的敘述模式，以審美特征為切入點，對近乎蕪雜的新詩創(chuàng)作進行整合。在緒論部分，著者首先對詩歌審美范式這一概念進行界定:“詩歌審美范式是指文化背景、思想觀念、詩歌觀念、藝術(shù)追求大致相同的詩人們在創(chuàng)作中所形成的一種審美模式?！保?］3以詩歌的審美范式為研究突破口的原因在于其既是“詩歌共同體得以形成和持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)”，也是“詩歌共同體之間相互區(qū)別的主要標志”。在論述中，著者也并未滿足于對詩歌審美范式的簡單羅列或者概括性敘述，而是從語言、思想、文體以及表現(xiàn)形式等多個維度，運用形式主義理論、心理學(xué)、詩歌發(fā)生學(xué)、接受美學(xué)、新批評等理論進行深入考察，且并未拘囿于研究界已成為定論的觀點，而是從最直接的閱讀體驗出發(fā)，通過深度思考之后提出許多不乏新意的精辟論述，體現(xiàn)出其犀利的思想以及大膽標新的勇氣。比如他推翻了以往研究界將胡適歸為“寫實”一派的論斷，重新對詩人的詩歌理念和創(chuàng)作實踐進行解讀，認為胡適更多地繼承了中國詩歌的“寫意”傳統(tǒng)，并由此形成“清新自然、寫意求真”的審美風(fēng)格，在“五四”時期形成了具有廣泛影響的“胡適之體”;再如他從心理學(xué)角度出發(fā)，厘清了郭沫若以“情緒”為本體的詩歌觀念與中國傳統(tǒng)詩歌的抒情特征的本質(zhì)區(qū)別，傳統(tǒng)詩歌以情感為詩歌本體，是一種“高級的、復(fù)雜的內(nèi)心體驗”，體現(xiàn)了人的社會屬性，而情緒則“是人的動物本性的表現(xiàn)”，與情感相比更加初級，因此也更加的“率真”“質(zhì)樸”，使詩歌非理性的浪漫特征更加明顯;又如對艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論與中國傳統(tǒng)“意象”理論相通之處的論述也頗為精彩。

在對審美特征進行論述時，呂周聚先生并未滿足于表面的浮泛陳述，而是潛入具體的審美特征內(nèi)部進行抽絲剝繭式的深入探究，挖掘出詩歌的語言、文體形式、思想內(nèi)涵與審美風(fēng)格之間的內(nèi)在聯(lián)系。比如“五四”時期胡適等提倡以白話代替文言，追求語言的平實、質(zhì)樸和“深入而淺出”的審美意境，打破了傳統(tǒng)格律詩的外在規(guī)范，水到渠成地形成了自然和諧的審美風(fēng)格;語言的多義性使詩歌意義多樣化，象征主義詩歌語言形式的朦朧晦澀使詩歌產(chǎn)生模糊歧義的意義，從而形成了“迷離隱約”的審美風(fēng)格;在談到頹廢主義詩歌時，著者首先闡明西方頹廢主義思潮傳入等外部因素對創(chuàng)作主體的影響，使作家產(chǎn)生悲觀、虛無甚至絕望之感，在詩歌的創(chuàng)作主題上表現(xiàn)為對“死亡”的吟唱，從而形成了頹廢感傷的審美風(fēng)格，之后進一步分析產(chǎn)生此種審美范式形成的根本原因是詩人們以逃遁的方式實現(xiàn)對社會的消極反抗，強調(diào)詩歌對自我內(nèi)心的表現(xiàn)，最后指出此種詩歌理念的局限，由于“片面追求詩歌的審美功能”，在現(xiàn)實面前往往不堪一擊，最終使許多詩人的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變。作者將新詩作為一個有機整體來進行考察，每一部分的論述既相互獨立又互為因果，形成了一個環(huán)環(huán)相扣的鏈狀結(jié)構(gòu)。

