20 世紀(jì)文學(xué)全史論綱(下)

楊 義

(1.澳門大學(xué) 中文系，澳門999078;2.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100005)

八、少數(shù)民族文學(xué)獨(dú)立成卷的理由

兩岸四地地緣文化，屬于文學(xué)格局中的幾大板塊。板塊蘊(yùn)含著層面，每個(gè)板塊都是混合型的，在同質(zhì)性、異質(zhì)性，進(jìn)步性、保守性，典雅性、通俗性，以及正能量、負(fù)能量上，都存在著諸多文化層面。加強(qiáng)對(duì)它們間對(duì)峙或借鑒或相互交替的精神聯(lián)系的分析，可以加深對(duì)中國(guó)文學(xué)地圖與民族共同體意識(shí)的切身體會(huì)。這種地圖整合和共同體意識(shí)的深化，是由于四者之間即便政治歧異，也不失同胞手足之情，而且它們面對(duì)著由共同的歷史文化產(chǎn)生出來(lái)的休戚相關(guān)的公共現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。進(jìn)而言之，文學(xué)史家如果同時(shí)是精深的、而非泛泛的文化學(xué)者，就必然會(huì)關(guān)注百年文化各個(gè)板塊中的少數(shù)民族文學(xué)的問(wèn)題，這是一道海峽隔不開(kāi)的重大的公共現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。能不能使少數(shù)民族的“邊緣活力”，進(jìn)入文學(xué)全史的主流寫作，已經(jīng)成了衡量新世紀(jì)文學(xué)史家的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化自覺(jué)的一條根本性的尺度。

以往的不少文學(xué)史雖然名為“中國(guó)”，其實(shí)只拘限于“漢族”(說(shuō)得更確切些，是漢語(yǔ))的半部文學(xué)史。打破半部文學(xué)史狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)全史寫作，凸顯少數(shù)民族文學(xué)的闡釋，是一個(gè)關(guān)鍵。本全史的“晚清民初卷”導(dǎo)論指出:“20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念的論證過(guò)程，以往存在一個(gè)盲區(qū)，對(duì)百年文學(xué)發(fā)展的各種力量的橫向關(guān)聯(lián)注意不夠，非主流文學(xué)現(xiàn)象的論述空缺被虛假敘事敷衍。論者論列的對(duì)象主要集中在20 世紀(jì)的民主派作家與左翼作家，而20 世紀(jì)大量的自由主義文人、大眾文學(xué)、文化保守主義者的文學(xué)等等卻很少被論者納入研究的視野，從而使“20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”理論體系的可信性不免令人生疑。應(yīng)該承認(rèn)，這與當(dāng)時(shí)文學(xué)史發(fā)育程度有關(guān)，但若要尋找最重要的盲區(qū)，恐怕還是對(duì)20 世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)史渾然闕如。

這個(gè)公共文化話題，是關(guān)系到如何認(rèn)識(shí)中國(guó)文化和文學(xué)全史的本質(zhì)構(gòu)成的一個(gè)關(guān)鍵性命題。中國(guó)文化千古相承，實(shí)質(zhì)上是漢族與諸多古民族、延續(xù)至今的少數(shù)民族共同創(chuàng)造的，漢族非純種，混有少數(shù)民族的基因;少數(shù)民族也非封閉族群，混有漢族的基因。20 世紀(jì)文學(xué)史必須講少數(shù)民族文學(xué)，講它們與漢語(yǔ)文學(xué)的深在的實(shí)證關(guān)系。民族文化資源的發(fā)掘，可以使20 世紀(jì)文學(xué)連接神奇的土地上的地氣。我國(guó)少數(shù)民族居聚在全國(guó)60%的土地上，人口占全國(guó)人口的8%。根據(jù)中國(guó)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局2011年4 月28 日公布，全國(guó)總?cè)丝诠灿?jì)13 億7 千余萬(wàn)，大陸接近13 億4 千萬(wàn)，少數(shù)民族人口1 億1379 萬(wàn)，占全國(guó)人口8.49%。再看美國(guó)人口普查局《2012年各國(guó)人口排名榜》。它將世界上200 多個(gè)國(guó)家與地區(qū)分成6 類13 級(jí):一級(jí)是“人口超級(jí)大國(guó)”:1，中國(guó)13 億6920 萬(wàn)(中國(guó)大陸13 億3861 萬(wàn));2，印度11 億6607 萬(wàn)。二級(jí)、三級(jí)是“人口大國(guó)”，二級(jí)的人口過(guò)億:3，美國(guó)3 億0721 萬(wàn);4，印度尼西亞2 億4027 萬(wàn);5，巴西1 億9873 萬(wàn);6，巴基斯坦1 億7624萬(wàn);7，孟加拉國(guó)1 億5605 萬(wàn);8，尼日利亞1 億4922萬(wàn);9，俄羅斯1 億4004 萬(wàn);10，日本1 億2707 萬(wàn);11，墨西哥1 億1121 萬(wàn)。三級(jí)的菲律賓9797 萬(wàn);越南8696 萬(wàn);埃塞俄比亞8523 萬(wàn);埃及8308 萬(wàn);德國(guó)8232 萬(wàn);土耳其7680 萬(wàn);剛果(金)6869 萬(wàn);伊朗6642 萬(wàn);泰國(guó)6590 萬(wàn);法國(guó)6442 萬(wàn);英國(guó)6111萬(wàn);意大利5812 萬(wàn)。人口中等國(guó)、人口小國(guó)(地區(qū))、人口超小國(guó)(地區(qū))、人口袖珍國(guó)(百萬(wàn)以下的國(guó)家或地區(qū))，其人口從不到5 千萬(wàn)至5 千人不等。也就是說(shuō)，中國(guó)55 個(gè)少數(shù)民族的人口匯總起來(lái)的1億1379 萬(wàn)，數(shù)量上已經(jīng)屬于第二級(jí)的“人口大國(guó)”，居于世界人口第10 位的日本與第11 位的墨西哥之間。這是中華民族踐行“海納百川，有容乃大”的文化哲學(xué)的歷史成果，是我們應(yīng)該銘記在心的文明成分和文化國(guó)情。

文學(xué)史寫作總是處在不斷被克服的鏈條之中，包括克服視境遮蔽以求真，克服認(rèn)知障礙以求誠(chéng)，克服知識(shí)缺陷以求通。少數(shù)民族文學(xué)的缺席，是文學(xué)史知識(shí)的結(jié)構(gòu)性缺陷，是值得下一番功夫加以克服而獲取書(shū)寫的自由的。法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家泰納(Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893)在其老掉牙、但依然令人感到“姜還是老的辣”的《英國(guó)文學(xué)史·序言》中，把種族、環(huán)境和時(shí)代作為影響和決定文學(xué)發(fā)展的三要素。［1］三要素就是“三個(gè)原始力量”，分別構(gòu)成文學(xué)發(fā)展的“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動(dòng)量”。他在《藝術(shù)哲學(xué)》中對(duì)此又作了發(fā)揮，認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用;環(huán)境和時(shí)代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。也就是說(shuō)，種族或民族抱持有獨(dú)特的把握世界的方式，具有自己貫注于歷史中的文化基因，內(nèi)在規(guī)范著自身的藝術(shù)面貌與特征，因而是任何深刻的文學(xué)史研究者把握民族文學(xué)特質(zhì)的鑰匙。中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)既包括各民族在不同歷史時(shí)期用自己的民族語(yǔ)言所創(chuàng)作的作品，也包括各族作者用漢語(yǔ)漢文所創(chuàng)作的作品，都以獨(dú)特的方式蘊(yùn)含著本族群的文化基因。比如傳唱千古的《格薩爾王傳》共有100 多部60 萬(wàn)行，《瑪納斯》8 部20 余萬(wàn)行，《江格爾》20 余部10 萬(wàn)行，都以神奇的想象蘊(yùn)含著高原文明、草原文明的智慧形式和文化基因。維吾爾族的《福樂(lè)智慧》(尤素甫·哈斯·哈吉甫創(chuàng)作于11 世紀(jì))，藏族的《薩邇格言》(貢嘎堅(jiān)參創(chuàng)作于13 世紀(jì))、《倉(cāng)央嘉措情歌》(六世達(dá)賴?yán)飩}(cāng)洋嘉措創(chuàng)作于18 世紀(jì))，以及蒙古族的《蒙古秘史》(創(chuàng)作于13 世紀(jì))都記述了民族的神話、歷史、宗教、習(xí)俗、情感和生存方式的獨(dú)特形態(tài)的文本。各少數(shù)民族幾乎都有自己的敘事長(zhǎng)詩(shī)，種類之豐，數(shù)量之巨，流布之久遠(yuǎn)，舉世罕見(jiàn)。南方諸民族的創(chuàng)世神話、族源傳說(shuō)、部族遷徙故事，西北諸民族的長(zhǎng)篇戰(zhàn)爭(zhēng)英雄敘事詩(shī)和東北諸民族的傳統(tǒng)講唱文學(xué)，成了人類口頭傳統(tǒng)和文化記憶的豐厚資源。哈薩克族的敘事長(zhǎng)詩(shī)有250部，傣族多達(dá)500 部。彝族的《阿詩(shī)瑪》、傣族的《召樹(shù)屯》、壯族的《布洛陀》等，都有本民族文字的手抄本，納西族的神話和史詩(shī)也有東巴文寫本。被漢語(yǔ)文學(xué)記錄的春秋時(shí)代的《越人歌》，漢代的《匈奴歌》《白狼王歌》，出于北朝鮮卑人斛律金之口的《敕勒歌》，其“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”之類的自然歌唱，往往能夠“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬(wàn)古英雄氣，也到陰山敕勒川”(元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》)，竊得天籟之清奇，顯示蒼茫大地上民族文化基因的獨(dú)特性、優(yōu)越性和多樣性。作家文學(xué)以金代元好問(wèn)(鮮卑族)，元代耶律楚材(契丹族)、薩都刺(回族)、貫云石(維吾爾族)，清代納蘭性德(滿族)、曹雪芹(漢軍旗人)，為一時(shí)之選，都在汲取漢族文學(xué)精華中，以獨(dú)特的少數(shù)民族文化基因和生活體驗(yàn)，豐富和改寫了中國(guó)文學(xué)史。

進(jìn)入20 世紀(jì)，我國(guó)少數(shù)民族作家文學(xué)隨同“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的潮流，把各自的生活感受和文化基因，帶入文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的進(jìn)程。維吾爾族作家鐵依甫江·艾里耶夫(1930—1989)喜愛(ài)民間文學(xué)，能背誦上千首民歌，他在《誓言》中寫道:“我向親愛(ài)的祖國(guó)立下火熱的誓言。它將在我烈火般的心中永遠(yuǎn)熾燃，死也情愿，我的姓名將留在人間。明天，小小的墳頭上也會(huì)有山花爛漫?！彼詿肴嫉男恼J(rèn)同祖國(guó)，又以爛漫的山花顯示連通地氣的民族色彩。新疆地區(qū)毗鄰蘇俄，那里的維吾爾族、哈薩克族作家往往能夠就近將蘇俄文學(xué)的影響，與“五四”文學(xué)的趨向及本民族的生存感受相融合。維吾爾族詩(shī)人阿布都哈里克·維吾爾(1901—1933)，出生于新疆吐魯番的富商家庭，足跡遍及中亞各地。少年時(shí)代就已掌握察合臺(tái)語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)、俄語(yǔ)。又在吐魯番漢文學(xué)堂學(xué)習(xí)，閱讀漢文名著《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》及魯迅等人的作品。1923 年赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)3 年，閱讀普希金、萊蒙托夫、列夫·托爾斯泰、高爾基的作品，深受蘇俄文學(xué)的影響。1932 年與農(nóng)民革命秘密領(lǐng)導(dǎo)小組的17 名成員瀝血吐魯番街市。他在短促的一生中，寫了大量的詩(shī)歌，抒發(fā)著勞苦大眾痛苦掙扎，要求改變受凌辱處境的民氣，表現(xiàn)出對(duì)民族命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注。如《我的維吾爾民族》就呼喚著、鞭策著:“我們每天仰望天空，尋找幸運(yùn)之鳥(niǎo)，卻不愿幸運(yùn)鳥(niǎo)落在尋求者的頭頂。心兒怎能忍受得了民族的苦難，人民在呻吟，他們卻不愿行動(dòng)?！惫_克詩(shī)人唐加勒克(1903-1947)生于伊犁新源縣貧困牧民之家。1922 年赴蘇聯(lián)哈薩克斯坦求學(xué)，接觸普希金和蘇俄文學(xué)，3 年后回國(guó)，介紹俄羅斯文學(xué)，傳播馬列主義思想，被以“反政府者”的罪名二度入獄。但他不改初志，積極參加伊犁哈薩克—柯?tīng)柨俗挝幕龠M(jìn)會(huì)，投身于開(kāi)創(chuàng)哈薩克話劇的活動(dòng)。1943 年在迪化獄中作了《浮想篇》詩(shī)，發(fā)出創(chuàng)建現(xiàn)代民族國(guó)家的訴求，敦促邊緣族裔自我改良以適應(yīng)時(shí)代:“要打破成規(guī)，革除舊俗/迎頭趕上其他先進(jìn)的民族/要不退一步，力求團(tuán)結(jié)一致/為爭(zhēng)取自由沖破重重險(xiǎn)阻/做一個(gè)大體像樣的民族/也算是對(duì)得起列祖列宗。”［2］這種民族性的自省意識(shí)，是與魯迅相通的。

在“五四”以后的新文學(xué)主流中，人們也可以看到少數(shù)民族作家的高大身影，比如老舍(滿族)、沈從文(苗族)、蕭乾(蒙古族)、端木蕻良(滿族)，都在為新文學(xué)開(kāi)拓疆土、探索文體、發(fā)展流派上表現(xiàn)卓特。尤其是老舍的京味文學(xué)，融合著滿人的文化基因;沈從文的湘西文學(xué)，散發(fā)著九溪十八蠻的濃郁氣息，頗有傳世不衰的魅力。在新疆少數(shù)民族作家開(kāi)通蘇俄之風(fēng)的同時(shí)，西南少數(shù)民族作家開(kāi)掘了鄉(xiāng)土眾生的生存狀態(tài)。云南洱源白族的馬子華(1912-1966)，父親馬彪曾留學(xué)日本，是同盟會(huì)會(huì)員。他青年時(shí)代即注意搜集民間文學(xué)作品，共搜集民歌2300 多首，民間傳說(shuō)故事近50 篇。1932 年在上海加入左翼作家聯(lián)盟。1935 年創(chuàng)作中篇小說(shuō)《他的子民們》，描寫了金沙江彝族地區(qū)淘金沙奴隸在土司倌壓榨奴役下的悲慘生活，以及奴隸們自發(fā)的反抗和悲壯的失敗。魯迅《日記》1935 年12 月11日記載:“得馬子華信并《他的子民們》一本?！睋?jù)作者回憶，魯迅曾回信說(shuō)，“你寄來(lái)的大作《他的子民們》我已看了一遍。寫西南少數(shù)民族的作品，我看到的極少。你是邊疆青年，熟悉這方面的情況，應(yīng)該集中力量寫這方面的小說(shuō)”。并指出“《他的子民們》在主題思想上是正確的，只是在寫作技巧上還不太成熟，有些單純化、概念化和模糊不清的地方。以后應(yīng)努力提高。你可以找沈從文的《邊城》看看，從中可以得到啟發(fā)與教益”［3］?！端淖用駛儭凤@然采取左翼文學(xué)的觀照視野。茅盾《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》一文稱贊它是描寫“邊遠(yuǎn)地方人生的一部佳作”，以特殊的風(fēng)土人情，表現(xiàn)了人們“共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎”［4］。馬子華抗戰(zhàn)時(shí)期參加中華文藝界抗敵協(xié)會(huì)昆明分會(huì)，1944 年以云南“政務(wù)特派員”的身份，深入滇南西雙版納地區(qū)進(jìn)行考察8 個(gè)月，對(duì)個(gè)舊、思茅一帶少數(shù)民族的生活民俗，以及土司制度、國(guó)民黨當(dāng)局野蠻的民族壓迫政策作了深入的調(diào)查筆錄，寫下了紀(jì)實(shí)散文集《滇南散記》。作者自稱，這20 篇記實(shí)散文，都是“整整以八個(gè)月的跋涉體嘗到的‘狄草蠻花’的風(fēng)土和血腥的味道”，“幾乎全是我耳聞目睹的事實(shí)”［5］。這里偷盜的窮漢被土司下令砍手，而土司署少爺患了手足出冷汗的毛病，卻可以隨意砍殺賴租的租戶，放血泡療手腳病。又有乞討賣唱的鬻歌者唱著逃離家鄉(xiāng)的憂傷歌謠，衣著破爛的拉祜族舟子在湍急的瀾滄江上為人擺渡。拉祜族的青年男女正月初一日為宣慰使跳葫蘆笙舞賀年，吹笙吹得臉紅筋脹，雙腳跳得酸痛難忍，脫離圈子去小便也不允許，喜慶的歌舞被異化為野蠻的勞役。然而美麗的彝族姑娘因“處女的發(fā)辮上，扎有三道紅線”而得名“三道紅”，樸素耐勞又熱辣放浪，“以男子對(duì)她們說(shuō)笑調(diào)情為光榮”。這些“化外之民”在黑暗的暴政中，未嘗熄滅生命的火花，“并不顧惜自己的生命，仍然像過(guò)去一般用‘死’去交換‘生命的延續(xù)’”。這些紀(jì)實(shí)散文中的邊緣人生，堪稱邊地社會(huì)的標(biāo)本，血肉豐滿地展示了舊時(shí)代中國(guó)真實(shí)的一角。

如果說(shuō)20 世紀(jì)前半葉，少數(shù)民族作家成就可觀，卻未能擺脫游兵散勇的狀態(tài)，那么到了后半葉的大陸，就適時(shí)地提出“開(kāi)展少數(shù)民族文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的命題，風(fēng)云際會(huì)，老舍、舒群、端木蕻良、馬子華、馬加、納·賽音朝克圖、李喬、鐵衣甫江、陸地、瑪拉沁夫等大批人馬重整戰(zhàn)陣，揮筆描寫少數(shù)民族告別過(guò)去，迎接新生的火熱生活。

