晚清雅俗兩派文學(xué)翻譯觀辨析

杜慧敏

(上海政法學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，上海201701)

一

晚清文學(xué)譯介的“雅”“俗”之辨，客觀上包含著從文本內(nèi)部的譯入語(yǔ)、譯入文體、譯介方式等方面分別對(duì)雅俗兩派譯作呈現(xiàn)方式的不同進(jìn)行對(duì)比描述，對(duì)雅俗兩派譯作外部的譯者(包括晚清眾多小說(shuō)期刊編者)和讀者之間的交互往還及其與譯作最終呈現(xiàn)方式的種種聯(lián)系進(jìn)行梳理和比較分析。由于這一研究課題本身具有比較文學(xué)譯介學(xué)性質(zhì)，探究并辨析晚清文學(xué)譯介中雅俗兩派的所有文化行為和結(jié)果背后的“文學(xué)翻譯觀”，則是一個(gè)根本性的任務(wù)。約瑟·朗貝爾說(shuō):“把翻譯作為研究對(duì)象;弄清哪些人從事翻譯，以什么樣的讀者為對(duì)象，選擇哪些文本，哪些體裁，哪種語(yǔ)言及言語(yǔ)，哪類文學(xué)風(fēng)格和提綱，依據(jù)何種文學(xué)時(shí)尚、道德時(shí)尚、語(yǔ)言時(shí)尚和政治需求，此外，依據(jù)何種翻譯觀。”［1］194

所謂“文學(xué)翻譯觀”，指的是當(dāng)時(shí)小說(shuō)期刊編者、譯者、譯作讀者如何看待“文學(xué)翻譯”(包括如何看待原作、譯作以及譯者角色等)以及如何理解“譯”的實(shí)質(zhì)。譯者認(rèn)為翻譯可以如此，讀者也覺(jué)得翻譯應(yīng)該這樣，那么“文學(xué)翻譯”在他們心目中究竟是什么?再具體到晚清文學(xué)譯介的雅俗兩派，他們?cè)谶@些問(wèn)題上又有哪些分歧和共通之處呢?蘇珊·巴斯內(nèi)特在談到翻譯學(xué)的第二個(gè)發(fā)展階段時(shí)曾說(shuō):“翻譯學(xué)的第二階段已經(jīng)超越了對(duì)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，而著重研究各個(gè)歷史時(shí)期的翻譯活動(dòng)的模式。其中的一大發(fā)展，是通過(guò)一個(gè)時(shí)期的翻譯者在序言、書(shū)信、文章中談及他們的譯作時(shí)所使用的比喻，探討當(dāng)時(shí)的翻譯觀?！保?］190她以赫曼斯(Theo Hermans)一篇開(kāi)創(chuàng)性的論文為例，強(qiáng)調(diào)了其對(duì)翻譯的角色(role)和地位(status)的研究?？梢哉f(shuō)，她的這些觀點(diǎn)為我們展開(kāi)上述問(wèn)題的研究指明了基本方向。林譯小說(shuō)代表的是近代域外文學(xué)翻譯文人化(雅化)的一脈，它與當(dāng)時(shí)民間性的小說(shuō)期刊譯介代表的通俗方向(俗化)構(gòu)成了兩個(gè)不同的發(fā)展方向。對(duì)于前者，這種研究思路尤其適用。當(dāng)然，在面對(duì)這個(gè)既具有鮮明的晚清時(shí)代印記又表現(xiàn)為規(guī)整的個(gè)人翻譯行為的重要研究對(duì)象時(shí)，我們會(huì)結(jié)合已有的研究成果作通盤(pán)考慮，而不僅僅局限在“比喻”上。

還需要補(bǔ)充的是，從晚清文學(xué)譯介活動(dòng)來(lái)看，不僅是譯者，譯作讀者對(duì)于文學(xué)翻譯也有他們的心理定位，雖然不及譯者的那么清晰可辨，但也是了解譯者翻譯觀非常重要的來(lái)源。另一方面，譯者和讀者的翻譯觀最后都會(huì)集中地反映在譯作之中，而譯作所體現(xiàn)的正是譯者在某種翻譯觀下的實(shí)際翻譯操作。因此，從譯作文本出發(fā)，對(duì)于比較全面地了解他們對(duì)翻譯的觀念和態(tài)度也是很有幫助的。