詩人們因為近似的詩歌理念和審美追求而成為一個詩歌共同體，形成某種具有特征的審美范式，而審美范式一旦形成，又會對詩歌共同體成員的創(chuàng)作產(chǎn)生一種規(guī)約作用。呂先生未止步于對詩歌審美范式的單向度考量，而在共時性和歷時性構(gòu)成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)了詩歌共同體和審美范式的復(fù)雜性與交互性。作者概括出詩歌審美范式復(fù)雜性的三種主要表現(xiàn)形式:首先，一個詩歌共同體往往會形成一種審美范式，但并不意味著這一詩歌共同體中每一個成員的創(chuàng)作都會遵循這一范式。比如郭沫若、王獨清、馮乃超、穆木天等雖同為創(chuàng)造社成員，詩歌理論主張也基本相同，但在具體的創(chuàng)作實踐中審美風(fēng)格卻有著很大差異，詩人的個性差異使創(chuàng)作風(fēng)格多樣化。其次，同一詩人或詩歌共同體的創(chuàng)作風(fēng)格也不是固定不變的。詩人們因為個人生活經(jīng)歷的影響以及對自身詩學(xué)主張的不斷糾偏和轉(zhuǎn)變，使詩歌創(chuàng)作的審美風(fēng)格發(fā)生變化。比如卞之琳早期創(chuàng)作受中國古典詩詞影響，含蓄雋永，典雅清麗，而到了40年代，由于受到抗戰(zhàn)影響，突破了個人感情，匯入了時代洪流，發(fā)出了雄壯的愛國強音。創(chuàng)造社前期提倡自我表現(xiàn)，在轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級革命文學(xué)后，政治性日益顯著。再次，一種審美范式不僅僅存在于一個詩歌共同體中，一方面不同的詩歌共同體成員間有存在交叉現(xiàn)象，另一方面，不同的詩歌共同體由于詩歌理論主張上存在某種相似性在創(chuàng)作中也呈現(xiàn)出審美風(fēng)格的同一。比如新月派、象征派和現(xiàn)代派都具有現(xiàn)代主義詩歌的特質(zhì)，而1936年10月《新月》月刊則是由戴望舒、卞之琳、馮至、孫大雨、梁宗岱等新月派、現(xiàn)代派詩人共同創(chuàng)辦的。作者通過對詩歌共同體的梳理、對作家作品的分析，概括出具有新意的結(jié)論，既符合新詩發(fā)展的歷史事實，又符合新詩演變的藝術(shù)規(guī)律。

在論著中，呂周聚先生始終與讀者保持一種對話的態(tài)度，在論述中不斷提出問題，使讀者在不知不覺中進入到對問題的思考，與作者發(fā)生精神上的對話。對詩歌創(chuàng)作中一些具有爭議性的理論問題，作者并沒有妄下論斷，而是通過對大量歷史材料的考察辨析，帶領(lǐng)讀者重新回到歷史現(xiàn)場，使問題得以妥善的解決，在深入細致的分析中發(fā)人深思。比如對新詩是否需要句讀，詩歌需要“明白清楚”還是應(yīng)該“朦朧晦澀”，現(xiàn)代新詩是否應(yīng)該有新的格律形式等問題的探討，皆從翔實的材料出發(fā)，通過辯證的剖析得出具有新意的結(jié)論，使讀者對詩歌理論建設(shè)的必要性和復(fù)雜性有了進一步的認識。

二、歷史與邏輯的雙重融合

在以往文學(xué)史的敘述中，一般認為中國新詩是對傳統(tǒng)詩歌的斷裂，詩人在創(chuàng)作中所采用的話語方式、文體形式以及思想內(nèi)涵都迥異于古典詩詞，很大程度上受到了西方現(xiàn)代詩歌的影響，而呂先生卻在探尋現(xiàn)代新詩的轉(zhuǎn)型過程時發(fā)現(xiàn)了其與傳統(tǒng)詩歌的內(nèi)在聯(lián)系，將對新詩的考察納入了中國詩歌發(fā)展演變的歷史鏈條，指出新詩在理論倡導(dǎo)和創(chuàng)作實踐方面既有對傳統(tǒng)詩歌的繼承，也有突破。比如中國傳統(tǒng)詩論尤為重視“意境”，胡適、宗白華在繼承傳統(tǒng)詩歌意境理論的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，將古代難以言傳的“意境”置換為“情感與思想”;傳統(tǒng)格律詩以嚴格的平仄為音律的外在形式，而新詩則以“語氣自然”、“用字和諧”為音律的主要特征。梁宗岱對傳統(tǒng)的“興”與象征手法進行比較，并賦予傳統(tǒng)的“興”以新的理解和闡釋。聞一多關(guān)于詩歌格律的理論既有對傳統(tǒng)詩歌格律的繼承，又吸收了西方詩歌理論并進行了發(fā)展，產(chǎn)生了新詩范疇內(nèi)的格律詩，這些結(jié)論皆是通過對大量史料與作品的分析概括出來的，客觀公允，具有說服力。