描繪土地與族群的浴火新生，成了許多少數(shù)民族作家興奮不已的主題。云南省石屏縣彝族作家李喬(1909—2002)屬于彝族文學(xué)的拓荒者，少年時(shí)隨父在錫都個(gè)舊當(dāng)?shù)V工，以涼山彝族為題材的短篇小說(shuō)，結(jié)集為《掙斷鎖鏈的奴隸》。1956—1965 年長(zhǎng)篇小說(shuō)《歡笑的金沙江》三部曲(《醒了的土地》《早來(lái)的春天》《呼嘯的山風(fēng)》)，旨在“繪一幅人類社會(huì)最后一個(gè)剝削制度的畫(huà)卷”的翻天覆地的社會(huì)變革。金沙江邊，解放軍追剿國(guó)民黨胡宗南殘余軍隊(duì)，胡軍殘部竄入涼山，利用民族隔閡，及彝族“打冤家”的陋俗，挑撥彝族各部落之間互相殘殺，以強(qiáng)化他們對(duì)這些地區(qū)的控制。面對(duì)復(fù)雜困難的局面，主持涼山分工委會(huì)的彝族丁政委，排除不顧民族地區(qū)特殊情況而冒然“進(jìn)兵涼山”的主張，千方百計(jì)首先讓“政策過(guò)江”，啟發(fā)彝民覺(jué)悟。以焦屠戶為頭子的殘匪造謠誹謗，使沙馬木札、木錫骨答、磨石拉薩三位“黑彝”對(duì)共產(chǎn)黨都懷著恐懼心理。但馬木札對(duì)比“逃難人”(指殘匪)與17 年前長(zhǎng)征過(guò)涼山時(shí)的紅軍后，聯(lián)絡(luò)耿直風(fēng)趣的木錫骨答，脫離焦屠戶的控制，迅速靠攏共產(chǎn)黨。磨石拉薩卻一心想當(dāng)“大黑彝”，想依靠殘匪的槍炮擴(kuò)張勢(shì)力，并吞其他部落，而受焦屠戶挑撥與沙馬木札家“打冤家”。沒(méi)有人身自由的娃子(即奴隸)阿火黑日與阿羅，渴求解放，向往自由，親睹工作隊(duì)員真心關(guān)懷彝族同胞的舉動(dòng)，就積極宣傳共產(chǎn)黨的民族政策，協(xié)助解放軍打敗了國(guó)民黨軍隊(duì)的殘余勢(shì)力。涼山彝族民眾從解放軍帶來(lái)的醫(yī)療、電影、水電上獲益，彝漢攜手開(kāi)展民主改革，建設(shè)新涼山?！稓g笑的金沙江》創(chuàng)設(shè)了西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)的現(xiàn)代性敘事模式，將迷人的邊地風(fēng)光和奇異的民俗風(fēng)情，依托于主流政治視角。書(shū)名就象征著小說(shuō)的旨趣:金沙江在歡笑，涼山彝族人民在歡笑。

在南北少數(shù)民族作家的手中，幾乎同時(shí)出現(xiàn)了李喬的《歡笑的金沙江》，及蒙古族作家瑪拉沁夫的《茫茫的草原》，被研究者稱為“金沙江與草原的美麗邂逅”?，斃叻?1930— )作為草原之子，筆端蘸著濃郁而鮮艷的草原民族色彩?；ǖ牟菰夏强谩耙雀肌睒?shù)，是長(zhǎng)在一灘草原中央的獨(dú)一無(wú)二的大榆樹(shù)，青年男女初戀時(shí)都到樹(shù)下約會(huì)?！睹Ｃ５牟菰饭适掳l(fā)生在1945 年蒙古察哈爾草原的特古日克村，觸及蒙古人民在抗戰(zhàn)結(jié)束后何去何從的歷史選擇。被日偽警察大隊(duì)長(zhǎng)貢郭爾扎冷抓到偽蒙疆軍隊(duì)當(dāng)兵的青年牧民鐵木爾，回到故鄉(xiāng)特古日克村，聽(tīng)到的第一個(gè)消息就是日夜思念的斯琴已被貢郭爾強(qiáng)占，斯琴心里仍然熾戀著鐵木爾，卻為失身感到內(nèi)疚，不愿再見(jiàn)到鐵木爾。鐵木爾在痛苦中激發(fā)倔強(qiáng)、正直、血?dú)夥絼偟囊鈿?，傳播?guó)民黨在呼和浩特市屠殺蒙古學(xué)生，八路軍主張“窮人要翻身”、“天底下人跟人都應(yīng)當(dāng)平等”的消息。共產(chǎn)黨派到草原來(lái)“打前站”的人員，啟發(fā)教育鐵木爾以組織青年牧民打獵為名，成立“明安旗騎兵中隊(duì)”。貢郭爾扎冷卻在國(guó)民黨特務(wù)劉峰的指揮下，拉攏盟內(nèi)的頭面人物，成立“明安旗保安團(tuán)”，自任上校團(tuán)長(zhǎng)，又與土匪騎兵隊(duì)狼狽為奸，冒充八路軍，在草原上奸淫擄掠。曾留學(xué)日本、當(dāng)過(guò)偽蒙疆政府副廳長(zhǎng)的齊木德，打出了“蒙古人應(yīng)當(dāng)獨(dú)立”的旗號(hào)。草原上的大富戶瓦其爾老頭，則讓兩個(gè)兒子分頭參加兩個(gè)對(duì)立的騎兵中隊(duì)，準(zhǔn)備誰(shuí)在草原上得勢(shì)，就倒向誰(shuí)。作品以多條線索交織的方法，展示眾多人物錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，細(xì)致描繪了內(nèi)蒙各階層人物的思想動(dòng)向，展開(kāi)了草原上革命的大風(fēng)暴。風(fēng)暴中的愛(ài)情描寫，特別是鐵木爾與斯琴多災(zāi)多難的愛(ài)情格外動(dòng)人。牧民姑娘斯琴勤勞、勇敢、執(zhí)著、堅(jiān)韌，與鐵木爾自幼情深，但是被蹂躪后，自己看不起自己，后受到鐵木爾的啟蒙，慢慢變得像男人一樣，敢拿槍射殺敵人。作品也直面人物的缺點(diǎn)，鐵木爾還是一塊尚未煉成鋼的生鐵時(shí)，雖然作戰(zhàn)勇敢、機(jī)智，卻自由散漫，未經(jīng)同意，就孤身深入敵后截?fù)敉练?。最后，斯琴等人縱火焚毀敵人居住的蒙古包，迎接草原的黎明。小說(shuō)用飽含詩(shī)意的文筆，勾畫(huà)出迷人的草原風(fēng)光和蒙古族風(fēng)俗生活圖景，無(wú)論是熱烈歡樂(lè)的摔跤場(chǎng)面，民間祝辭歌手唱著頌詞給工作隊(duì)獻(xiàn)馬，還是沙克蒂爾和萊波爾瑪熾烈而反倫理的愛(ài)情，都糅合著蒙古族豐富、幽默的民間諺語(yǔ)，“詩(shī)意盎然、筆端常帶感情而又十分自在”。經(jīng)過(guò)一番動(dòng)蕩，共產(chǎn)黨以民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策，組織內(nèi)蒙自治聯(lián)合會(huì)，推動(dòng)蒙古族人民走上了民族解放的光明之路。在風(fēng)云變幻中的縱聲歡笑與追求光明，是這個(gè)時(shí)期少數(shù)民族史詩(shī)性作品的帶有政治樂(lè)觀主義的基調(diào)。

改革開(kāi)放的新時(shí)期，少數(shù)民族文學(xué)徹底改變了“被看”、“被寫”的命運(yùn)，進(jìn)入了由“被書(shū)寫”到“自書(shū)寫”的發(fā)展歷程。據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1990 年，中國(guó)作家協(xié)會(huì)的少數(shù)民族作家會(huì)員，已有389 人(占該協(xié)會(huì)會(huì)員總數(shù)10%以上，高于少數(shù)民族占全國(guó)總?cè)丝谥械谋壤龜?shù)8.49%)，加入各省、市、自治區(qū)作協(xié)分會(huì)的少數(shù)民族作家總數(shù)已逾2000 人。張承志、烏熱爾圖、霍達(dá)、吉狄馬加、阿來(lái)等作家和一些民族作家群，紛紛崛起，異彩紛呈。

新時(shí)期的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)獨(dú)特、自在的民族體驗(yàn)、民族意識(shí)的執(zhí)著追求，以原生態(tài)的方式展現(xiàn)多姿多彩的少數(shù)民族的風(fēng)俗人情、信仰儀式和原始的道德觀念。鄂溫克族作家烏熱爾圖的《一個(gè)獵人的懇求》《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》，把部族神話、傳說(shuō)、圖騰與獵區(qū)大森林的野鹿、野熊相組接，有人與獸搏擊的場(chǎng)面，生吃鮮血淋漓的鹿肉，鋪蓋掉了毛的熊皮被等生活形態(tài)，都隱喻著部族的歷史命運(yùn)和精神方式，呈現(xiàn)出一種古樸而充滿野性力量的原始風(fēng)情。這些作品帶著“森林風(fēng)格”，從自然到人生，從外貌到心靈，從習(xí)俗到性格，“他的筆向著一個(gè)統(tǒng)一的共同的形象匯聚著，這就是塑造本民族的整體形象，揭開(kāi)了本民族精神氣質(zhì)的奧秘?！保?］

由于藏族文化與拉美印地安文化的模式基調(diào)有近似之處，遂使西藏新一代作家筆下的魔幻之風(fēng)甚濃，甚至可以說(shuō)，藏族作家對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的探索走在目前中國(guó)文壇的前列。梅卓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)部落》，展示了伊扎部落在民國(guó)年間幾十年的歷史變遷，部落內(nèi)部因私人恩怨而導(dǎo)致的無(wú)謂的流血死亡，反動(dòng)政府挑撥、利用部落間的矛盾挑起戰(zhàn)爭(zhēng)，還動(dòng)用軍隊(duì)血洗反抗的藏民?？嚯y中有奇異的民俗，男女間瘋狂癡迷的野合，神秘的天葬儀式和種種預(yù)言性的話語(yǔ)，都散發(fā)著迷幻神奇的色彩。行文出入于活佛轉(zhuǎn)世、巫師、夢(mèng)魘、靈魂游走、夢(mèng)境、心靈感應(yīng)等原始文化和宗教文化中，溝通了奇幻的神靈世界與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的界限。扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘歲月》《西藏，系在皮繩扣上的魂》和《朝佛》彌漫著宗教文化的神秘氣息，混合著神話、傳說(shuō)、禪宗、密教，在雪域高原上展示了現(xiàn)代文明與宗教的沖突?！段鞑兀翟谄だK扣上的魂》開(kāi)篇即云:“現(xiàn)在很少能聽(tīng)見(jiàn)那首唱得很遲鈍、淳樸的秘魯民歌《山鷹》。我在自己的錄音帶里保存下來(lái)。每次播放出來(lái)，我眼前便看見(jiàn)高原的山谷，亂石縫里躥出的羊群，山腳下被分割成小塊的田地，稀疏的莊稼，溪流邊的水磨房，石頭砌成的低矮的農(nóng)舍，負(fù)重的山民，系在牛頸上的鐵塔鈴，寂寞的小旋風(fēng)，耀眼的陽(yáng)光?！比欢?，“這些特有的景致并非在秘魯安第斯山脈下的中部高原，而是在西藏南部的帕布乃岡山區(qū)?！弊髡咝撵`深處難以拂去對(duì)原始生活圖景的留戀和欣賞，采取真幻交錯(cuò)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)方式，把現(xiàn)實(shí)、歷史、未來(lái)籠罩于光怪陸離的神秘之中，以期從西藏神奇的民俗土壤中挖掘出厚重的文化內(nèi)涵，以及民間日常生活中蘊(yùn)含的復(fù)雜的人生命題。作家自稱，這是一個(gè)個(gè)深沉的生命史、心靈史構(gòu)成的一首民族古老的人生悲歌，“一首在心中孕育了歲歲年年變得喑啞無(wú)聲的歌?！保?］

魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，豐富了人們看世界的方式，但也可以使人鉆入迷戀怪異的牛角尖，而不知自拔，因此必須進(jìn)入魔幻，化解魔幻，返回獨(dú)立創(chuàng)新。為此而自覺(jué)拓展文化視境的藏族作家，是阿來(lái)，他把民族地方性的描繪，上升為人類性的哲學(xué)思考。阿來(lái)曾經(jīng)自報(bào)家門:“我出生于四川省西北部的阿壩藏族羌族自治州。從現(xiàn)在所在的成都平原，向西向北，到青藏高原，其間是一個(gè)漸次升高的群山與山谷構(gòu)成的過(guò)渡帶。這個(gè)帶在藏語(yǔ)中稱為‘嘉絨’?！保?］他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》創(chuàng)造了“塵?！边@一象征性意象:“一小股旋風(fēng)從石堆里拔身而起，帶起了許多的塵埃，在廢墟上旋轉(zhuǎn)。在土司們統(tǒng)治的河谷，在天氣晴朗，陽(yáng)光強(qiáng)烈的正午，處處都可以看到這種陡然而起的小小旋風(fēng)，裹挾著塵埃和枯枝敗葉在晴空下舞蹈?！珘m埃畢竟是塵埃，最后還是重新落進(jìn)了石頭縫里，只剩寂靜的陽(yáng)光在廢墟上閃爍了。”阿來(lái)探索藏區(qū)土司制度的崩潰和土司的人生歸結(jié)，不拘限于嘉絨藏區(qū)的思考，更是探索作為人類一部分的藏人的生存狀態(tài)，這也是以塵埃的漂浮和沉落，來(lái)隱喻歷史、文化、人生的。行文選取麥琪土司與漢族太太酒后所生二少爺，因是傻子而多少游離政治權(quán)力的角逐。這種邊緣文化中的混血兒身份，在審美間離效果中獲得表達(dá)的超越性和隱喻性，不是土司少爺，就難以洞悉藏區(qū)社會(huì)政治的奧秘，不是傻子就不能經(jīng)常抱著自由的心態(tài)嘲諷其間的專制、殘暴的運(yùn)作機(jī)制。由此，不少評(píng)論者將其與馬爾克斯與?？思{的作品作類比，令人聯(lián)想到?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉，但這個(gè)人物的原型實(shí)則與藏族民間故事中的智慧人物阿古頓巴，存在著一脈相承的精神血緣。在更潛在的層面上，土司二少爺?shù)摹吧底印逼犯瘢c在賈府同樣處在二少爺?shù)匚坏目诤粔K既是頑冥、又是通靈的石頭美玉降生的寶二爺，有著深刻的精神契合之處。在藏區(qū)土司制度崩潰中的傻瓜二少爺對(duì)歷史的稚拙而冷靜的審視，悲憫而神秘的反思，應(yīng)該歸入《紅樓夢(mèng)》《阿Q 正傳》等杰作所開(kāi)拓的對(duì)世界進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋的系列之中?！鞍装V敘事”，以傻眼窺世，癡語(yǔ)述史，因敘事者的知識(shí)有限性而是不可靠的敘事，閃爍著人性內(nèi)容、稚拙風(fēng)格和傳奇色彩。

阿來(lái)認(rèn)為藏族人的生活“并不是另類人生”，“因?yàn)楣适吕锩娴慕巧c我們大家有同樣的名字:人?！毙≌f(shuō)在凸現(xiàn)土司制度崩潰過(guò)程中人的生存狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)在神秘的藏文化區(qū)域也存在著普遍的人性本能、權(quán)力欲望，從而“見(jiàn)證生存歷史，抒發(fā)深層人性”。麥琪土司家族內(nèi)部及各部族之間關(guān)于權(quán)力、財(cái)富、女人的爭(zhēng)斗，展現(xiàn)了藏區(qū)的婚喪嫁娶的禮俗民情。這位土司在國(guó)民政府黃特派員的指點(diǎn)下遍種罌粟，販賣鴉片，先后三次砍掉了6 個(gè)偷罌粟種子人的腦袋。為了維護(hù)土司專制制度的合理性，兩次割掉從圣城拉薩來(lái)傳播新教的翁波意西喇嘛的舌頭。毒品文化侵入土司制度，使過(guò)時(shí)的本土文化中猶存的一點(diǎn)寧?kù)o與淳樸迅速沉淪?！袄浰趥兙驮谔炜障孪袂橛粯記坝科饋?lái)”，罌粟財(cái)富購(gòu)回新式槍炮，打破了土司間的力量平衡，引發(fā)了土司間爭(zhēng)奪財(cái)富和權(quán)欲的特種“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”。由種罌粟引起的空前糧食饑荒，按傻子二少爺建議改種糧食的麥琪土司，反而成了其他土司巴結(jié)求助的對(duì)象，茸貢女土司甚至被迫嫁女以換取糧食，各土司間因之爆發(fā)了爭(zhēng)奪糧食的戰(zhàn)爭(zhēng)。其后，商品貿(mào)易使街道出現(xiàn)了酒館，出現(xiàn)了銀號(hào)、稅務(wù)官、照相師傅，最后來(lái)了戲班即妓女和妓院，帶來(lái)了梅毒。幾經(jīng)爭(zhēng)奪，紅色漢人終于使麥琪土司家族在炮火之下灰飛煙滅。阿來(lái)說(shuō):“在一種形態(tài)到另一種形態(tài)的過(guò)渡時(shí)，社會(huì)總是顯得卑俗;從一種文明過(guò)渡到另一種文明，人心委瑣而混濁?！保?］其關(guān)心的是變動(dòng)中的文明形態(tài)與人心。而這種人心與文明形態(tài)，在土司社會(huì)的神話傳說(shuō)、諺語(yǔ)歌謠、春耕時(shí)的性游戲、巫術(shù)、婚姻和行刑的特殊儀式，都帶上了“自述體民族志”的色彩。土司家傻子二少爺說(shuō):“愛(ài)是骨頭里滿是泡泡”，極其自然而真切，深入骨髓，誰(shuí)能說(shuō)得出?憑借著“傻子少爺”的身份和人們對(duì)呆傻者松懈了提防戒備，他可以在土司世界和百姓世界之間來(lái)去自如，成天混跡于丫環(huán)娃子的隊(duì)伍之中，耳聞目睹著奴隸們的悲歡離合，并將所見(jiàn)的世界切割成碎片，又用隱喻的方式重新拼合，審視了土司制度土崩瓦解歲月的文化變遷和人性隱秘。《塵埃落定》像沐浴著藏區(qū)文化與外來(lái)文化的“旋風(fēng)”揚(yáng)起的塵埃，茫茫渺渺，令人領(lǐng)略了“文化如風(fēng)”的況味。有若彝族詩(shī)人吉狄馬加所言:“當(dāng)前世界上的文學(xué)呈多元狀態(tài)，各區(qū)域各民族的文學(xué)，都以其鮮明特色和文化貢獻(xiàn)，被世人所關(guān)注”，其結(jié)果，“這些區(qū)域性文學(xué)和民族的文學(xué)，無(wú)疑是對(duì)20 世紀(jì)世界文學(xué)的豐富和加入?！保?0］