二

晚清文學(xué)譯介中雅俗兩派的翻譯觀的異同，可以從構(gòu)成翻譯過(guò)程的譯者權(quán)限、譯作與原作關(guān)系和“譯”概念的實(shí)際應(yīng)用三個(gè)方面進(jìn)行辨析。

首先，從譯者權(quán)限來(lái)說(shuō)，小說(shuō)期刊譯者認(rèn)為自己在文學(xué)(小說(shuō))翻譯中有相當(dāng)充分的主動(dòng)權(quán)來(lái)決定譯作的呈現(xiàn)形態(tài)。通過(guò)對(duì)晚清小說(shuō)期刊具體譯作文本的分析，我們知道小說(shuō)期刊最主要的譯介方式是“演述”和“譯述”?！把菔觥笔亲g者以原作的故事為本事，對(duì)原作內(nèi)容或原作譯稿更為豐富的重新講述?！把荨睆摹把萘x”之“演”，為敷衍、引申、發(fā)揮之意;“述”既是譯者對(duì)原作內(nèi)容的口述、講述，也是譯者向中國(guó)讀者描述自己在域外小說(shuō)原作中所看到的東西。應(yīng)該說(shuō)，“演”“述”二字離我們通常所理解的翻譯的含義比較遠(yuǎn)，它們不但沒(méi)有強(qiáng)調(diào)要緊隨原作的意義，而且在原作基本內(nèi)容的基礎(chǔ)上給了譯者更大的發(fā)揮空間。“譯述”則是以充分凸顯出原作的主要人物和故事情節(jié)為重心，其“述”有概要講述的意思。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，前者是將原作充分?jǐn)U大，后者是將原作合理縮小。在這兩種模式中，譯者都不是亦步亦趨、字斟句酌地緊隨原作。譯者認(rèn)為自己有權(quán)利也應(yīng)該不惜如何鋪張敷衍、極盡所能地將原作的內(nèi)容演說(shuō)明白，或者刪節(jié)原作的冗贅部分以使譯作的情節(jié)發(fā)展更加緊湊。所有這些都說(shuō)明，在小說(shuō)期刊譯者的觀念中，譯作雖然來(lái)自小說(shuō)原作，但譯者同作者同樣享有處理作品的權(quán)利。

如果從林譯小說(shuō)序跋來(lái)看，林紓對(duì)于譯者權(quán)限的理解更多的是保留在對(duì)原作內(nèi)容的選擇權(quán)上，“計(jì)自辛丑入都，至今十五年，所譯稿已逾百種。然非正大光明之行，及彰善癉惡之言，余未嘗著筆也”(《鷹梯小豪杰》敘)［3］97。而且，正因?yàn)榱旨傋约翰欢魑?，反而增加了原作在他心中的分量，筆譯所及，至少在態(tài)度上是遵從原作的?！坝嗪V老無(wú)事，日以譯著自?shī)?。而又不解西文，則覓二三同志取西文口述，余為筆譯?；蛳不蜚?，一時(shí)顏色無(wú)定，似書(shū)中之人。即吾親切之戚畹，遇難為悲，得志為喜，則吾身直一傀儡，而著書(shū)者為我牽絲矣?！?《鷹梯小豪杰》敘)［3］97林譯《迦因小傳》因此受到寅半生的批評(píng):“不意有林畏廬者，不知與迦因何仇，凡蟠溪子所百計(jì)彌縫而為迦因諱者，必欲歷補(bǔ)之以彰其丑?！保?］116-117而林譯小說(shuō)譯文的錯(cuò)誤，一方面如鄭振鐸先生所言，“大約他譯文的大部分的錯(cuò)誤，都要?dú)w咎到口譯者的身上”［3］134，“急就之章，難保不無(wú)舛謬。近有海內(nèi)知交投書(shū)舉鄙人謬誤之處見(jiàn)箴，心甚感之。惟鄙人不審西文，但能筆述，即有訛錯(cuò)，均出不知”(《西利亞郡主別傳序》)［3］134。林譯的刪節(jié)原作、變換體例，應(yīng)該主要與此相關(guān);但另一方面“林紓譯本里不忠實(shí)或‘訛’的地方也并不完全由于他的助手們語(yǔ)文程度低淺、不夠理解原文”［3］260。對(duì)于林譯增補(bǔ)原作的內(nèi)里因由，錢(qián)先生謂“一個(gè)能寫(xiě)作或自信能寫(xiě)作的人從事文學(xué)翻譯，難保不像林紓那樣的手癢;他根據(jù)自己的寫(xiě)作標(biāo)準(zhǔn)，要充當(dāng)原作者的‘諍友’，自以為有點(diǎn)鐵成金或以石攻玉的義務(wù)和權(quán)利”［3］263-264。