在中國詩歌發(fā)展史的宏觀視野下，呂周聚先生以審美范式的“轉(zhuǎn)型”為綱，著重凸顯了詩歌審美范式自身演變的內(nèi)在邏輯規(guī)律?！皩徝婪妒降臍v史轉(zhuǎn)型是指由一種審美范式衍生出其他的審美范式，或從一種審美范式向另一種審美范式轉(zhuǎn)換?！保?］3作者指出，詩歌的審美范式不是固定不變的，而是始終處于一個動態(tài)演變的過程中，當一種審美范式的創(chuàng)作固定下來，不再有新質(zhì)素增加或出現(xiàn)局限和不足時，就會受到其他詩歌共同體的質(zhì)疑和否定，其他詩歌共同體就會以反叛的形式實現(xiàn)對既有審美范式的突破與超越，從而產(chǎn)生一種新的審美范式，中國詩歌就是在審美范式的不斷否定和轉(zhuǎn)型中實現(xiàn)自身演變和發(fā)展的。比如“五四”時期，作為對傳統(tǒng)詩歌語言形式的反叛，胡適提倡詩歌表達要“明白清楚”，注重寫實，以具體的事物來表達抽象的哲理，但也致使大部分詩作“明白有余而詩味不足”。針對這一弊病，以李金發(fā)為代表的象征詩派重新提出詩歌應(yīng)該講究含蓄朦朧，注重意象的創(chuàng)造和內(nèi)心情感表達，當這一追求向極端化發(fā)展導(dǎo)致詩歌出現(xiàn)晦澀、脫離社會現(xiàn)實的傾向后，中國詩歌會提倡詩歌的大眾化、通俗化以實現(xiàn)對這一審美追求的反撥。在詩歌與音樂的關(guān)系上，中國傳統(tǒng)詩歌起源于民歌、民謠等，“詩”與“歌”是不分的，經(jīng)過相當長的歷史時期使詩歌創(chuàng)作形成了一套完整的格律形式，胡適解構(gòu)了傳統(tǒng)詩歌的格律，郭沫若強調(diào)以詩歌的“內(nèi)在律”代替詩歌的外在格律形式，導(dǎo)致詩與歌分離，致使現(xiàn)代自由詩拋棄了音樂性，出現(xiàn)散文化傾向。此后，以聞一多為代表的新月派提出現(xiàn)代新詩的格律化問題，追求詩歌的音樂美，以糾正現(xiàn)代自由詩出現(xiàn)的散文化傾向。在語體方面，書面語和口語的相互轉(zhuǎn)換常常使詩歌的審美風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)型，“20世紀初胡適所提倡的白話詩運動是從書面語言(文言)轉(zhuǎn)型為日?？谡Z(白話)，20世紀30年代聞一多、李金發(fā)、戴望舒等所提倡的詩歌藝術(shù)化運動則是從日常口語轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代書面語言(雅化的日?？谡Z)，20世紀80年代中期出現(xiàn)的第三代詩歌則是從現(xiàn)代書面語言(朦朧晦澀的語言)向日常口語的轉(zhuǎn)型?！保?］9作者從審美風(fēng)格、韻律、語言等詩歌本體因素出發(fā)來探討新詩的歷史轉(zhuǎn)型，概括出新詩發(fā)展的新的脈絡(luò)，揭示出新詩演變的內(nèi)部規(guī)律，令人耳目一新。

三、邏輯框架下的豐盈“肌質(zhì)”

學(xué)術(shù)著作講求的是可靠的史料、嚴密的邏輯、客觀的立場和理性的思辨，但毫無疑問，只有史實史料的堆砌和枯燥乏味的邏輯論證的著作是難以吸引讀者的，理性的闡釋同樣離不開感性的體悟。蘭色姆認為詩歌作為一個意義的復(fù)合體，具有邏輯結(jié)構(gòu)和肌質(zhì)兩大特征，能夠體現(xiàn)詩的鮮明個性和活力的在于細節(jié)，而細節(jié)所傳達出的就是詩的肌質(zhì)，肌質(zhì)的豐盈與否決定了詩的表達效果。［2］學(xué)術(shù)著作作為一種獨特的文本，條理清晰的脈絡(luò)是其闡釋的邏輯結(jié)構(gòu)，而要將所探討的問題說清、說透、說深，則需要富于彈性和張力的“肌質(zhì)”，在學(xué)術(shù)著作中則表現(xiàn)為對歷史事實的生動再現(xiàn)和對具體作家作品的微觀解讀?！凹≠|(zhì)”越豐盈，問題的論證就越有力、深刻，文本呈現(xiàn)出的形態(tài)就越豐滿，學(xué)術(shù)個性越鮮明。