在全球化和文化多樣性的激蕩中，少數(shù)族群的意識(shí)跨越海峽兩岸，在海峽的彼岸也引起了文化的騷動(dòng)。20 世紀(jì)80 年代臺(tái)灣少數(shù)民族主體意識(shí)覺(jué)醒，被“正名”為“原住民族”，根據(jù)內(nèi)部差異厘定了阿美、泰雅、排灣、布農(nóng)、卑南、魯凱、鄒、賽夏、雅美、邵、噶瑪蘭、太魯閣、撒奇萊雅族以及賽德克等14個(gè)族群。原住民族人數(shù)約32 萬(wàn)，在臺(tái)灣2000 萬(wàn)人口中占不到2%。本全史的“臺(tái)灣卷”說(shuō):“我們終于能看到原住民作者，嘗試以主體的身份，訴說(shuō)自己族群的經(jīng)驗(yàn)，舒展郁積百年的創(chuàng)造活力。原住民各個(gè)族群，正試圖以他們文學(xué)和藝術(shù)的想象力，以他們厚實(shí)、質(zhì)樸的生活智慧，從‘山’上的石板屋，‘海’里的獨(dú)木舟，走向全世界?！?/p>

自1962 年《聯(lián)合報(bào)》副刊發(fā)表排灣族作家陳英雄《山村》一文以來(lái)，臺(tái)灣少數(shù)族裔漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作已走過(guò)了半個(gè)世紀(jì)的歷程。半個(gè)世紀(jì)中，臺(tái)灣少數(shù)族裔出現(xiàn)了莫那能、田雅各、瓦歷斯·諾干、夏曼·藍(lán)波安、霍斯陸曼·伐伐、孫大川、巴代、亞榮隆·撒可努等的高山族多分支多梯隊(duì)的作家隊(duì)伍，實(shí)現(xiàn)了族群文學(xué)寫作的主體性轉(zhuǎn)變，以色彩斑斕的文學(xué)創(chuàng)作改變了臺(tái)灣少數(shù)族裔長(zhǎng)期“被看”、“被寫”的命運(yùn)，推動(dòng)了臺(tái)灣文學(xué)多元格局的形成。排灣族盲詩(shī)人莫那能的長(zhǎng)詩(shī)《燃燒》，表達(dá)了一個(gè)高山族青年對(duì)本民族命運(yùn)與前途的憂慮。詩(shī)中控訴了西班牙、荷蘭殖民者與日本侵略者，對(duì)民族歧視宣泄不滿，為民族友愛(ài)尊重與和平而呼號(hào):“我是善良酷愛(ài)自由的∕我的單純勤勞不該受欺騙，∕我是人，∕應(yīng)有人的尊嚴(yán)和平等，∕種族間，∕應(yīng)有尊重和友愛(ài)。∕人和人，∕理應(yīng)相親和諧?！睅装倌辍叭稳缩遘k、踐踏，任人奴役、侮辱”的歷史創(chuàng)傷，需要母親的愛(ài)護(hù)和撫慰，這集中代表了高山族群對(duì)中國(guó)—母親的強(qiáng)烈的愛(ài)慕和渴望。

布農(nóng)族作家田雅各，原名是拓拔斯·搭瑪匹瑪，有感于高山族群被歧視，古風(fēng)凋殘，文化流失，決心以文學(xué)創(chuàng)作表達(dá)族群的感情和心聲。短篇小說(shuō)《拓拔斯·塔瑪匹瑪》記述到平地讀書(shū)的布農(nóng)族的“我”，在回鄉(xiāng)客車上邂逅農(nóng)民笛安、獵人烏瑪斯、醉鬼高比爾、少婦珊妮。從臺(tái)中回來(lái)的笛安，砍伐樺樹(shù)，為兒子娶媳婦做一張床，卻觸犯了政府管理森林的規(guī)定，被法庭傳訊罰款。獵人烏瑪斯感慨現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，破壞人與自然、動(dòng)物與森林的依存關(guān)系。森林萎縮，動(dòng)物凋零，洪水肆虐，田地沖毀，獵人生活受到嚴(yán)重的沖擊。從紡織廠歸來(lái)的山地婦女，不堪工廠的緊張和都市的喧雜，重回部落，尋找“失去了天賦本能”。醫(yī)學(xué)院學(xué)生的“我”(拓拔斯·搭瑪匹瑪)深感部落人們對(duì)舊生活、舊觀念的固執(zhí)因循，希望消除阻礙種族發(fā)展的文化根源:“他們不該屬這世紀(jì)的人，他們憂郁，陰影籠罩年輕人，使下一代如陰雨下的秧苗，瘦黃不能繁盛。”小說(shuō)揭示了原住民在現(xiàn)代文明沖擊下的彷徨，為原住民所面臨的“文明”侵入、社會(huì)急劇變動(dòng)中的種族危機(jī)發(fā)出吶喊，呼喚原住民自尊的蘇醒和民族傳統(tǒng)的重建。

田雅各說(shuō):“原住民文學(xué)對(duì)于臺(tái)灣文學(xué)而言，就是一個(gè)躲起來(lái)的根，以前這個(gè)躲起來(lái)的根，是被踐踏的?，F(xiàn)在我們不這么想，把踩在上面的腳抬起來(lái)，發(fā)現(xiàn)原來(lái)有這么長(zhǎng)的一個(gè)原住民文學(xué)在?！保?1］他1985 年創(chuàng)作的《最后的獵人》，反映了在現(xiàn)代文明沖擊下，山地族群的生活習(xí)俗面臨崩潰的危機(jī)，被譽(yù)為“布農(nóng)族凄美的山地之歌”。主人公比雅日出生于巫婆世家，祖輩都是獵人，從小就跟著父親四處打獵，承襲著父輩遺訓(xùn)和生活方式。但英勇強(qiáng)壯的獵人已不合時(shí)宜，樹(shù)木因砍伐而縮減，工業(yè)污染破壞了生態(tài)環(huán)境，動(dòng)物銳減乃至滅跡，獵人賴以生存的資源正在喪失。生活之艱難，使他不得不下山尋求出路，當(dāng)了搬運(yùn)貨物的臨時(shí)工，卻很快被解雇。為了給流產(chǎn)的妻子補(bǔ)養(yǎng)身體，比雅日帶著獵狗上山狩獵，卻被警察攔阻辱罵，重申禁獵命令，沒(méi)收獵物，威脅要將他投入監(jiān)牢。盡管他純真和質(zhì)樸，善于搜尋獵物，而且槍法奇準(zhǔn)，狩獵行為聰慧機(jī)敏，但已經(jīng)面臨著不能固守父親遺存的高山族群“不是農(nóng)夫，就是獵人”的傳統(tǒng)生活方式。小說(shuō)集中揭示了在現(xiàn)代生活沖擊下，高山族群生活面臨的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)生活觀念和方式山河日下的趨勢(shì)，探索了族群命運(yùn)和前途的危機(jī)。既對(duì)固有傳統(tǒng)的觀念有敏銳的觀察和批判，又充滿著深切的同情，思考著出路何在，對(duì)族群的現(xiàn)實(shí)悲劇和未來(lái)命運(yùn)，充滿著無(wú)可奈何的悲憫。

20 世紀(jì)的社會(huì)動(dòng)蕩，在臺(tái)灣文學(xué)中不僅觸發(fā)原住族群憂郁的挽歌，而且大陸移臺(tái)的少數(shù)民族如回族、蒙古族、滿族、維吾爾族、錫伯族也發(fā)出了離散環(huán)境中的深切鄉(xiāng)愁。蒙古族畫(huà)家，更是著名散文家與女詩(shī)人的席慕蓉以清麗的語(yǔ)言和蒙古牧歌的豪放情調(diào)，抒發(fā)繁復(fù)、美麗、兼具哀愁的鄉(xiāng)愁情感，浸潤(rùn)東方古老哲學(xué)，帶有宗教色彩，透露出人生無(wú)常的蒼涼韻味。席慕容多寫愛(ài)情、人生、鄉(xiāng)愁，淡雅剔透，抒寫靈動(dòng)，飽含著對(duì)生命的摯愛(ài)真情，為臺(tái)灣文學(xué)增添了新的色彩。她說(shuō):“我一直相信，世界應(yīng)該有這樣的一種愛(ài)情，絕對(duì)的寬容，絕對(duì)的真摯，絕對(duì)的無(wú)怨，和絕對(duì)的美麗。假如我能享有這樣的愛(ài)，那么，就讓我的來(lái)做它的證明。假如在世間實(shí)在無(wú)法找到這樣的愛(ài)，那么，就讓它永遠(yuǎn)地存在我的詩(shī)里，我的心中?！保?2］她出有詩(shī)集《七里香》《無(wú)怨的青春》《心靈的探索》《時(shí)光九篇》《以詩(shī)之名》及散文集《成長(zhǎng)的痕跡》《有一首歌》《畫(huà)出我心中的彩虹》《寫給幸?！?，把家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古草原融入詩(shī)歌和散文創(chuàng)作中，長(zhǎng)城外的關(guān)山，塞外的芳草，敕勒川的月色，山畔的牛羊，沙漠的駝?dòng)?，騎馬的健兒和牧羊的女郎，這種種富于色彩獨(dú)特的“邊緣光影”，組成了一幅幅蒙古民族的生活風(fēng)景，當(dāng)然都是少數(shù)民族作家創(chuàng)作的獨(dú)特民族色彩的表現(xiàn)。席慕容《一棵開(kāi)花的樹(shù)》詩(shī)云:“如何讓你遇見(jiàn)我/在我最美麗的時(shí)刻//為這/我已在佛前求了五百年/求佛讓我們結(jié)一段塵緣/佛于是把我化做一棵樹(shù)/長(zhǎng)在你必經(jīng)的路旁//陽(yáng)光下/慎重地開(kāi)滿了花/朵朵都是我前世的盼望//當(dāng)你走近/請(qǐng)你細(xì)聽(tīng)/那顫抖的葉/是我等待的熱情//而當(dāng)你終于無(wú)視地走過(guò)/在你身后落了一地的/朋友啊/那不是花瓣/那是我凋零的心?！鄙倥膼?ài)情托付給等待，它美麗、端莊卻又不乏純真坦率。女詩(shī)人的蒙古王族基因給詩(shī)染上淡淡的貴族氣，而流落異鄉(xiāng)的飄泊感，又使詩(shī)蒙上了虛無(wú)縹緲的“緣在天意，份在人為”的佛教意蘊(yùn)?；瘶?shù)在路旁，連開(kāi)花也不忘慎重，情真意切、無(wú)悔無(wú)憾的默默的愛(ài)，是一點(diǎn)精誠(chéng)通天地的。

席慕容說(shuō):“在我的心里，一直有一首歌。我說(shuō)不出它的名字，我也唱不全它的曲調(diào)，可是，我知道它在哪里，在我心里最深最柔軟的一個(gè)角落。每當(dāng)月亮特別清朗的晚上，風(fēng)沙特別大的黃昏，或者走過(guò)一條山路的轉(zhuǎn)角，走過(guò)一片開(kāi)滿野花的廣闊的草原，或者在剛亮起燈來(lái)的城市里，在火車慢慢駛開(kāi)的月臺(tái)上，在一個(gè)特定的剎那，一種似曾相識(shí)的憂傷就會(huì)襲進(jìn)我的心中，而那個(gè)緩慢卻又熟悉的曲調(diào)就會(huì)準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)，我就知道，那是我的歌，一首只屬于流浪者的歌?！保?3］鄉(xiāng)愁是流浪者心中的疤，留著祖宗的腳印。女詩(shī)人在《鄉(xiāng)愁》中唱道:“故鄉(xiāng)的歌是一支清遠(yuǎn)的笛/總在有月亮的晚上響起//故鄉(xiāng)的面貌卻是一種模糊的悵惘/仿佛霧里的揮手別離//離別后/鄉(xiāng)愁是一棵沒(méi)有年輪的樹(shù)/永不老去?！睂?duì)故土的眷戀是人類共同而永恒的情感，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的游子、漂泊者、流浪漢，即使在耄耋之年，也希望能葉落歸根。席慕蓉以舒緩的音樂(lè)風(fēng)格，抒寫著田園牧歌式的情調(diào)，有“思鄉(xiāng)令人老，歲月忽已晚”的惆悵。笛聲“總在有月亮的晚上響起”，月是故鄉(xiāng)明，明月下飄蕩著牧笛，迷蒙的云霧中，永恒的鄉(xiāng)愁已經(jīng)長(zhǎng)成“一棵沒(méi)有年輪的樹(shù)，永不老去”，有若“溪水急著要流向海洋，浪潮卻渴望重回大地”。即便漫步在布魯塞爾街頭，聞著新割的草地的清香，詩(shī)人也感覺(jué)到她的《出塞曲》所吟唱的“這只有長(zhǎng)城外才有的清香”。臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論界評(píng)點(diǎn)席慕蓉這一風(fēng)姿清麗的情愫:“席慕蓉的詩(shī)是流麗的，聲韻天成的，溯其流而上，你也許會(huì)在大路的盡頭看到一個(gè)蒙古女子手執(zhí)馬頭琴，正在為你唱那淺白曉暢的牧歌?！保?4］

20 世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)在波瀾壯闊的政治變局中涌進(jìn)，在政治主題上見(jiàn)證了體制的崩潰、革新與族群的浴血新生，又在文化尋根中把“被敘說(shuō)”轉(zhuǎn)換為“自敘說(shuō)”，以魔幻激發(fā)原始的宗教、民俗和生存方式的特異生命力?，F(xiàn)代文明的沖擊，使族群生存的成規(guī)受到挑戰(zhàn)，釋放出余音繚繞的哀歌;而從舊族群大步走向世界的流浪者，又在鄉(xiāng)愁中尋找精神的母體。這些多維度縱橫交錯(cuò)的“邊緣光影”，都為文學(xué)全史增添了繁復(fù)絢麗的令人難以忘懷的復(fù)調(diào)。

九、新舊體詩(shī)與戲的對(duì)峙互滲的立體空間

歷史需要意志的推動(dòng)，但歷史又往往不以人的意志而隨意轉(zhuǎn)移?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)改寫歷史，掀動(dòng)了中國(guó)思想、物質(zhì)的現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史車輪。但是時(shí)過(guò)百年，傳統(tǒng)詩(shī)詞和民間戲曲盡管被主流的文學(xué)史掃地出門，似乎天下已經(jīng)一統(tǒng)，但經(jīng)過(guò)改良精進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)，它們依然在娛樂(lè)眾生，陶冶情趣。這就成了一個(gè)文化研究的命題，試煉著文學(xué)史家的文化胸懷和思想能力。文化長(zhǎng)期的內(nèi)在累積，名篇久傳，潤(rùn)物無(wú)聲，甚而移風(fēng)易俗，已經(jīng)沉淀為各層人士的文化基因。絕非哪路英雄登高一呼，就會(huì)煙消云散。孫悟空神通廣大，但他變廟宇，也只能將尾巴變成旗桿，豎在廟后，猴性難改?！艾F(xiàn)在”不可能完全割裂“過(guò)去”，“過(guò)去”還會(huì)以不同的形態(tài)潛入“現(xiàn)在”，并且成為“現(xiàn)在”的根。

要使舊體詩(shī)詞、戲曲獨(dú)立成卷，形成“多元共生”的文學(xué)全史格局，并非簡(jiǎn)單的羅列和雜湊。思想的和學(xué)術(shù)的歷史并不能在遺忘或遮掩中延續(xù)，總有人要在那些斷裂的縫隙和遺忘的邊界上，找到歷史連接的內(nèi)在關(guān)系。難就難在把不同價(jià)值觀、世界觀或意識(shí)形態(tài)下的創(chuàng)作，按照歷史邏輯和理論邏輯各得其宜地在不同層面統(tǒng)合，在其良性共處，競(jìng)爭(zhēng)互動(dòng)中形成千紫萬(wàn)紅的文化生態(tài)。英美詩(shī)人艾略特崇敬詩(shī)歌，認(rèn)為“詩(shī)代表一個(gè)民族的最高的生命形態(tài)，最大的力量和最精細(xì)的感受”①轉(zhuǎn)引自陳超《二十世紀(jì)中國(guó)探索詩(shī)鑒賞》下冊(cè)，河北人民出版社1999 年版，第53 頁(yè)。。既然他認(rèn)為詩(shī)代表著“一個(gè)民族的最高的生命形態(tài)”，那么詩(shī)的根就很難簡(jiǎn)單移植。詩(shī)又是最精細(xì)敏感的，最貼近個(gè)體的心靈，以文會(huì)友，創(chuàng)作或傳播，未必需要多大的“公共空間”。這就使那些被抑制的詩(shī)體容易轉(zhuǎn)為潛流寫作，涌動(dòng)于趣味相投的群體之中。

中國(guó)新詩(shī)誕生的重要標(biāo)志，是白話自由詩(shī)體的建立，推翻古典詩(shī)歌的格律約束而追求自由表達(dá)，以白話為語(yǔ)言載體，以自由體詩(shī)作為流行形式，由此產(chǎn)生初期白話詩(shī)派、小詩(shī)創(chuàng)作潮流、“湖畔”詩(shī)派、“新月”詩(shī)派、初期象征詩(shī)派、現(xiàn)代派詩(shī)人群、“七月”詩(shī)派、“九葉”詩(shī)派(或稱“中國(guó)新詩(shī)”派)、“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”詩(shī)人群體、民歌體詩(shī)潮等等，煥發(fā)了自由體詩(shī)的蓬勃生機(jī)。

溯其源頭，晚清末季的一二十年，詩(shī)壇已騷動(dòng)著雅俗兩股潮流的沖撞。黃遵憲1868 年作《雜感》其二就說(shuō):“……俗儒好尊古，日日故紙研;六經(jīng)字所無(wú)，不敢入詩(shī)篇。古人棄糟粕，見(jiàn)之口流涎，沿習(xí)甘剽盜，妄造叢罪愆。黃土同摶人，今古何愚賢?即今忽已古，斷自何代前?明窗敞流離，高爐爇香煙;左陳端溪硯，右列薛濤箋;我手寫我口，古豈能拘牽?即今流俗語(yǔ)，我若登簡(jiǎn)編，五千年后人，驚為古斑斕?！彼m然調(diào)侃經(jīng)籍，但畢竟還采用五言句式、活用典故。大的變動(dòng)發(fā)生在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)把清朝國(guó)門徹底轟開(kāi)，西方科學(xué)文化被大量譯介，黃遵憲、梁?jiǎn)⒊热颂岢摹霸?shī)界革命”及“文界革命”、“小說(shuō)界革命”、“戲曲改良”，使文學(xué)中的新因素驟長(zhǎng)。1896 年前后，夏曾佑、譚嗣同、梁?jiǎn)⒊茡P(yáng)維新時(shí)潮，兼及所謂“新學(xué)詩(shī)”。梁?jiǎn)⒊f(shuō):“蓋當(dāng)時(shí)所謂新詩(shī)者，頗喜挦扯新名詞以自表異。丙申、丁酉間，吾黨數(shù)子皆好作此體。提倡之者為夏穗卿(曾佑)，而復(fù)生(譚嗣同)亦綦嗜之。”［15］由此可知，“新詩(shī)”概念，在19 世紀(jì)末詩(shī)界革命前夕已經(jīng)出現(xiàn)。梁?jiǎn)⒊谖煨缯兒罅魍龊Ｍ?，?899 年12 月25 日《夏威夷游記》正式打出了“詩(shī)界革命”的旗號(hào):“故今日不作詩(shī)則已，若作詩(shī)，必為詩(shī)界之哥倫布、瑪賽郎(通譯麥哲倫)然后可?！?，支那非有詩(shī)界革命，則詩(shī)運(yùn)殆將絕。雖然，詩(shī)運(yùn)無(wú)絕之時(shí)也。今日者，革命之機(jī)漸熟，而哥倫布、瑪賽郎之出世，必不遠(yuǎn)矣。”他對(duì)新詩(shī)的發(fā)展抱樂(lè)觀態(tài)度，并為新詩(shī)概括出三條標(biāo)準(zhǔn):“第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)?！保?6］他區(qū)分意境、語(yǔ)句、風(fēng)格，用心良苦，把古人之風(fēng)格作為有意味的形式反復(fù)揣摩。

“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的姿態(tài)更加決絕，它要重估一切價(jià)值，重造文明。但我們依然可以從“精神的五四”的深處尋找到“形式的五四”?！段膶W(xué)改良芻議》發(fā)表不久，1917 年《新青年》2 卷6 號(hào)就發(fā)表了胡適白話詩(shī)8 首。翌年《新青年》4 卷1 號(hào)又發(fā)表了胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等人的白話詩(shī)9 首，開(kāi)通了白話詩(shī)取代舊體詩(shī)的急流。胡適要求詩(shī)歌大解放:“新詩(shī)發(fā)生，不但打破五言七言的詩(shī)體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛;不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短;有什么題目，做什么詩(shī);詩(shī)該怎樣做，就怎樣做?！仨氂糜幸獾墓拇等ゴ龠M(jìn)他的實(shí)現(xiàn)，那便是革命了?！保?7］他痛陳五七言體詩(shī)歌在表情達(dá)意上的缺陷:“中國(guó)近年來(lái)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)可算得是一種‘詩(shī)體的大解放’。因?yàn)橛辛诉@一層詩(shī)體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去。五言七言八句的律詩(shī)決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長(zhǎng)短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情?！保?8］他用了三個(gè)“決不能”來(lái)抨擊舊體詩(shī)的弊病。

應(yīng)該說(shuō)，胡適的這些言論的決絕性，是逐漸加碼的。1916 年4 月12 日他作《沁園春·誓詩(shī)》:“更不傷春，更不悲秋，以此誓詩(shī)。任花開(kāi)也好，花飛也好，月圓固好，日落何悲!我聞之曰，從天而頌，孰與制天而用之。更安用，為蒼天歌哭，作彼奴為?文章革命何疑。且準(zhǔn)備、搴旗作健兒。要前空千古，下開(kāi)百世，收他臭腐，還我神奇。為大中華，造新文學(xué)，此業(yè)吾曹欲讓誰(shuí)!詩(shī)材料，有簇新世界，供我驅(qū)馳?！焙m竟然用《沁園春》詞調(diào)，作他的“文學(xué)革命的宣言書(shū)”，這也是一件有點(diǎn)吊詭的事。他要拋棄“傷春”、“悲秋”的舊情調(diào)，要“為大中華，造新文學(xué)”，但他并非失卻方寸，其白話詞的平仄、韻部大致符合格式規(guī)定。胡適面對(duì)“這個(gè)時(shí)代之中，大多數(shù)的詩(shī)人都屬于宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)”①參見(jiàn)胡適《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，《申報(bào)》(創(chuàng)刊于1872 年)五十周年紀(jì)念刊《最近之五十年》。，將之當(dāng)作“死文學(xué)”予以排斥。1919 年他發(fā)表《談新詩(shī)》，斷言“新文學(xué)的語(yǔ)言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”。對(duì)于這篇文章，朱自清說(shuō)，在當(dāng)時(shí)“差不多成為詩(shī)的創(chuàng)造和批評(píng)的金科玉律一了”［19］。但胡適似乎有意對(duì)詞放他一馬，他認(rèn)為:“詞之重要，在于其為中國(guó)韻文添無(wú)數(shù)近于語(yǔ)言之自然之詩(shī)體。此為治文學(xué)史者所不可忽之點(diǎn)。不會(huì)填詞者，必以為詞之字字句句皆有定律，其束縛自由必甚。其實(shí)大不然。詞之好處，在于調(diào)多體多，可以自由選擇。工詞者，相題而擇調(diào)，并無(wú)不自由也。人或問(wèn):‘既欲自由，又何必?fù)裾{(diào)?’吾答之曰:凡可傳之詞調(diào)，皆經(jīng)名家制定，其音節(jié)之諧妙，字句之長(zhǎng)短，皆有特長(zhǎng)之處。吾輩就已成之美調(diào)，略裁剪，便可得絕妙之音節(jié)，又何樂(lè)而不為乎?”［20］他甚至擴(kuò)大了對(duì)詞的容忍范圍，認(rèn)為:“不必排斥固有之詩(shī)詞曲諸體。要各隨所好，各相體而擇題，可矣。”［21］運(yùn)動(dòng)宣言與個(gè)人隨好擇題之間的裂縫，導(dǎo)致《胡適詩(shī)存》中的新體自由詩(shī)不到1/3，舊體詩(shī)詞占了絕大多數(shù)。

在白話活文學(xué)取代文言“死文學(xué)”的滾滾浪濤中，精神上的某些裂痕是可以忽略不計(jì)的。胡適1920 年出版了《嘗試集》，是把中國(guó)新文學(xué)史的這第一本白話詩(shī)集，作為公共話題和切要事件而反復(fù)討論的。此前劉半農(nóng)就以激進(jìn)的態(tài)度推波助瀾，斥責(zé)“現(xiàn)在已成假詩(shī)世界。其專講聲調(diào)格律，拘執(zhí)著幾平幾仄方可成句，或引古證今，以為必如何如何始能對(duì)得工巧的，這種人我實(shí)在沒(méi)工夫同他說(shuō)話”，甚至宣布“此等沒(méi)價(jià)值詩(shī)，尚無(wú)進(jìn)古物院資格，只合拋在垃圾桶里”［22］。當(dāng)文學(xué)需要煥發(fā)生機(jī)，開(kāi)創(chuàng)新局面，而舊的成規(guī)積重難返的時(shí)候，是有必要采取立馬橫刀，大刀闊斧的姿態(tài)的。但這種姿態(tài)和行為，還來(lái)不及對(duì)傳統(tǒng)的優(yōu)劣菁蕪進(jìn)行細(xì)心的剝離和轉(zhuǎn)化。新舊古今之間并非只有用“垃圾桶”來(lái)對(duì)待的冤家對(duì)頭，它們也許存在著父子姻親關(guān)系，需要在深層對(duì)話中互借智慧吧，實(shí)現(xiàn)各自的連續(xù)性和進(jìn)步性。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，迫于申述自身的歷史合理性的壓力，探索者的精神處在亢奮狀態(tài)，是沒(méi)有心情對(duì)深層次的文化策略進(jìn)行分析和化解的。新文學(xué)先驅(qū)者雖然有一致的大方向，但對(duì)于許多細(xì)部問(wèn)題，卻各有主張，精神譜系處在有隱性裂痕的狀態(tài)，內(nèi)部往往存在著另一種參差不一的音符。高張“文學(xué)革命軍”大旗的陳獨(dú)秀以老革命黨的堅(jiān)確態(tài)度，對(duì)白話取代文言的歷史必要性和合理性，不容他人置疑。但在舊體詩(shī)寫作上，他卻另有未嘗明言的堅(jiān)持。他曾是蘇曼殊的詩(shī)詞老師，舊詩(shī)技術(shù)嫻熟自如，能從容不迫、強(qiáng)悍渾厚地抒情寫志，呈現(xiàn)一代文化領(lǐng)袖凜然浩然的風(fēng)采。就在發(fā)表《文學(xué)革命論》的當(dāng)年，1917 年7 月20 日他在《中華新報(bào)》“諧著”欄上，發(fā)表署名“仲子”的舊體詩(shī)《水滸吟》六首。如《林教頭》詩(shī)云:“五虎聲名丈八矛，今為上將昔為囚;假名公義銷私憾，功首尤推豹子頭?！?927 年“四·一二”事變后，作有四言詩(shī)《國(guó)民黨四字經(jīng)》。1934 年囚禁南京老虎橋監(jiān)獄，作有七言絕句《金粉淚五十六首》，直至1940 年流落江津，有七絕《郊行》《漫游》《春日憶廣州絕句》，七律《病中口占》《寒夜醉成》，五言詩(shī)《挽大姊》等，一生寫有舊體詩(shī)131 首。如《寒夜醉成》詩(shī)云:“孤桑好勇獨(dú)撐風(fēng)，亂葉顛狂舞太空。寒幸萬(wàn)家蠶縮繭，暖偷一室雀趨叢。縱橫談以忘形健，衰颯心因得句雄。自得酒兵鏖百戰(zhàn)，醉鄉(xiāng)老子是元戎。”他曾說(shuō)，“我絕對(duì)不怕孤立”，“絕對(duì)厭棄中庸之道，絕對(duì)不說(shuō)人云亦云豆腐白菜不疼不癢的話”。他這種堅(jiān)確耿介之氣彌漫詩(shī)中，歷史滄桑，社會(huì)變動(dòng)，時(shí)日流逝，朋友交游，都在作者孤獨(dú)的筆底中蕩漾不平的波瀾。

在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，蔡元培執(zhí)掌的北京大學(xué)是一個(gè)大營(yíng)盤。陳獨(dú)秀、胡適、《新青年》都以此為依托。蔡元培是以校長(zhǎng)身份支持新文學(xué)的，因而對(duì)新文學(xué)各種傾向，對(duì)社會(huì)各種思潮都有全面的考量和折中的處理方案。他斷言在白話與文言的競(jìng)爭(zhēng)中，“白話派一定占優(yōu)勝”，新詩(shī)將成主流，但舊詩(shī)不應(yīng)禁絕:“舊式的五七言律詩(shī)與駢文，音韻鏗鏘，合乎均齊的原則，在美術(shù)上不能說(shuō)毫無(wú)價(jià)值，就是在白話文盛行的時(shí)候，也許有特別傳習(xí)的人?！彼謱?duì)文體功能進(jìn)行分析:“文言是否絕對(duì)的被排斥，尚是一個(gè)問(wèn)題。照我的觀察，將來(lái)應(yīng)用文，一定全用白話，但美術(shù)文，或者有一部分仍用文言?！保?3］蔡元培的新舊體詩(shī)共存、互借、競(jìng)爭(zhēng)的設(shè)想，是他兼容并包文化哲學(xué)的延伸，對(duì)文化生態(tài)的完善，是有建設(shè)作用的。政治領(lǐng)袖與文化領(lǐng)袖思考問(wèn)題的角度，自有不同，他更多的是大處著眼，關(guān)心民族國(guó)家文化血脈的傳承。胡漢民《不匱室詩(shī)鈔》中《與協(xié)之談中山先生之論詩(shī)二十五疊至字韻》之后，有附記云:“民國(guó)七年時(shí)，執(zhí)信偶為新白話詩(shī)，中山先生輒詔吾輩曰:‘中國(guó)詩(shī)之美，逾越各國(guó)，如《三百篇》以逮唐宋名家，有一韻數(shù)句，可演為彼方數(shù)千百言而不能盡者。或以格律為束縛，不能以是益見(jiàn)工巧。至于涂飾無(wú)意味，自非好詩(shī)。然如“床前明月光”之絕唱，謂妙手偶得則可，唯決非常人能道也。今倡為粗率淺俚之詩(shī)，不復(fù)求二千余年吾國(guó)之粹美，或者人人能詩(shī)，而中國(guó)已無(wú)詩(shī)矣?！雹俎D(zhuǎn)引自胡迎建《民國(guó)舊體詩(shī)史稿》，江西人民出版社2005 年第1 版，第133 頁(yè)。1918 年，即《新青年》嘗試刊載白話詩(shī)的早期，因而孫中山的遺訓(xùn)應(yīng)是貫穿新詩(shī)取代舊詩(shī)的整個(gè)進(jìn)程的。孫中山提醒人們，不可削弱新詩(shī)繼承傳統(tǒng)詩(shī)詞的粹美，而且要?jiǎng)?chuàng)造出“逾越各國(guó)”的“中國(guó)詩(shī)之美”。這種意見(jiàn)，頗有發(fā)聾振聵之功。

對(duì)新舊體詩(shī)生存競(jìng)爭(zhēng)的癥狀進(jìn)行分析，自然可以羅列龐大的例證。除了前面例舉的胡適、陳獨(dú)秀、蔡元培、孫中山四個(gè)創(chuàng)造潮流的人物之外，我們應(yīng)對(duì)真正的新文學(xué)中人進(jìn)行取樣分析?？梢匀〕鲷斞?、郁達(dá)夫、郭沫若、聞一多四個(gè)典型。魯迅精誠(chéng)于文學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞相知甚深。在《致楊霽云》中說(shuō):“我以為一切好詩(shī)，到唐已經(jīng)被做完，此后倘非能翻出如來(lái)掌心之‘齊天大圣’，大可不必動(dòng)手?！保?4］雖然是自謙語(yǔ)，但他對(duì)唐詩(shī)的尊敬可見(jiàn)一斑。魯迅一生只寫了6 首白話自由體詩(shī)，卻留下了68 首舊體詩(shī)詞。魯迅對(duì)新詩(shī)的意見(jiàn)，包含有對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)藝的扼要理解:“要我論詩(shī)，真如要我講天文一樣，苦于不知怎么說(shuō)才好，實(shí)在因?yàn)樗責(zé)o研究，空空如也。我只有一個(gè)私見(jiàn)，以為劇本雖有放在書(shū)桌上的和演在舞臺(tái)上的兩種，但究后一種為好;詩(shī)歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究后一種為好;可惜中國(guó)的新詩(shī)大概是前一種。沒(méi)有節(jié)調(diào)，沒(méi)有韻，它唱不來(lái);唱不來(lái)，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩(shī)擠出，占了它的地位?！略?shī)直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運(yùn)?！濒斞笇?duì)新詩(shī)的感想是平實(shí)的，但又似乎在畫(huà)一條底線:“我以為內(nèi)容且不說(shuō)，新詩(shī)先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來(lái)。但白話要押韻而又自然，是頗不容易的，我自己實(shí)在不會(huì)做，只好發(fā)議論。”［25］新詩(shī)須有底線，底線與傳統(tǒng)詩(shī)藝相關(guān)聯(lián)，至于上線則可以留待探索，如天文學(xué)之海闊天空。1931 年魯迅作《無(wú)題》，悼念左聯(lián)五烈士:“慣于長(zhǎng)夜過(guò)春時(shí)，挈婦將雛鬢有絲。夢(mèng)里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩(shī)。吟罷低眉無(wú)寫處，月光如水照緇衣。”［26］1932 年又作《自嘲》詩(shī):“運(yùn)交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過(guò)鬧市，漏船載酒泛中流。橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋?！保?7］魯迅以寥寥可數(shù)的幾首新詩(shī)為新詩(shī)“敲邊鼓”，在相對(duì)稚嫩中理勝于情，而一旦返回舊體詩(shī)寫作，以文會(huì)友，即事抒情，自我嘲諷，喜得佳句，都是心靈的極大獎(jiǎng)賞。

作為第二個(gè)樣本的郁達(dá)夫，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)浸染更深，少年時(shí)代即在報(bào)刊發(fā)表詩(shī)篇，對(duì)此頗為得意:“九歲題詩(shī)四座驚，阿連少小便聰明”(《自述詩(shī)》)。一生留下舊體詩(shī)600 首。他這樣談詩(shī):“中國(guó)的舊詩(shī)，限制雖則繁多，規(guī)律雖則謹(jǐn)嚴(yán)，歷史是不會(huì)中斷的。過(guò)去的成績(jī)，就是所謂遺產(chǎn)，當(dāng)然是大家所樂(lè)為接受的，可以不必再說(shuō);到了將來(lái)，只教中國(guó)的文字不改變，我想著著洋裝，喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個(gè)字或七個(gè)字的詩(shī)句來(lái)消遣，原因是因?yàn)橐魳?lè)的分子，在舊詩(shī)里為獨(dú)厚。”［28］1931 年1 月，郁達(dá)夫在上海作《舊友二三相逢海上席間偶談時(shí)事，嗒然若失，為之銜杯不飲者久之》詩(shī)云:“不是樽前愛(ài)惜身，佯狂難免假成真。曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人。劫數(shù)東南天作孽，雞鳴風(fēng)雨海揚(yáng)塵。悲歌痛哭終何補(bǔ)?義士紛紛說(shuō)帝秦?！逼渲袑?duì)于社會(huì)的詭異與人生骨氣多有感慨。他還化用杜甫的《戲?yàn)榱^句》來(lái)寫摯友魯迅:“醉眼朦朧上酒樓，彷徨吶喊兩悠悠。群盲竭盡蚍蜉力，不廢江河萬(wàn)古流。”寥寥四語(yǔ)，盡傳魯迅神情，頗得朋友間互為開(kāi)心漫畫(huà)之一樂(lè)，這是新詩(shī)難以達(dá)到的境界。郁達(dá)夫性格深處潛藏著的舊式文人的精神特征，放浪形骸之外，不失名士風(fēng)流。他的舊體詩(shī)把自己的神經(jīng)絲縷，編織進(jìn)古人的雅致趣味之中。他說(shuō):“我是始終以漁洋山人的神韻、晚唐與元詩(shī)的艷麗、六朝的瀟灑為三一律?！髑昂笃卟抛拥哪７率⑻?，公安竟陵的不怪奇而直承白蘇李賀孟郊一派時(shí)的好句，雖然也很喜歡，但總覺(jué)得不如晚唐元季的詩(shī)來(lái)得更有回味?！保?9］他已經(jīng)深入到傳統(tǒng)詩(shī)歌的氣質(zhì)滋味之中，自身的創(chuàng)作自然也就以神韻為尚了。