在《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》中，呂周聚先生以新詩審美范式的歷史發(fā)展脈絡(luò)為書寫的基本框架，但又不拘于對歷史演變過程的單調(diào)敘述，而是通過大量史料的運用呈現(xiàn)出現(xiàn)代詩人在新詩理論建設(shè)過程中的追求與困惑。比如對現(xiàn)代新詩格律問題的探討，著者引用大量詩人的論述以展現(xiàn)出現(xiàn)代詩人理論上追求的理想格律形式與創(chuàng)作實踐中難以實現(xiàn)的悖論。在對具體審美范式的論述中，著者通過對大量作家作品的細致分析對審美范式的生成、發(fā)展、變化進行了生動的闡釋，既梳理了新詩審美范式的演進過程，又剖析了詩人們的創(chuàng)作;同時，詩人創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)化與審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，又成為審美范式發(fā)生轉(zhuǎn)型的推動力，呈現(xiàn)出審美范式與詩歌創(chuàng)作相互滲透、互為因果的復(fù)雜關(guān)系。比如在探討頹廢主義詩歌時，作者以王獨清為例闡釋“貴族浪漫主義的頹廢感傷”風(fēng)格的形成，王獨清的貴族身份與家庭敗落后的流浪經(jīng)歷使懷鄉(xiāng)成為其創(chuàng)作的重要主題，詩歌中充滿了消極悲觀的情緒，形成了頹廢感傷的審美風(fēng)格。性格的清高孤傲與破落的社會地位的落差使其在表現(xiàn)愛情主題時大都是“想象的、虛幻的，且其結(jié)果充滿了悲慘與凄涼”［1］23。同時，作者又使用具體詩作說明同為表現(xiàn)愛情，在王獨清、馮乃超、穆木天和邵洵美筆下，對愛情的抒寫又不盡相同。在論述現(xiàn)代主義詩歌“智性美”的審美風(fēng)格時，著者引用了大量詩作證明馮至對里爾克理論的吸收與發(fā)展，指出“客觀對應(yīng)物”理論對現(xiàn)代主義詩人創(chuàng)作的影響。同時，通過對馮至的深入分析，也使讀者對現(xiàn)代主義詩歌的“智性美”有了更深的理解。

呂周聚先生在詩歌研究領(lǐng)域辛勤耕耘多年，取得了豐碩成果，從《中國當代先鋒詩歌研究》到《中國現(xiàn)代詩歌文體多維透視》再到《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》，涉獵中國現(xiàn)當代詩歌領(lǐng)域，從中可以發(fā)現(xiàn)其在詩歌方面的研究日益拓展深入，體現(xiàn)出其不斷尋求自我超越的學(xué)術(shù)追求。該書部分內(nèi)容雖然也涉及到當代詩歌，但并未將當代詩歌納入到研究的框架內(nèi)，如能將現(xiàn)當代詩歌作為一個有機整體納入新詩審美范式歷史轉(zhuǎn)型的框架內(nèi)進行系統(tǒng)探討，將會更加宏觀地揭示出新詩審美范式轉(zhuǎn)型的內(nèi)在規(guī)律。當然，這是我們對于作者的一種更高的期待?！吨袊略妼徝婪妒降臍v史轉(zhuǎn)型》一書角度新穎，視野開闊，史料翔實，邏輯清晰，論述嚴密，不論是對審美范式歷史轉(zhuǎn)型的梳理還是對其內(nèi)部邏輯演變的論述，皆能做到有理有據(jù)，令人信服，足見呂周聚先生治學(xué)的嚴謹與踏實，其對中國新詩審美范式歷史轉(zhuǎn)型的系統(tǒng)研究，開拓和深化了中國新詩的研究領(lǐng)域，具有重要的學(xué)術(shù)理論價值。

參考文獻:

［1］呂周聚．中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型［M］．北京:人民出版社，2014．

［2］〔美〕約翰·克羅·蘭色姆．新批評［M］．王臘寶，張哲，譯．南京:江蘇教育出版社，2006:182－187．

(責(zé)任編輯:畢光明)

A Review of Lv Zhouju’s The Historical Transformation of Aesthetic Paradigms for New Chinese Verse

WANG Bin12

(1．College of Chinese Language and Literature，Shandong Normal University，Jinan 250014，China; 2．College of Teaching Chinese as a Second Language，Qingdao University，Qingdao 266071，China)

作者簡介:王彬(1981－)，女，山東青島人，山東師范大學(xué)文學(xué)院博士生，青島大學(xué)漢語言學(xué)院講師，主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究及對外漢語教學(xué)與研究。

收稿日期:2015－03－19

中圖分類號:I206．7

文獻標識碼:A

文章編號:1674－5310(2015)－08－0064－04