作為詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的樣品，郭沫若不同于魯迅只給新詩(shī)“敲邊鼓”，也不同于郁達(dá)夫沉潛于名士情調(diào)，他是豪邁恣肆、張揚(yáng)跋扈的新詩(shī)創(chuàng)造者。他的《女神》采取“與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)的形式”(聞一多語(yǔ))，徹底攪亂了中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)秩序，以攪亂為目空往古的創(chuàng)造法門。郭沫若主張:“我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境之純真的表現(xiàn)，生命泉源中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生之顫動(dòng)，靈的喊叫，那便是真詩(shī)，好詩(shī)?！保?0］《女神》推動(dòng)了新詩(shī)的狂飆突進(jìn)，突進(jìn)中它是否關(guān)注與自身文明相聯(lián)系的因緣?《女神》出版才兩年，1923 年聞一多作《女神之地方色彩》，對(duì)此提出質(zhì)疑:“一變而矯枉過(guò)正，到了如今，一味的時(shí)髦是鶩，似乎又把‘此地’兩字忘到蹤影不見(jiàn)了。現(xiàn)在的新詩(shī)中有的是‘德謨克拉西’，有的是泰果爾，亞坡羅，有的是‘心弦’‘洗禮’等洋名詞。但是，我們的中國(guó)在那里?我們四千年的華胄在那里?那里是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子?又那里是我們的《三百篇》，《楚騷》，李，杜，蘇，陸?”［31］忽視中國(guó)山川靈秀，忽視中國(guó)詩(shī)歌的流脈，對(duì)于新詩(shī)擷取文明的精髓，很難說(shuō)有何種精警的效應(yīng)。人是不可游離于文明血脈的，郭沫若中年以后對(duì)此若有所悟，他承認(rèn):“進(jìn)入中年以后，我每每做一些舊體詩(shī)。這倒不是出于‘骸骨的迷戀’，而是當(dāng)詩(shī)的浪潮在我心中襲擊的時(shí)候，我苦于找不到合適的形式把意境表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)的靈魂在空中激蕩著，迫不得已只好寄居在畸形的‘鐵拐李’的軀殼里。”①郭沫若《新潮》后敘，轉(zhuǎn)引自陳明遠(yuǎn)《追念郭老師》，《新文學(xué)史料》1982 年第2 期，第131 頁(yè)。郭沫若一生寫過(guò)1400 多首舊體詩(shī)詞，自認(rèn)這是“詩(shī)的浪潮在我心中襲擊”時(shí)所為，但他刻意規(guī)避“骸骨的迷戀”而追求進(jìn)步，把舊體詩(shī)詞當(dāng)作“鐵拐李的軀殼”而難以回歸本位。他當(dāng)然也作過(guò)不少好的詩(shī)詞，但是這種并不安寧的寫作心理，使他的許多詩(shī)詞成了應(yīng)景之作和投合之作。這種詩(shī)性智慧的傾斜，隱含著難免受人詬病的寫作危機(jī)。

作為樣本，聞一多是真正懂詩(shī)、能詩(shī)的新詩(shī)家。他在1922 年《律詩(shī)底研究》一文中指出:抒情之作，“宜短練”、“宜緊湊”、“宜整齊”、“宜精嚴(yán)”，“律詩(shī)實(shí)是最合藝術(shù)原理的抒情詩(shī)文”。而且他把格律的講究，視為中國(guó)詩(shī)的內(nèi)質(zhì):“律詩(shī)底體格是最藝術(shù)的體格。他的體積雖極窄小，卻有許多的美質(zhì)擁擠在內(nèi)。這些美質(zhì)多半是屬于中國(guó)式的”，“無(wú)論如何，律詩(shī)之藝術(shù)的價(jià)值，歷萬(wàn)代而不泯也?！保?2］聞氏這種思想是前后一貫、追求不舍的，他于1926 年5 月13日《晨報(bào)副刊》發(fā)表《詩(shī)的格律》，提出了“音樂(lè)的美”(音節(jié))、“繪畫(huà)的美”(詞藻)、“建筑的美”(節(jié)的勻稱和句的均齊)的新格律主張。聞一多既在詩(shī)體形式上，回應(yīng)傳統(tǒng)的“歷萬(wàn)代而不泯”的經(jīng)驗(yàn)，又對(duì)新格律的探索采取開(kāi)放的態(tài)度。在他看來(lái)，新的詩(shī)節(jié)形式同傳統(tǒng)律詩(shī)形式允許有較多區(qū)別:一是律詩(shī)永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式即四聯(lián)八句，而新詩(shī)格式層出不窮;二是律詩(shī)格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，不論表達(dá)何種思想情緒，其格律都是早就規(guī)定的，而新詩(shī)的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，是相體裁衣;三是律詩(shī)格式是別人替我們定的，新詩(shī)格式可以由我們自己的意匠來(lái)隨時(shí)構(gòu)造。遵循著如此詩(shī)節(jié)詩(shī)體，聞一多稱，“詩(shī)是戴著鐐銬跳舞”。他的詩(shī)集《紅燭》《死水》，就對(duì)新詩(shī)格律化作了堅(jiān)實(shí)的探討。有意思的是，于此探討的同時(shí)，1925 年4 月《紅燭》出版后，聞一多在美國(guó)致梁實(shí)秋的信中錄下4 首舊體詩(shī)，其中有《廢舊詩(shī)六年矣，復(fù)理鉛槧，紀(jì)以絕句》:“六載觀摩傍九夷，吟成鶗?shū)`總堪疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩(shī)?！苯拥竭@封信的梁實(shí)秋對(duì)于聞一多這類意見(jiàn)，當(dāng)有同感。作為懂得西方思潮、又知道澄清激情而回歸理性的新古典主義者，梁實(shí)秋在《新詩(shī)的格調(diào)及其他》中指出:“‘自由詩(shī)’宜于白話，不一定永遠(yuǎn)的宜于詩(shī)。”1922 年，在《讀〈詩(shī)的進(jìn)化的還原論〉》中又有反省:“自白話入詩(shī)以來(lái)，詩(shī)人大半走錯(cuò)了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩(shī)之所以為詩(shī)，收入了白話，放走了詩(shī)魂。”［33］在1920 年代，聞一多、梁實(shí)秋所屬的新月詩(shī)人借鑒英美詩(shī)體，又提出新詩(shī)“節(jié)的勻稱和句的均齊”的原則，從外在形式構(gòu)建新詩(shī)體式，誕生了中國(guó)最早一批新格律詩(shī)?！冻繄?bào)副刊·詩(shī)鐫》11 期共發(fā)表新詩(shī)86 首，《新月詩(shī)選》收入18 家80 余首詩(shī)，在詩(shī)節(jié)形式都有新格律化的蹤跡可尋。

從上述四個(gè)樣本對(duì)新舊體詩(shī)態(tài)度的眷戀和撕裂，以及四位文化的或政治的領(lǐng)袖對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考中，不難推想到，舊體詩(shī)受白話新詩(shī)的排擠而失去公共空間的時(shí)候，必然欲罷不能地尋找自己存在的權(quán)力，呈現(xiàn)為各種私人寫作、潛在寫作、或超公共空間寫作等生存形態(tài)。民國(guó)初年，舊體詩(shī)寫作還保持著某種開(kāi)派設(shè)壇的活力。同光體、贛閩派、浙派、漢魏詩(shī)派、中晚唐詩(shī)派，如陳三立、鄭孝胥、陳衍、樊增祥、王鵬運(yùn)、朱祖謀、況周頤，都顯示精深的功力和執(zhí)著的追求，但已是殘陽(yáng)事業(yè)。隨著詩(shī)界革命派、南社詩(shī)人群、“五四”白話自由體詩(shī)的逐浪推擁，殘陽(yáng)事業(yè)走向邊緣。舊體詩(shī)詞散為私人寫作，出現(xiàn)了4 個(gè)值得注意的作者系列。一是新文學(xué)家的舊體詩(shī)寫作，如前面所述的陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、聞一多，采取私人寫作的方式，并與其新文學(xué)寫作，組成“雙軌寫作”。究其趣味，或如臺(tái)灣新詩(shī)人洛夫所言，“‘回眸傳統(tǒng)’，重新評(píng)估中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)美學(xué)的參照價(jià)值，重新找回失落已久的古典詩(shī)歌意象永恒之美。”他們主張新詩(shī)、舊詩(shī)并存，也如洛夫所言:“寫新詩(shī)與寫舊詩(shī)的朋友應(yīng)相互尊重各自的選擇、各自的興趣，但我今天在這里必須呼吁，寫現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的朋友在參照西方詩(shī)歌美學(xué)，追求現(xiàn)代或后現(xiàn)代精神之余，不要忘記了我們老祖宗那種具有永恒價(jià)值的智慧的結(jié)晶，真正的美是萬(wàn)古常新的。”［34］

二是舊學(xué)根基深厚的教授系列，詩(shī)詞寫作是對(duì)他們?cè)娫~學(xué)養(yǎng)的測(cè)試、表達(dá)或示范。哪怕是留學(xué)異邦，也不廢吟哦;長(zhǎng)途流離，也隨興命筆;師友唱和，自能溝通心曲。這種私人寫作不求占領(lǐng)詩(shī)壇而成名，但求適心怡情而已，卻縈繞著不散不滅的詩(shī)魂。著名者如馬一浮、顧隨、顧一樵、陳寅恪、吳宓、夏承燾、錢鐘書(shū)、呂碧城、沈祖棻、葉嘉瑩等人，寫了大量亦博亦雅、至性至情的詩(shī)章。甚而在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)日，發(fā)為慷慨激昂之音。其中有一批學(xué)者，是由新文學(xué)作家演變?yōu)槲氖反蠹业?，理性思考蘊(yùn)含著對(duì)詩(shī)的甘苦體驗(yàn)。何其芳1976 年入蜀尋找花溪詩(shī)魂，寫下《成都杜甫草堂》:“文驚海內(nèi)千秋事，家住成都萬(wàn)里橋。山水無(wú)靈添嘯詠，瘡痍滿目入歌謠。當(dāng)年草屋愁風(fēng)雨，今日花溪不寂寥。三月海棠如待我，枝頭紅艷斗春嬌?！痹?shī)中融入了何其芳對(duì)詩(shī)與格律的理解，他曾以杜甫草堂時(shí)期的詩(shī)句作比喻，認(rèn)為:“詩(shī)是‘窗含西嶺千秋雪’，得有個(gè)窗子，有個(gè)形式，從窗子里看過(guò)去?！雹俎D(zhuǎn)引自崔衛(wèi)平《郭路生》，見(jiàn)《積極生活》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003 年版，第54 頁(yè)。何其芳就是從律詩(shī)這個(gè)窗戶，把杜甫一生的經(jīng)歷、情感、志趣，容納在56 個(gè)字中。舊體詩(shī)這個(gè)窗戶不僅可以看歷史，看他人，而且可以看自己，調(diào)侃自己。聶紺弩1976 年出獄時(shí)，作《贈(zèng)周婆》(周婆即聶妻周穎)，則發(fā)出滿紙苦澀的嘲諷:“添煤打水汗干時(shí)，人進(jìn)青梅酒一卮。今世曹劉君與妾，古之梁孟案齊眉。自由平等遮羞布，民主集中打劫棋。歲慕郊山逢此樂(lè)，早當(dāng)騰手助妻炊?！币怨糯懿佟渲缶普撚⑿?，及《后漢書(shū)·梁鴻傳》中梁鴻、孟光舉案齊眉的掌故，實(shí)施古今、大小、雅俗相碰撞，對(duì)自己夫婦以沫相濡的家庭生活進(jìn)行反嘲戲弄，辛酸甘苦，百味雜陳;涉筆嘲世，又精銳生猛，一針見(jiàn)血。這些詩(shī)章都是意在言外，感慨良深，詩(shī)趣氤氳的。

三是藝術(shù)家的舊體詩(shī)。傳統(tǒng)有題畫(huà)詩(shī)，對(duì)畫(huà)抒懷，引發(fā)禪悟，即所謂“高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之”。這種人生的和審美的傳統(tǒng)，印入藝術(shù)家的心田，蕩漾著詩(shī)中畫(huà)、畫(huà)中詩(shī)的濃郁情趣。不少藝術(shù)家、書(shū)畫(huà)家都寫了大量輕松別致的題畫(huà)詩(shī)詞，才情蕩漾，趣味清雅，在現(xiàn)時(shí)中國(guó)燥熱的主流文化之外，保留了一個(gè)小橋流水的后花園。這種潛在的私人寫作，別有奇趣。比如齊白石的題畫(huà)詩(shī)就在俗中透出雅趣，其《題〈蝦誤圖〉》于清新中透出自嘲，詩(shī)云:“苦把流光換畫(huà)禪，工夫深處漸天然。等閑我被魚(yú)蝦誤，負(fù)卻龍泉五十年?！庇钟小额}〈不倒翁〉》三首，幽默中帶點(diǎn)辛辣:“秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒來(lái)，自信胸中無(wú)點(diǎn)墨。”“烏紗白扇儼然官，不倒原來(lái)泥半團(tuán)。將汝忽然來(lái)打破，通身何處有心肝?！薄澳芄﹥簯虼宋坦?，打倒休扶快起來(lái)。頭上齊眉紗帽黑，雖無(wú)肝膽有官階。”這些詩(shī)與畫(huà)幅相互映照，沉吟志趣，嘲諷世情，游戲筆墨，別具奇趣。

書(shū)畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)趣的感受，往往與對(duì)藝術(shù)感覺(jué)精致的新文學(xué)家相通。朱自清評(píng)議俞平伯新體詩(shī)集《冬夜》時(shí)，注意到:“平伯詩(shī)底音律似乎已到了繁與細(xì)底地步;所以凝練，幽深，綿密，有‘不可把捉的風(fēng)韻’?！逼渲杂庙嵶匀?，“因?yàn)樗灰皂崬橐袈傻孜ㄒ灰兀苡陧嵰酝馇蟮萌吭~句底順調(diào)。平伯這種音律底藝術(shù)，大概從舊詩(shī)和詞曲中得來(lái)。他在北京大學(xué)時(shí)看舊詩(shī)、詞、曲很多;后來(lái)便就他們的腔調(diào)去短取長(zhǎng)，重以己意熔鑄一番，便成了他自己的獨(dú)特的音律。我們現(xiàn)在要建設(shè)新詩(shī)底音律，固然應(yīng)該參考外國(guó)詩(shī)歌，卻更不能丟了舊詩(shī)、詞、曲。舊詩(shī)、詞、曲底音律底美妙處，易為我們領(lǐng)解，采用;而外國(guó)詩(shī)歌因?yàn)檎Z(yǔ)言底睽異，就艱難得多了。這層道理，我們讀了平伯底詩(shī)，當(dāng)更了然?！保?5］詩(shī)人朱自清是主張以傳統(tǒng)詩(shī)詞的韻趣，反而沐浴新詩(shī)的內(nèi)質(zhì)的。朱氏這種訓(xùn)練頗具火候，他所寫新詩(shī)不到50首，卻有96 首舊體詩(shī)詞收錄在《猶賢博弈齋詩(shī)抄》里。詩(shī)魂的考驗(yàn)是穿透時(shí)空的，俞平伯在60 年后，對(duì)這種詩(shī)性體驗(yàn)還念茲在茲，認(rèn)為:“五四以來(lái)，新詩(shī)盛行而舊體詩(shī)不廢。或嗤為骸骨之戀，亦未免稍過(guò)。譬如盤根老樹(shù)，舊梗新條，同時(shí)開(kāi)花，這又有什么不好呢?”［36］

第四種詩(shī)詞作者系列，就是政治人物了。政治人物除了自述心志之外，有時(shí)還將私人寫作衍變成超出文學(xué)界的公共寫作。國(guó)共兩黨多有能詩(shī)的領(lǐng)袖，如毛澤東、朱德、董必武、陳毅、葉劍英，以及于右任、馮玉祥、何香凝、李烈鈞、程潛、李濟(jì)深，民主人士則有沈鈞儒、黃炎培、陳叔通、柳亞子等人，都喜愛(ài)吟詠，交游酬唱，不乏佳篇。尤其是毛澤東喜好三李(李白、李賀、李商隱)和曹操詩(shī)，著為戎馬倥傯中的馬背吟，英氣逼人，氣象非凡。那“五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸”的《長(zhǎng)征》詩(shī)，那“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”的《沁園春》詞，放眼千山萬(wàn)水，雄視千古風(fēng)流，堪稱杰作。胡喬木甚至說(shuō)，毛澤東詩(shī)詞佳篇的文化生命力可能超過(guò)他的一些政論文章。陳毅的《梅嶺三章》有小序云:“一九三六年冬，梅山被困。余傷病伏叢莽間二十余日，慮不得脫，得詩(shī)三首留衣底。旋圍解?！比缕湟辉?“斷頭今日意如何?創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多。此去泉臺(tái)招舊部，旌旗十萬(wàn)斬閻羅。”它提出了生死大義的命題，意氣高昂，以至于死為鬼魂，也要“旌旗十萬(wàn)斬閻羅”，蒼茫悲壯之情端可震撼人心。至于于右任1964 年以85 歲的生命愿望，鑄成《望大陸》詩(shī):“葬我于高山之上兮，望我大陸;大陸不可見(jiàn)兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng);故鄉(xiāng)不可見(jiàn)兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫;山之上，國(guó)有殤?！庇谟胰握J(rèn)為，作詩(shī)“韻不可廢，體不可拘”。他以56 字的民族哀歌式的“騷體”絕唱，抒發(fā)了何等以身許國(guó)的深情，歸鄉(xiāng)無(wú)期的沉痛，惟有蒼茫的碧海蒼山作證了。政治人物的詩(shī)詞，往往是胸襟獨(dú)具，氣宇軒昂的，評(píng)論者不應(yīng)以個(gè)人好惡無(wú)度褒貶，而應(yīng)潛心體驗(yàn)，考察其穿透歷史的傳世魅力。

四類詩(shī)詞寫作者系列，形成了現(xiàn)代文言詩(shī)詞寫作的四種方式:雙軌寫作，私人寫作，公共寫作，潛寫作，多是以文會(huì)友，相互切磋，雖是民間的邊緣寫作，也能各盡才情。新詩(shī)產(chǎn)生后的近百年間，盡管傳統(tǒng)詩(shī)詞受到有時(shí)是合理的、有時(shí)是過(guò)分的擠壓，卻依然以獨(dú)特的方式作為“有詩(shī)無(wú)壇”而存在，有時(shí)還出現(xiàn)“桃李不言，下自成蹊”的景觀。這在很大程度上屬于民間化、私人化的寫作，意不在強(qiáng)求公開(kāi)發(fā)表，多潛心于生命、友情、文化滋味的體驗(yàn)和交流。研究者應(yīng)該知詩(shī)懂詩(shī)，無(wú)論是新詩(shī)舊詩(shī)，都能形成一套獨(dú)特的、與當(dāng)代人可以對(duì)話的話語(yǔ)，透入詩(shī)章的脈絡(luò)，解讀詩(shī)性智慧，分享詩(shī)情喜悅，這才能使人文風(fēng)流不至于在我們的文學(xué)史寫作中流失。

舊體詩(shī)詞的涓涓細(xì)流，在改革開(kāi)放的大潮中，終于匯成滾滾滔滔的洪波。據(jù)統(tǒng)計(jì)，改革開(kāi)放后成立的“中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)”已有會(huì)員18000 余人，是全國(guó)最大的文學(xué)社團(tuán);其社團(tuán)刊物《中華詩(shī)詞》，每期發(fā)行近25000 份，是含新詩(shī)刊物在內(nèi)的全國(guó)發(fā)行量最大的詩(shī)歌刊物。不少省、市、縣也有自己的詩(shī)詞學(xué)會(huì)。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，全國(guó)600 多種公開(kāi)或內(nèi)部出版的詩(shī)詞報(bào)刊，每年發(fā)表的詩(shī)詞新作達(dá)10 萬(wàn)首以上。雖然應(yīng)景之作泥沙俱下，但佳作也時(shí)有所見(jiàn)。文言詩(shī)詞和新詩(shī)平分秋色的局面，已成不爭(zhēng)的事實(shí)。作為一個(gè)通曉文化哲學(xué)的文學(xué)史家，不應(yīng)以追波逐流為能事，而應(yīng)該退出一段心理距離，觀察百年新詩(shī)和文言詩(shī)詞的波瀾，通盤思考自從“五四”以來(lái)，中華民族詩(shī)性精神受到何種沖擊和震蕩?發(fā)生了何種變化?中國(guó)詩(shī)的出路何在?假如說(shuō)，現(xiàn)代文言詩(shī)詞不符合“現(xiàn)代性”的標(biāo)準(zhǔn)，不能進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，那么這是美、英、法、德、日哪國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)?請(qǐng)舉出事實(shí)，說(shuō)明這些國(guó)家為了追求詩(shī)歌現(xiàn)代性，就將固有的詩(shī)歌形式全盤否定，掃地出門。退而言之，即便此乃外來(lái)的現(xiàn)代性，而具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)之傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)的現(xiàn)代存在形態(tài)與外國(guó)詩(shī)的存在形態(tài)有著諸多差距，是否有必要從中發(fā)現(xiàn)“差距的意義”，從而對(duì)自身的審美現(xiàn)代性作出創(chuàng)造性的解釋?

顯而易見(jiàn)，對(duì)文學(xué)中國(guó)的精神譜系的宏觀把握，“不謀全局者，不足以謀一域”，惟有尊重歷史本然的存在，打破雅俗二元絕然對(duì)立的研究方式，才能還原文學(xué)發(fā)展的歷史感、完整性和現(xiàn)實(shí)性，構(gòu)成一幅層面豐富、現(xiàn)象婆娑的絢麗的文學(xué)畫(huà)卷。在處理文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的種種問(wèn)題上，尤應(yīng)關(guān)注互動(dòng)互補(bǔ)、多元共生的文學(xué)存在形態(tài)。與新文學(xué)的白話文創(chuàng)作形成回旋的渦流者，除了舊體詩(shī)詞、駢賦和鴛鴦蝴蝶派以降的通俗小說(shuō)之外，傳統(tǒng)戲曲的反彈、改良、調(diào)適和精進(jìn)，也是不宜以直線型的進(jìn)化論劃分先進(jìn)與落后的。在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中，無(wú)論就觀眾的多少還是影響的大小而言，戲曲都要超過(guò)話劇，這就形成了現(xiàn)代文學(xué)史上又一個(gè)各說(shuō)各話的曖昧地帶。

最初的戲劇改良，是從傳統(tǒng)戲曲形式上力求脫胎換骨，點(diǎn)石為金。1902 年(光緒二十八年)，梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表傳奇《劫灰夢(mèng)》，“以中國(guó)戲演外國(guó)事”，抒發(fā)國(guó)家興亡感慨，成為戲劇改良之先聲。1904 年(光緒三十年)，陳巢南等人創(chuàng)辦了近代第一個(gè)戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，“以改革惡俗，開(kāi)通民智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想為唯一之目的”，柳亞子作《發(fā)刊詞》，高張“梨園革命軍”大纛，呼吁“建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物推倒虜朝之壯劇、快劇”。報(bào)刊上這些傳奇雜劇大多不適宜上演，只不過(guò)是新進(jìn)觀念的宣傳品。林紓初譯莎士比亞的《亨利四世》，也譯成了小說(shuō)，并未能在中國(guó)發(fā)現(xiàn)相應(yīng)的文體形式。自覺(jué)從域外移植話劇，始于1907 年，因而這一年被視為中國(guó)早期話劇的誕生年。1907 年7 月，曾孝谷、李叔同等留日學(xué)生組成“春柳社”在東京演出“文明新戲”，包括法國(guó)名劇《茶花女》的第三幕，及曾孝谷根據(jù)美國(guó)斯陀夫人的小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)端的這些劇本，當(dāng)然與林紓翻譯的同名小說(shuō)有深刻關(guān)系，“蓋非僅悲黑人之苦況，實(shí)悲我四百兆黃人將為黑人續(xù)耳”，以此激起國(guó)人強(qiáng)國(guó)保種之心。翻譯文化的政治學(xué)，由此植入了早期話劇的肌理。

“話劇”名稱來(lái)自洪深。1928 年4 月，曾在哈佛大學(xué)師從貝克(George Pierce Baker)教授攻讀戲劇的洪深，率先以“話劇”一詞命名這種新體戲劇，并于次年撰寫《從中國(guó)的“新戲”說(shuō)到“話劇”》一文，認(rèn)為“話劇是用那成片段的，劇中人的談話所組成的戲劇”，“話劇的生命就是對(duì)話”［37］，遂使“話劇”名稱，沿用至今。洪深在《少奶奶的扇子》上率先取得成功;1934 年以后，畢業(yè)于清華大學(xué)西洋文學(xué)系的曹禺(萬(wàn)家寶)接連發(fā)表《雷雨》《日出》《原野》《北京人》，標(biāo)志著話劇文學(xué)樣式的成熟，自此開(kāi)始了曹禺與梅蘭芳都在書(shū)寫戲劇史的雙軌并行的時(shí)代。

對(duì)于雙軌并行，以往的現(xiàn)代文學(xué)史只講現(xiàn)代話劇一軌，刪除和遮蔽戲曲一軌，遂使無(wú)比豐富的中國(guó)現(xiàn)代戲劇表演形態(tài)，成了“瘸腿”的角色。其實(shí)，從大文化的眼光來(lái)看，中國(guó)戲曲包括京劇、地方戲曲，及儺戲、傀儡戲、皮影戲，作為“國(guó)粹”，既是人類藝術(shù)的奇珍異卉，又以喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式為全國(guó)各地民眾陶情悅性，自?shī)首詷?lè)。許多戲曲各有其獨(dú)特的表演形態(tài)和藝術(shù)魅力，眾木成林，根深葉茂，是中國(guó)文化中一種充滿活力的重要的藝術(shù)景觀和重要的表現(xiàn)形式。尤其在20 世紀(jì)，戲曲雖然受外來(lái)的現(xiàn)代娛樂(lè)方式的沖擊而出現(xiàn)波折，但依然名家輩出，其社會(huì)文化影響往往超越話劇作家而別具風(fēng)神。比如京劇名家梅蘭芳，與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”，梅蘭芳居其首位。其代表性名劇《天女散花》《宇宙鋒》《霸王別姬》《貴妃醉酒》，常演不衰，在國(guó)內(nèi)外享有偉大的演員和美之化身的崇高聲譽(yù)。此外，如京劇中的周信芳，越劇中的袁雪芬，豫劇中的常香玉，黃梅戲中的嚴(yán)鳳英，粵劇中的紅線女，評(píng)劇中的新鳳霞，都在戲曲表演上推陳出新，名滿天下。但是，戲與人的遭際，因政治的粗暴而凋零，有時(shí)也令人感到滿目殘陽(yáng)，一抹滄桑。

在藝術(shù)風(fēng)神上，尤其值得稱譽(yù)的是經(jīng)過(guò)梅蘭芳等名家改造的京劇，將“唱念做打”的綜合美學(xué)方式處理得極有韻味，虛實(shí)相生，形神兼?zhèn)?，使間離與共鳴相貫通的效應(yīng)震撼人心。其臉譜、服裝、音樂(lè)、舞美所體現(xiàn)的寫意性的表現(xiàn)程式，突破時(shí)空限制，超越形似而追求神妙。虛擬式的動(dòng)作，虛擬式的布景，又造成一個(gè)與實(shí)際生活面目相去甚遠(yuǎn)，卻富有意境美和象征性的舞臺(tái)藝術(shù)世界。表演時(shí)既習(xí)得、又超越“程式化”，而出現(xiàn)帶有流派風(fēng)格的“化程式”，聲遏流云，腰姿曼妙，顧盼生輝，載歌載舞地刻畫(huà)著經(jīng)過(guò)精心體驗(yàn)的人物形象，打破了話劇藝術(shù)對(duì)生活逼真摹仿的方式，彰顯著動(dòng)人心弦、發(fā)人遐思的象征意蘊(yùn)。這種以演員為中心的綜合藝術(shù)，往往“戲隨人走，景隨人遷”，在突出程式化的、寫意性的形式美，及其特異的臉譜做派，音樂(lè)唱腔諸方面，都沉積著豐厚得令人陶醉、令人癡迷的中國(guó)趣味。從人類戲劇的歷史淵源和表現(xiàn)形態(tài)上說(shuō)，中國(guó)戲曲以其悠久的歷史和獨(dú)特的演藝，堪與古希臘悲喜劇、印度梵劇，并稱為人類歷史上三大古劇。從其表演體系上說(shuō)，一般認(rèn)為，以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系，與蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)，德國(guó)戲劇家布萊希特(Bertolt Brecht)的表演體系，并列為世界戲劇三大表演體系。就此而言，就足以使我們的現(xiàn)代文學(xué)史有責(zé)任記錄這份“國(guó)寶級(jí)”的藝術(shù)奇葩。

中國(guó)戲曲表演的虛擬性和程式性，實(shí)質(zhì)上是某種意義上的“戲曲的格律化”，是與中國(guó)近體詩(shī)的格律化處在相似的審美心理導(dǎo)向之中。它以格律或程式，“戴著鐐銬跳舞”，舞出一種類乎皮影戲的動(dòng)作蹦跳感的“咯嘣嘣”的象征性;行頭臉譜有意味的夸張，又夸出了類乎儺戲的原始視覺(jué)震撼感。這是一種融合原始性、古典性、浪漫性、超越性的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。這就需要反思我們大談“現(xiàn)代性”的文學(xué)史，為何對(duì)這種比“現(xiàn)代性”還“現(xiàn)代性”的藝術(shù)方式的認(rèn)知，還停留在“五四”時(shí)候的水平了。正如我曾經(jīng)質(zhì)問(wèn)的那樣:談?wù)摻ㄖW(xué)，我們贊美北京的紫禁城、頤和園、天壇，惋惜古老城墻的拆毀，并不一味地稱許拔地而起的西式高樓大廈;那么，為何在談?wù)搼騽r(shí)，卻采取雙重標(biāo)準(zhǔn)，大談話劇或?qū)嶒?yàn)劇的卓越開(kāi)新，而對(duì)聲遏流云的戲曲，卻轉(zhuǎn)開(kāi)那張高傲的臉呢?學(xué)科的藩籬，容易使人的知識(shí)貧血。如果不是將眼光局限于狹隘的單維度，而是多維兼容，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代中國(guó)戲劇，一方面既是血脈綿長(zhǎng)，另一方面又是新潮奔涌，其豐富性和原創(chuàng)性，在世界范圍內(nèi)都堪稱奇觀。如果文學(xué)史將這些該寫的都寫進(jìn)來(lái)，不做那種刪除奇觀，流于貧乏的傻事，那又何嘗不是更有魅力，更可涵養(yǎng)心靈呢!

生活世界往往比觀念世界，具有更多的鮮活性或靈活性，蕩漾著更多的生命趣味。比如說(shuō)，話劇藝術(shù)大家曹禺，自小就被傳統(tǒng)戲曲逗得開(kāi)懷大笑，他并不像某些研究者那樣，唯恐沾污自己純粹的“現(xiàn)代性”而遠(yuǎn)離戲曲。從他的傳記和對(duì)話錄中就能發(fā)現(xiàn)，少年曹禺常被酷愛(ài)戲劇的繼母，帶去觀看京劇、昆曲、河北梆子、山西梆子、唐山落子和文明戲，十分欣賞文明戲丑角“秦哈哈”的絕妙演技，由此植下了喜歡戲劇的審美趣味。曹禺在清華大學(xué)學(xué)西洋文學(xué)，自然嗜讀西洋名著，如古希臘悲劇、莎士比亞、蕭伯納、奧涅爾、契訶夫的戲劇，在寫《雷雨》之前已讀過(guò)幾百個(gè)劇本;但他喜歡京劇、評(píng)彈和鼓詞這種說(shuō)唱藝術(shù)，隔三差五地與二三好友，興致勃勃地到北京廣和樓看京劇，到天橋聽(tīng)曲藝。他看待文學(xué)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性，不是采取非此即彼的二元對(duì)立分割的態(tài)度，而是采取多元汲取，相互融合的態(tài)度，為其話劇創(chuàng)作作了文化素養(yǎng)和審美形式上深厚的準(zhǔn)備。真是無(wú)巧不成書(shū)，曹禺最后的夫人是京劇名旦李玉茹，曾師承王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等名家。李玉茹的弟子、國(guó)家京劇院二團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)鄧敏回憶說(shuō):“我是1994 年跟李玉茹學(xué)戲，當(dāng)時(shí)曹禺正在住院，她從早上四點(diǎn)多鐘就開(kāi)始給曹禺做飯。我學(xué)的是梅派《貴妃醉酒》，她教得特別細(xì)致。有時(shí)，曹禺就在旁邊看她教我，無(wú)論李玉茹說(shuō)什么、唱什么，他都表現(xiàn)得特別愛(ài)聽(tīng)，總是附和‘說(shuō)得對(duì)，唱得真好。’”［38］在中國(guó)話劇、戲曲二分的體制中，曹禺早就超越間隔，實(shí)行“一家兩制”了。而某些以學(xué)術(shù)前沿自居的學(xué)者，卻非要實(shí)行“兩制”分家，才承認(rèn)具有“現(xiàn)代性”。現(xiàn)實(shí)中的文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性，與紙面上用了許多外來(lái)術(shù)語(yǔ)修飾的現(xiàn)代性，竟然成了兩層皮，這就是理論的吊詭。

這種理論的吊詭，自然可以溯源于“五四”。從1917 年至1919 年，《新青年》幾乎每期都有隨感錄或其他文章討論舊戲，1918 年10 月還刊發(fā)了“戲劇改良專號(hào)”。與之相呼應(yīng)，1919 年1 月北京《晨報(bào)》也始辟“劇評(píng)”欄。新文化運(yùn)動(dòng)者以進(jìn)化論的尺度作中西比較，將傳統(tǒng)戲曲稱為“舊劇”，西方戲劇稱為“新劇”。陳獨(dú)秀、胡適、周作人、錢玄同、傅斯年、劉半農(nóng)均痛斥舊劇之低劣、野蠻。錢玄同指出:“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲，要不把那扮不像人的人，說(shuō)不像話的話，全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎么能推行呢?”［39］周作人則從“人的文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，指斥淫殺、皇帝、鬼神、靈學(xué)四類舊戲，都有害于世道人心，沒(méi)有存在的價(jià)值，認(rèn)為“從世界戲曲發(fā)達(dá)上看來(lái)，不能不說(shuō)中國(guó)戲是野蠻的”［40］。這股風(fēng)潮，為西方戲劇如易卜生的問(wèn)題劇的傳布，造足了合理性的輿論。

然而，在新文學(xué)家中，也并非總是“兩制分家”，在不同的場(chǎng)合，也出現(xiàn)對(duì)話劇、戲曲二元分割體制的打破。20 世紀(jì)早期的陜西易俗社，就是一個(gè)典型。易俗社，原名“陜西伶學(xué)社”。1912 年7 月1日，陜西同盟會(huì)會(huì)員李桐軒、孫仁玉等163 名熱心戲曲改良的社會(huì)知名人士，在西安創(chuàng)建了我國(guó)第一個(gè)集戲曲教育和演出為一體的新型藝術(shù)團(tuán)體——陜西易俗社。該社以“輔助社會(huì)教育，啟迪民智，移風(fēng)易俗”為宗旨，按照章程，由社員民主選舉主要領(lǐng)導(dǎo)成員，并規(guī)定任期。設(shè)立評(píng)議部、編輯部、學(xué)校部、訓(xùn)練部，招收少年學(xué)員，先學(xué)初小、高小課程，后入“文史進(jìn)修班”，給達(dá)標(biāo)者頒發(fā)畢業(yè)證;于此基礎(chǔ)上再學(xué)6 年戲曲專業(yè)，給合格者頒發(fā)戲曲?？茖W(xué)校畢業(yè)證書(shū)，從事戲曲演出。易俗社將文化教育、戲曲訓(xùn)練、演出實(shí)踐相結(jié)合，培養(yǎng)了許多戲曲人才，創(chuàng)作和演出了一批優(yōu)秀劇目，對(duì)戲曲改良起到了示范作用。1924 年7 月14 日至8 月4 日，魯迅應(yīng)西北大學(xué)的邀請(qǐng)到西安講學(xué)，由浙江紹興人氏、時(shí)任陜西省財(cái)政廳股長(zhǎng)呂南仲(1882—1927)等人，邀請(qǐng)到易俗社看戲五場(chǎng)，看了呂南仲編的《雙錦衣》前、后本，稱贊“呂南仲以紹興人從事編著秦腔劇本，并在秦腔中落戶，很是難得”。魯迅題“古調(diào)獨(dú)彈”匾額相贈(zèng)，并將在西安講學(xué)的酬金50 元大洋捐獻(xiàn)給易俗社。魯迅化用了唐人劉長(zhǎng)卿《聽(tīng)彈琴》詩(shī)“古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈”句，推許秦腔之古雅，獨(dú)彈之難得，可見(jiàn)他是從幽幽古調(diào)聯(lián)想到漢唐之音的。

魯迅不僅贊譽(yù)秦腔之古調(diào)，而且贊譽(yù)紹興目連戲的民間剛健趣味和幽默情調(diào)，并從其鬼趣中錄下了不朽的《無(wú)?！泛汀杜酢贰Ｆ鋵?shí)，比魯迅寫回憶散文《無(wú)?！仿栽?，1925 年2 月周作人就寫了《談“目連戲”》一文。謂:“吾鄉(xiāng)有一種民眾戲劇，名‘目連戲’，或稱曰《目連救母》。每到夏天，城坊鄉(xiāng)村醵資演戲，以敬鬼神，禳災(zāi)厲，并以自?shī)蕵?lè)。所演之戲有徽班，亂彈高調(diào)等本地班;有‘大戲’，有目連戲，末后一種為純民眾的，所演只有一出戲，即《目連救母》，所用言語(yǔ)系道地土話，所著服裝皆極簡(jiǎn)陋陳舊，故俗稱衣冠不整為‘目連行頭’，演戲的人皆非職業(yè)的優(yōu)伶，大抵系水村的農(nóng)夫，也有木工瓦匠舟子轎夫之流混雜其中，臨時(shí)組織成班，到了秋風(fēng)起時(shí)，便即解散，各做自己的事去了?！睂?duì)于其表演方式，又云:“計(jì)自傍晚做起，直到次日大明，雖然夏夜很短，也有八九小時(shí)，所做的便是這一件事;除首尾以外，其中十分七八，卻是演一場(chǎng)場(chǎng)的滑稽事情，算是目連一路的所見(jiàn)，看眾所最感興味者恐怕也是這一部分。鄉(xiāng)間的人常喜講‘舛辭’俗云及‘冷語(yǔ)’，可以說(shuō)是‘目連趣味’的余流?！睂?duì)于此類民間表演，周作人的評(píng)價(jià)是:“這些滑稽當(dāng)然不很‘高雅’，然而多是壯健的，與士流之扭捏的不同，這可以說(shuō)是民眾的滑稽趣味的特色。我們?nèi)鐝念^至尾的看目連戲一遍，可以了解不少的民間趣味和思想，這雖然是原始的為多，但實(shí)在是國(guó)民性的一斑，在我們的趣味思想上并不是絕無(wú)關(guān)系，所以我們知道一點(diǎn)，也很有益處。還有一層，在我們所知道的范圍以內(nèi)，這是中國(guó)現(xiàn)存的唯一的宗教劇?！保?1］這種戲劇觀，突出民間趣味，具有文化人類學(xué)的傾向。由此周作人反省自己批判舊劇的主張:“眼光太狹窄，辦法也太暴虐了……舊劇是民眾需要的戲劇，我們不能使它滅亡，只應(yīng)加以改良使其興盛?！保?2］當(dāng)新文學(xué)家反省自己的眼光，從而拓展文化視野的時(shí)候，他們發(fā)現(xiàn)了許多需要對(duì)其價(jià)值特征進(jìn)行重新闡釋的模糊地帶。模糊是意義叢集之所，經(jīng)過(guò)認(rèn)真的解碼，可以發(fā)現(xiàn)直通人心或民性的文化人類學(xué)渠道。

戲曲的文本在寫作、傳播、接受上需要民間公共空間，因此與文言詩(shī)詞寫作所需的體制支撐存在著差別。戲曲的運(yùn)行體制不是孤立的，可以反過(guò)來(lái)制約文本的構(gòu)成和表演的形態(tài)。本全史的“戲曲卷”，如此描述民國(guó)初年上海戲曲運(yùn)行體制:上海戲曲市場(chǎng)主要包括演出機(jī)構(gòu)，即茶園形式的劇場(chǎng)。而隨著都市文化娛樂(lè)的興起，一批穩(wěn)定的屬于新興市民階層觀眾群嗜好以審美娛樂(lè)為興趣中心，往往注重鬧熱和妝扮，與北京觀眾的內(nèi)行知音、專業(yè)精深迥然不同。1928 年9 月14 日《申報(bào)》揭載《天蟾舞臺(tái)今夜開(kāi)演封神榜》的廣告文字，夸說(shuō)“其藝員行頭，以至跑龍?zhí)渍?，均徹底更新，共費(fèi)三萬(wàn)余金”。1934 年8 月11 日《申報(bào)》刊出《紅羊豪俠傳》的海報(bào)，謂:“全劇不用一件舊行頭，所有登臺(tái)演員服裝全部新制，中國(guó)戲劇界從未有過(guò)這種大耗費(fèi)?！笨梢?jiàn)熱鬧俗艷，是其舞臺(tái)的流行色。甚至如《貍貓換太子》的廣告語(yǔ)稱“壁上現(xiàn)魁星，電影剝貍貓，池中出土地，嬰兒變蟠桃”;《火燒紅蓮寺》廣告夸飾“所采神秘機(jī)關(guān)布景，悉由鄧脫、吉佛羅諸大魔術(shù)家之魔術(shù)秘本中得來(lái)，奧妙玄秘，令人莫測(cè)”，以此招徠喜歡獵奇的觀眾。

上海戲曲舞臺(tái)大膽追求新奇性、故事性元素，大量連臺(tái)本戲和新奇題材的劇目被搬上舞臺(tái)，客觀上豐富了戲曲藝術(shù)的演出手段。又由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)票房，賺取更大利潤(rùn)，許多演出劇場(chǎng)迎合觀眾的低級(jí)的或獵奇的趣味，其藝術(shù)品格卑下，甚至暴力血腥、黃色下流的劇目充斥舞臺(tái)。連京劇武生蓋叫天都發(fā)感慨:“那時(shí)候，上海有電影，有話劇，有魔術(shù)，有飛車走壁，有新式歌舞，還有‘紅綠眼睛’。舞臺(tái)上燈光布景，五顏六色，全是新鮮玩藝。我尋思:要是老靠著這一只桌子，兩把椅子和一張幔子，不是太單調(diào)了嗎?光是站在臺(tái)上死唱，老是靠蠻力硬翻、傻打，行嗎?”［43］20 世紀(jì)二三十年代，上海京劇市場(chǎng)在經(jīng)營(yíng)體制、觀眾階層、演出場(chǎng)所等方面都充分地被商業(yè)化了。演出業(yè)的經(jīng)營(yíng)組織，采用“班園一體制”。從茶園時(shí)代開(kāi)始，就形成了自組班底、戲班與戲園合一、邀角兒演出的經(jīng)營(yíng)體制。戲班和戲園統(tǒng)一由一個(gè)老板管理，老板掌握戲園、班社的經(jīng)濟(jì)、人事、藝術(shù)生產(chǎn)，一切演員受雇于老板，長(zhǎng)期聘請(qǐng)一部分演員為班底作日?qǐng)鲅莩?，名演員則是短期聘用。名角兒成了共用資源，這有助于市場(chǎng)資源的分配和流通，也能讓各自劇場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)保持隨機(jī)應(yīng)變的活力，對(duì)于海派的產(chǎn)生，提供了經(jīng)營(yíng)體制上的資源。

經(jīng)由海派的反襯，京派在保持自身的典雅特質(zhì)時(shí)，也有所改良。京劇是1790 年“四大徽班”進(jìn)京，幾經(jīng)融合，逐漸取代了昆劇而形成的新劇種。梅蘭芳描述清末民初京劇演出情景說(shuō):“那時(shí)觀眾上戲館，都稱聽(tīng)?wèi)?。如果說(shuō)是看戲，就會(huì)有人譏笑他是外行了。有些觀眾，遇到臺(tái)上大段唱工，索性閉上眼睛，手里拍著板眼，細(xì)細(xì)咀嚼演員的一腔一調(diào)，一字一音。聽(tīng)到高興時(shí)候，提起嗓子，用大聲喝一個(gè)彩，來(lái)表示他的滿意。”梅蘭芳演出始于北京，大名則暴得于上海。1913 年11 月第一次赴滬演出，令觀眾和媒體如癡如醉，稱譽(yù)其為“獨(dú)一無(wú)二天下第一青衣”。此后10 年間又4 次來(lái)滬，掀起一浪又一浪的“梅蘭芳熱”。同時(shí)他親眼看到文明戲和改良新戲深受觀眾歡迎，深入領(lǐng)略“海派”藝術(shù)的風(fēng)采。這成了他改革京劇的誘因:“上次打上?；厝?，就更深切了解了戲劇前途的趨勢(shì)是跟著觀眾的需要和時(shí)代的變化的。我不愿意還是站在這個(gè)舊的圈子里不動(dòng)，再受它的拘束。我要走向新的道路上去尋求發(fā)展。”①參梅蘭芳、許姬傳、許源朱《舞臺(tái)生活四十年:梅蘭芳回憶錄》(第一集)，團(tuán)結(jié)出版社2006 年版。他通過(guò)新編或改編劇目，創(chuàng)造了許多精美的京劇舞蹈語(yǔ)匯。神話劇如《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻(xiàn)壽》《洛神》，都以舞作為主要表演手段?！恩煊裨峄ā返幕ㄤz舞、《思凡》的拂塵舞、《西施》的羽舞、《霸王別姬》的劍舞，也構(gòu)成了人物抒情的重要段落。當(dāng)梅蘭芳的手勢(shì)和身段被譽(yù)為“世間最美的手勢(shì)和身段”之時(shí)，他就在婀娜多姿中生發(fā)出精彩的神秘，使表演劇場(chǎng)大大超過(guò)了文學(xué)劇場(chǎng)。他也就把原本的重“聽(tīng)?wèi)颉备母餅橥瑯又亍翱磻颉?，或者“?tīng)看兼美”了。中國(guó)戲曲作為東方藝術(shù)精神的載體，也就煥發(fā)出光彩奪目的魅力了。

與上海洋場(chǎng)的商業(yè)運(yùn)營(yíng)機(jī)制不同，1940 年代延安的紅色戲劇的運(yùn)營(yíng)機(jī)制，以現(xiàn)代政治為杠桿而撬動(dòng)民間歌舞資源，杠桿強(qiáng)勁而資源豐厚。秧歌劇由此在延安文藝中掛了頭牌。這就使得講延安文藝，不能按照文學(xué)概論中的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文的四分法順序去講，而應(yīng)該首先講在“工農(nóng)兵文藝方向”下產(chǎn)生了“秧歌劇”和“新歌劇”，如《夫妻識(shí)字》《兄妹開(kāi)荒》《小二黑結(jié)婚》《血淚仇》及《白毛女》等，采取民歌和戲曲的套數(shù)編演革命的歌詞，在劇情和民眾之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神回響。影響較大的秧歌劇目有《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《小放?！贰盾姁?ài)民，民擁軍》《鐘萬(wàn)財(cái)起家》《劉二起家》《趙富貴自新》《劉海生轉(zhuǎn)變》《張丕謨鋤奸》《王德明趕豬》《牛永貴掛彩》《劉志丹》《春天里》《邊區(qū)軍民》《種棉秧歌》《打花鼓》《減租》《女狀元》《一朵紅花》《二媳婦紡線》《栽樹(shù)》《動(dòng)員起來(lái)》《好紗織好布》《小姑賢》《夫妻逃難》《夫妻拜年》等，劇目林林總總，表演因地得宜，劇風(fēng)生動(dòng)活潑。1943 年春節(jié)，在延安演出《兄妹開(kāi)荒》，出現(xiàn)了“十室九空覓無(wú)人，為看秧歌傾半城”的情景。從1943 年春節(jié)至1944 年上半年一年多的時(shí)間里，秧歌劇創(chuàng)作并演出了300 多個(gè)劇目，觀眾達(dá)800 萬(wàn)人次，遂將文藝的政治效應(yīng)發(fā)揮得風(fēng)風(fēng)火火，淋漓盡致。

更大的創(chuàng)獲，是1945 年的新歌劇《白毛女》。它演繹和改造了河北省平山縣鄉(xiāng)村的“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，從中升華出“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”的主題。音樂(lè)上采用了包括河北民歌“小白菜”在內(nèi)的民歌、小調(diào)和地方戲曲的曲調(diào)，將民間小戲的泥土味與西洋歌劇注重人物性格刻劃的表現(xiàn)方式相結(jié)合，成就了一部散發(fā)著草根味的中國(guó)式民族歌劇，成為新秧歌運(yùn)動(dòng)中具有里程碑意義的杰作。該劇在延安演出30 多場(chǎng)，受到熱烈歡迎，每演至精彩處掌聲雷動(dòng)，每演至悲哀處，臺(tái)下一片唏噓;有人在6 幕演出的始終，淚眼漣漣不絕，甚至有一戰(zhàn)士竟沖上臺(tái)去要?dú)≈械刂鼽S世仁。真所謂“翻身人看翻身戲”，臺(tái)上臺(tái)下情緒激昂，意氣交融。京劇的改革，也走上政治驅(qū)動(dòng)的軌道。1938 年7 月7 日為紀(jì)念抗戰(zhàn)一周年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作了新編京劇現(xiàn)代戲《松花江上》，編劇王震之以“舊瓶裝新酒”的方式，借用舊劇目《打漁殺家》的人物結(jié)構(gòu)，演繹抗日故事，描寫松花江畔的漁翁趙瑞，因不堪忍受日本侵略者的欺凌，帶領(lǐng)群眾拿起武器打擊敵寇。阿甲飾漁翁趙瑞，化用了《打漁殺家》中蕭恩的形象，江青飾演女兒桂英，齊燕銘為漁民齊唱的《折桂令》寫唱詞并教唱曲調(diào)，兼吹笛子，化妝、服裝采用了符合人物身份的話劇式的現(xiàn)代服裝。如此將傳統(tǒng)戲曲的形式與現(xiàn)實(shí)生活相融合，追求戲曲藝術(shù)的生活化，是京劇改革貼近現(xiàn)實(shí)政治的一種嘗試。

20 世紀(jì)下半葉，由于國(guó)家體制翻天覆地的變動(dòng)，以及政治對(duì)戲曲藝術(shù)的改造和規(guī)約，牽動(dòng)了戲曲生存的總體格局，導(dǎo)致戲曲創(chuàng)作和表演的大起大落的風(fēng)風(fēng)雨雨，出現(xiàn)了戲曲命運(yùn)上改制、摧折和復(fù)興的驚濤駭浪。建國(guó)初期，全國(guó)有近400 個(gè)劇種。1951 年春，以梅蘭芳任院長(zhǎng)的中國(guó)戲曲研究院在北京成立，毛澤東親筆題詞:“百花齊放，推陳出新”。百花是指眾多劇種及各劇種的豐富劇目，推陳出新是指改革的方向，而新陳之辯還存在著不少允許創(chuàng)造性的模糊空間和彈性。1952 年秋冬之際，北京舉辦“第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)”，這種國(guó)家文化行為，就是遵照毛澤東的這個(gè)文學(xué)政治學(xué)的思想開(kāi)展的。“參加會(huì)演的有京劇、評(píng)劇、河北梆子、晉劇、豫劇、秦腔、眉戶、越劇、淮劇、滬劇、閩劇、粵劇、江西采茶戲、湖南花鼓戲、湘劇、漢劇、楚劇、川劇、滇劇、曲劇、桂劇、蒲劇、昆曲等23 個(gè)劇種的37 個(gè)劇團(tuán)，參加演出的演員1600 多人，共演出82 個(gè)劇目，其中傳統(tǒng)劇目63 個(gè)，新編歷史劇11 個(gè)，現(xiàn)代戲8個(gè)?！保?4］這是百花齊放的體現(xiàn)。京劇大佬如梅蘭芳等演出《貴妃醉酒》，程硯秋等演出《三擊掌》，尚小云等演出《漢明妃》，荀慧生、筱翠花等演出《樊江關(guān)》，引導(dǎo)著觀摩演出的風(fēng)氣。地方戲名角如李桂云等演出河北梆子《春秋配》，李憶蘭等演出評(píng)劇《女教師》，新鳳霞、趙連喜、趙麗蓉等演出評(píng)劇《打狗勸夫》，徐玉蘭、王文娟等演出越劇《西廂記》等，都顯示了精湛的傳統(tǒng)技藝。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、評(píng)劇《小女婿》、滬劇《羅漢錢》、川劇《柳蔭記》、京劇《將相和》、淮劇《王貴與李香香》、越劇《西廂記》、楚劇《葛麻》、秦腔《游龜山》獲劇本獎(jiǎng);京劇《雁蕩山》、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、評(píng)劇《小女婿》、京劇《三岔口》獲演出一等獎(jiǎng)。從獲獎(jiǎng)劇目可知，觀摩演出所體現(xiàn)的推陳出新，展示了相當(dāng)大的繼承和創(chuàng)造的空間。

隨著政治上階級(jí)斗爭(zhēng)之弦的緊繃，戲曲藝術(shù)空間愈益緊縮，這在1964 年6 月5 日至7 月3l 日，由周恩來(lái)倡議，在北京舉行的全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)上，已經(jīng)體現(xiàn)得相當(dāng)明顯。觀摩演出，本意是對(duì)全國(guó)各地的京劇改革成果進(jìn)行一番集中的檢閱，參加這次觀摩大會(huì)的有文化部直屬單位和18個(gè)省、市、自治區(qū)的29 個(gè)京劇團(tuán)，演出了38 臺(tái)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“現(xiàn)代戲”，可謂盛況空前。觀摩演出懸置了傳統(tǒng)劇目，突出了“現(xiàn)代戲”，可以感受到當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的動(dòng)向。革命樣板戲的發(fā)生，就是對(duì)這些“現(xiàn)代戲”進(jìn)行挑選、加工、著作權(quán)篡改和價(jià)值包裝的結(jié)果。文化大革命中的1967 年5 月，北京、上海開(kāi)展紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表二十五周年的活動(dòng)，“中央文化革命小組”的主要成員陳伯達(dá)、姚文元發(fā)表講話，高度評(píng)價(jià)“京劇革命”、“樣板戲”的意義，以及江青在“京劇革命”中的地位和作用，吹捧江青“一貫堅(jiān)持和保衛(wèi)毛主席的文藝革命路線。她是打頭陣的。這幾年來(lái)，她用最大的努力，在戲劇、音樂(lè)、舞蹈各個(gè)方面，做了一系列革命的樣板，把牛鬼蛇神趕下了文藝的舞臺(tái)，樹(shù)立了工農(nóng)兵的英雄形象”，“成為文藝革命披荊斬棘的人”，稱她“所領(lǐng)導(dǎo)和發(fā)動(dòng)的京劇革命、其他表演藝術(shù)的革命，攻克了資產(chǎn)階級(jí)、封建階級(jí)反動(dòng)文藝的最頑固的堡壘，創(chuàng)造了一批嶄新的革命京劇、革命芭蕾舞劇、革命交響音樂(lè)，為文藝革命樹(shù)立了光輝的樣板”。同月31 日《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，明確地將京劇《智取威虎山》《海港》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》并稱為八個(gè)“革命樣板戲”、“革命現(xiàn)代樣板作品”。

舊傳明末清初的戲劇家李笠翁寫過(guò)一副對(duì)聯(lián):“人生兩演員，天地大舞臺(tái)?！比松枧_(tái)上只有兩個(gè)演員:一個(gè)男人，一個(gè)女人。如果把天地看作大舞臺(tái)，那么人類就是俳優(yōu)，人人都是戲子，都在演戲與看戲，歷史也就成了悲歡離合的大戲劇。當(dāng)“四人幫”以“國(guó)家的儀式”賦予“樣板戲”以國(guó)家意義的時(shí)候，全民族都被當(dāng)成受愚弄的戲子。這里存在著政治對(duì)審美的扭曲和撕裂，但也存在著審美對(duì)陰謀政治的反抗和剝離。“樣板戲”的制作耗10 年之功，傾一國(guó)之力，既凝結(jié)了詩(shī)人聞捷、作家汪曾祺等人錘字煉句的心血，又融匯了交響樂(lè)、鋼琴伴唱和管弦樂(lè)隊(duì)上李德倫、殷承宗、于會(huì)泳之功力才情;而且在視覺(jué)造型、審美風(fēng)格、人物塑造、音樂(lè)設(shè)計(jì)上，在唱腔、伴奏、表演、服裝和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，也都付出了精益求精的切磋琢磨。它們?cè)谒囆g(shù)形式的創(chuàng)新和精致程度上，并非沒(méi)有建樹(shù)。然而所有這些藝術(shù)付出，受左的邪門的政治的鉗制，都服務(wù)于“三突出”、“高大全”的反美學(xué)原則。這就使得“樣板戲”成了20 世紀(jì)中國(guó)文藝史上一個(gè)極有亮點(diǎn)、又極其復(fù)雜、極其荒謬的文化現(xiàn)象，以極度政治化的“國(guó)家的儀式”，將本應(yīng)成為藝術(shù)精品的戲曲扭曲成為政治強(qiáng)奸藝術(shù)的典型。

改革開(kāi)放打破了以樣板戲統(tǒng)治戲曲創(chuàng)作和演出的禁錮局面，各種文藝團(tuán)體、各種曲藝方式都獲得創(chuàng)新的自主權(quán)利，從眾多層面上重啟百花齊放的戲曲生機(jī)。改革開(kāi)放初期組織戲曲匯演的國(guó)家行為，是在北京舉辦的建國(guó)30 周年的大規(guī)模文藝獻(xiàn)禮演出活動(dòng)。從1979 年1 月到1980 年2 月，各級(jí)文藝團(tuán)體128 個(gè)參演，演出了137 臺(tái)931 個(gè)劇(節(jié))目，其中戲曲30 臺(tái)，話劇61 臺(tái)，其余為歌劇、舞劇、歌舞劇、音樂(lè)舞蹈、曲藝、雜技和木偶戲，在藝術(shù)門類上可謂舒展根系，連通地氣。而且把戲曲和話劇作為重要門類并列演出，實(shí)際上已經(jīng)打破了所謂舊戲、新戲分家的文學(xué)格局。除了《陳毅出山》《八一風(fēng)暴》《江南一葉》《丹心譜》等話劇之外，戲曲劇目有秦腔《西安事變》、京劇《南天柱》《一包蜜》、越劇《報(bào)童之歌》《三月春潮》、柳琴戲《小燕和大燕》等現(xiàn)代戲;有莆仙戲《春草闖堂》、豫劇《唐知縣審誥命》等傳統(tǒng)戲;有越劇《胭脂》、京劇《司馬遷》、紹劇《于謙》、川劇《臥虎令》、呂劇《姊妹易嫁》等新編歷史劇;還有反映少數(shù)民族歷史生活的黔劇《奢香夫人》等等，劇種、劇目類型、表演形式都沖破拘束，變得豐富多彩。

代表建國(guó)30 年、主要是五六十年代戲曲藝術(shù)成就的劇目，主要有黃梅戲《天仙配》、昆劇《十五貫》、越劇《梁山泊與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》、京劇《白蛇傳》、評(píng)劇《劉巧兒》等。越劇《梁山泊與祝英臺(tái)》富有青春浪漫氣息，以悲喜交融的風(fēng)格表現(xiàn)人情美和人性美，尤其是離情依依的“十八相送”，語(yǔ)意雙關(guān)，咀嚼著“錯(cuò)位的甜蜜”而含情脈脈;祭墳化蝶的風(fēng)雨雷電，雨霽彩虹映襯下梁?；滠]飛舞，把悲歡離合之情抒寫得悲郁而瑰麗。此劇拍成彩色影片后，在全國(guó)上映時(shí)引起了轟動(dòng)，1954 年周恩來(lái)帶到日內(nèi)瓦，感動(dòng)了各國(guó)使節(jié)及喜劇大師卓別林，稱之為“中國(guó)的羅密歐與朱麗葉”?！妒遑灐肥钦憬F(tuán)1956 年推出新編劇目。毛澤東、劉少奇在中南海懷仁堂觀看后，稱《十五貫》是一出好戲，要在其他劇種中推廣。周恩來(lái)稱贊:“浙江辦了一件好事情，一出戲救活了一個(gè)劇種?！碧餄h執(zhí)筆為《人民日?qǐng)?bào)》寫了《“從一出戲救活一個(gè)劇種”說(shuō)起》的社論?！妒遑灐穭〗M進(jìn)京，于1956 年4 月10 日至5 月27日演出了46 場(chǎng)，觀眾達(dá)7 萬(wàn)余人。［45］

改革開(kāi)放給戲曲界注入強(qiáng)大的思想解放的活力，刺激了形式探索的興趣。戲曲作家打破了“老戲老演”、“老演老戲”的局面，寫出了一批運(yùn)用夸張、變形、隱喻、象征、諷喻、穿越，以及意識(shí)流、荒誕化等現(xiàn)代主義的手法的戲曲。繼京劇《司馬遷》《徐九經(jīng)升官記》、莆仙戲《新亭淚》之后，《巴山秀才》《潘金蓮》《曹操與楊修》《南唐遺事》《新亭淚》《山鬼》《秋風(fēng)辭》《駱駝祥子》等戲曲杰作，無(wú)不表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性、甚至后現(xiàn)代性的追求。岳陽(yáng)陳亞先的《曹操與楊修》，通過(guò)曹操與楊修由惜才到忌才的戲劇沖突，觸目驚心地發(fā)掘了人性的復(fù)雜性和多重性。劇中的曹操和楊修堪稱一代俊杰，他們以拯民濟(jì)世為己任，二人相見(jiàn)恨晚，本應(yīng)惺惺相惜，同舟共濟(jì)。赤壁大敗后，沉雄大度的曹操為了重振雄風(fēng)，迫不及待地招攬?zhí)煜沦t士，甚至將千金之女下嫁楊修。卻因敏感多疑，虛偽與詭詐，非要與楊修比個(gè)高低輸贏不可，爭(zhēng)個(gè)魚(yú)死網(wǎng)破，你死我活。在卑劣小人公孫涵的挑唆下，殺死立下奇功的孔聞岱，又妒忌楊修的絕頂聰明，恃才狂傲，憎惡他擅傳將令調(diào)兵，反目成仇，殺之以絕后患。兩個(gè)聰明絕頂?shù)娜?，互相消耗，互相損害;能夠指揮貔貅百萬(wàn)、所向披靡的曹操，竟不能戰(zhàn)勝自我弱點(diǎn)，可憐天地悠悠，心海波濤，釀成了一出令人扼腕興嘆的人性悲劇。

不可不提及的，還有“巴蜀鬼才”之譽(yù)的魏明倫。他著有《易膽大》《潘金蓮》《巴山秀才》《中國(guó)公主杜蘭朵》《變臉》等川劇，在以怪誕引起創(chuàng)新的轟動(dòng)效應(yīng)上走得最遠(yuǎn)。魏明倫說(shuō)，如果穿越文學(xué)作品是指故事主人公能跨朝越代穿越時(shí)空交流，那我創(chuàng)作的、上演于1985 年的荒誕川劇《潘金蓮》應(yīng)該算是國(guó)內(nèi)穿越劇的第一部。荒誕川劇《潘金蓮——一個(gè)女人的沉淪史》，無(wú)論內(nèi)容或是形式，都完全顛覆了傳統(tǒng)的潘金蓮，她不是千夫所指的淫婦，原是一個(gè)被侮辱、被傷害的弱女子，她殺夫偷情經(jīng)歷了從“天使”一步步淪落為“惡魔”、從無(wú)辜到有罪的心路歷程，內(nèi)心世界攪動(dòng)著混亂、迷離、恍惚、瘋狂等非理性的思緒。這種思緒狀態(tài)，便于魔幻寫實(shí)手法的介入，使西方安娜與東方潘金蓮?fù)∠鄳z。以荒誕手法組織時(shí)空形態(tài)，呼喚出武則天、安娜·卡列尼娜、呂莎莎、七品芝麻官、賈寶玉等人物跨越朝代和國(guó)界，紛紛現(xiàn)身于劇本中。劇作家說(shuō):“我是運(yùn)用‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’的藝術(shù)辯證法寫戲，以跨朝越國(guó)的‘荒誕’形式，去揭示人與社會(huì)的密切關(guān)系，歷史與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的必由之路?！保?6］安娜主張自我毀滅，勸潘金蓮不要參與殺人，最好的結(jié)局是跟安娜一起去臥軌自殺，或者就服用砒霜自殺。但武則天出場(chǎng)阻止潘金蓮跟隨安娜臥軌自殺，叫潘金蓮休了男人或殺了男人?？蓱z你是個(gè)老百姓，不似孤手掌大權(quán)。殺一個(gè)人有什么關(guān)系?我殺了千千萬(wàn)萬(wàn)的人，后代還是歌頌我的文治武功。我為了奪取政權(quán)，嫁禍政敵，親手把我的小女兒扼殺在搖籃中!我為了保障政權(quán)，不僅處死了我的同胞姐妹和親生兒女，我的御手還沾滿了千萬(wàn)人的鮮血，可后代還是認(rèn)同我的殺人道理，還是夸我功大于過(guò)。竊國(guó)者侯，竊鉤者誅。你要是做了皇帝，別說(shuō)殺一個(gè)窩囊丈夫，殺多少人都合法了!［47］這種不加掩飾的譫語(yǔ)狂言，抖落了歷史的底牌，痛快淋漓，在強(qiáng)烈的論辯色彩上給人拍案叫絕的震撼感。

現(xiàn)代戲曲作品中，似乎有一個(gè)“潘金蓮情結(jié)”。歐陽(yáng)予倩1927 年創(chuàng)作的京戲《潘金蓮》，在南國(guó)社的“魚(yú)龍會(huì)”上首演。歐陽(yáng)予倩自己扮演潘金蓮，如此獨(dú)白:“他不愛(ài)我，我愛(ài)他，那只能由著我”，“只要自己信得過(guò)就得了”，“我很想糊涂得連自己都忘記;可是今生做不到了!”歐陽(yáng)予倩筆下的潘金蓮為自我而存在，強(qiáng)烈的“自我”意識(shí)，讓我們聽(tīng)到了個(gè)性解放的聲音，體現(xiàn)了“五四”人對(duì)以婦女解放、愛(ài)情自由為標(biāo)志的個(gè)性解放的追求。魏明倫的川劇《潘金蓮》規(guī)避了兩性間的矛盾，卻招呼中外文學(xué)和歷史上的著名女流，辯論著婦女的生存和愛(ài)情的選擇權(quán)問(wèn)題，構(gòu)成了一部“女性生存法典”。因此一時(shí)間全國(guó)幾十個(gè)劇種200 多個(gè)劇團(tuán)演出魏明倫的《潘金蓮》，海內(nèi)外媒體紛紛發(fā)表評(píng)論，引發(fā)對(duì)家庭、婚姻、愛(ài)情、法制、道德，甚至古典文學(xué)解構(gòu)問(wèn)題的爭(zhēng)論。劇作家想顛覆古典戲曲從晚清開(kāi)始出現(xiàn)的“角兒制”，“演員至上，名角稱王”的制度，而恢復(fù)了關(guān)漢卿、湯顯祖、孔尚任時(shí)代的“編劇主將制”，形成“編導(dǎo)主將制”和“角兒制”結(jié)合，促成新時(shí)代戲曲的表演藝術(shù)和劇本文學(xué)雙軌并行，比翼齊飛。［48］這種意愿預(yù)示著梅蘭芳體制的蛻變，及后梅蘭芳時(shí)代的到來(lái)。它也呼喚著充分尊重中國(guó)戲曲的古典性、現(xiàn)代性、層次性，在此基礎(chǔ)上積極營(yíng)造多層次的民間生態(tài)，積極開(kāi)拓戲曲良性發(fā)展的市場(chǎng)機(jī)制，在戲曲保護(hù)和創(chuàng)新中走出更多創(chuàng)新亮色和更加多樣化的發(fā)展道路。

可以毫不夸張地說(shuō)，20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，是世界上階段最曲折、層面最豐富、動(dòng)因最復(fù)雜、地緣最參差、譜系最絢爛的文學(xué)。人們可以在其中找到雅俗動(dòng)靜迥異其趣的明燈幻鏡，享受文化和智慧的愉悅，情感和趣味的熏陶?；蛘叱两趧e一個(gè)世界，聽(tīng)取歷史的回音;或者感受現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)，體驗(yàn)大地的震顫。這百年文學(xué)上承數(shù)千年的文化血脈，以潛在或顯在的方式保存了許多審美精華和文化鄉(xiāng)愁;又橫通歐、美、俄、日、印的廣闊的文學(xué)思潮和佳作杰構(gòu)，展開(kāi)了九派茫茫的藝術(shù)探索和現(xiàn)代性的進(jìn)取。這大概能夠應(yīng)合錢鐘書(shū)所言:“東海西海，心理攸同;南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂?！保?9］作為文化存續(xù)和精神探索的結(jié)果，有人截取30 年代文學(xué)的年輪，就發(fā)現(xiàn)文學(xué)在宣泄社會(huì)訴求中，形成左、右、京、海、俗等五分格局。它們各具風(fēng)騷，各自從不同的方向和角度推進(jìn)中國(guó)文化包括文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，匯入世界文學(xué)的總格局中。

從晚清、“五四”、延安講話、四九建國(guó)到改革開(kāi)放，中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型不斷地受政治推擁、激勵(lì)、規(guī)約和摧抑，陸陸續(xù)續(xù)地輸入了正負(fù)不一的能量，使文學(xué)或激流勇進(jìn)，百花齊放，或濁流橫溢，草木凋零，直至因地緣政治，形成兩岸四地的各具特色的文學(xué)流向和文學(xué)生態(tài)。文學(xué)體制也因之出現(xiàn)了民國(guó)框架、共和國(guó)框架和兩岸四地框架，形成了文學(xué)在體制內(nèi)、體制外的種種生產(chǎn)和傳播形態(tài)。由于主流文學(xué)的排異功能，使通俗文學(xué)、舊體詩(shī)詞、戲曲等傳統(tǒng)文體，退居民間文化層面或私人寫作層面，但它們依然頑強(qiáng)地彰顯了傳統(tǒng)文化根脈的發(fā)達(dá)，彰顯了不同人群的生活情趣和精神家園，卻又不能脫離商業(yè)運(yùn)營(yíng)而求得生存。少數(shù)民族文學(xué)的流脈貫穿百年、蕩漾于各個(gè)地理區(qū)域，記錄了族群社會(huì)如何告別過(guò)去和浴血新生，留下了對(duì)消逝中的古樸民風(fēng)的眷戀之夢(mèng)，留下了對(duì)奇特民俗的魔幻觀照之自我，其文化尋根意識(shí)是相當(dāng)濃郁的。如此豐富的文學(xué)流脈、層分和文體的齊頭分進(jìn)，錯(cuò)綜為用，夢(mèng)魂縈繞，對(duì)于研究者的全史意識(shí)、知識(shí)結(jié)構(gòu)和分析綜合能力的考驗(yàn)，是嚴(yán)峻的，全方位的。史學(xué)家錢穆概括中國(guó)文化特質(zhì)云:“中國(guó)人主通?！保?0］貫通就是尊重各種文化流脈和文化層面的特質(zhì)，并破解這些流脈和層面的同中有異、異中有同的內(nèi)在聯(lián)系，全面展示它們各具千秋的生命過(guò)程。因此，無(wú)論忽略了哪一條流脈，或者輕視了哪一個(gè)層面，對(duì)于百年文學(xué)史的描述就只能是一種殘缺的或虛妄的敘事，在殘缺和虛妄的深處潛藏著無(wú)法克服的矛盾和捍格，使文學(xué)史成了一種省略了、或遮蔽了歷史存在之事實(shí)的人造神話。然而，“歷史是一張可以被多次刮去字跡的羊皮紙，而文化則滲透在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)間之中?！保?1］文化點(diǎn)燃了歷史的靈魂，照亮了人們以現(xiàn)在聯(lián)系過(guò)去與未來(lái)的精神歷程。在文化燈火的燭照下，文學(xué)事實(shí)和文學(xué)思潮的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)、或立體交叉橋式的軌跡，波瀾壯闊，歷歷在目，葳蕤動(dòng)人，要求人文學(xué)者給出一個(gè)扎實(shí)而通達(dá)的中國(guó)說(shuō)法，從現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的實(shí)際中生發(fā)出文化價(jià)值尺度、學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系和精神譜系學(xué)來(lái)。如魯迅所言:“無(wú)不剛健不撓，抱誠(chéng)守真;不取媚于群，以隨順舊俗;發(fā)為雄聲，以起其國(guó)人之新生，而大其國(guó)于天下。”［52］文學(xué)史寫作應(yīng)該發(fā)出真誠(chéng)剛健的“雄聲”，超越只寫半部文學(xué)史的殘缺的舊規(guī)，深入地發(fā)現(xiàn)文學(xué)全史的豐富構(gòu)成、豐盈血脈和歷史生命的豐厚見(jiàn)證，展示百年文學(xué)浴血新生的現(xiàn)代大國(guó)之夢(mèng)的神采和風(fēng)范。(完)

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