因此比較而言，雅俗兩派的相同之處在于，他們都并不明確主張直譯，也不認(rèn)為文學(xué)翻譯中譯者應(yīng)該亦步亦趨的遵從原作。不同點(diǎn)則是觀念和程度上的，即俗派的小說(shuō)期刊譯者揮舞著與原作者對(duì)等的權(quán)力，是“豪杰譯”的風(fēng)格;而雅派的林譯對(duì)譯者權(quán)限的濫用是有限制有規(guī)約的，很大程度上可以歸入意譯的范疇。

其次，從譯作的文學(xué)地位來(lái)看，在晚清小說(shuō)期刊上，雖然編者、譯者和讀者都知道這些小說(shuō)作品譯自域外，但是他們并沒(méi)有因此就重視原作而看輕譯作。正相反，譯者的任意刪改不但不會(huì)因不忠實(shí)于原作而降低譯作的地位，有時(shí)反而能夠提升譯作在讀者心目中的地位和價(jià)值。譯作讀者在對(duì)翻譯作品進(jìn)行分析評(píng)價(jià)時(shí)，很少關(guān)心原作的情況;言之鑿鑿之處，仿佛譯作(包括那些明確說(shuō)明是經(jīng)譯者大量改動(dòng)的譯作)就是原作?？梢哉f(shuō)域外小說(shuō)在經(jīng)晚清小說(shuō)期刊“媒介”引入晚清中國(guó)的普通讀者閱讀視野之時(shí)，其位置就被譯作所占據(jù)。正如約瑟·朗貝爾所說(shuō)的:“在文化生活與文學(xué)生活中，譯作經(jīng)常與很多范式有關(guān)，翻譯家和/或他的讀者們可以無(wú)視原作的存在，甚至把原作擱置一邊?！保?］196晚清小說(shuō)期刊的這種情況，當(dāng)然和讀者群的性質(zhì)有很大關(guān)系，也就是阿英所說(shuō)的讀書(shū)人之外的“小市民層”［4］212，要讓這些讀者透過(guò)譯作思考背后的原作如何，即使在今天都是相當(dāng)困難的。

在這方面，林譯小說(shuō)的情況則更復(fù)雜一些，需要從譯者和讀者兩方分別來(lái)考察。譯者一方，單就林紓本人而言，他對(duì)所譯原作及其作者的很大一部分都相當(dāng)重視且尊敬，所寫(xiě)譯作序跋字里行間推崇之情溢于言表。雖然因合作者的關(guān)系，對(duì)原作文學(xué)價(jià)值和作者水準(zhǔn)的誤判也是不爭(zhēng)的事實(shí)，如曾錦漳先生在《林譯的原本》一文中所梳理的那樣［3］282;但究其本意，卻沒(méi)有如小說(shuō)期刊翻譯那般隨意輕慢原作，甚至連原作者為誰(shuí)、是哪個(gè)國(guó)家的都不曉得。讀者一方，如鄭振鐸先生所言，“到了林先生介紹了不少的西洋文學(xué)作品進(jìn)來(lái)，且以為史各德的文字不下于太史公，于是大家才知道歐美亦有所謂文學(xué)，亦有所謂可與我國(guó)的太史公相比肩的作家”，“歐洲作家史各德、狄更司、華盛頓·歐文、大仲馬、小仲馬諸人的姓名也因林先生而始為中國(guó)人所認(rèn)識(shí)”［3］145。可見(jiàn)林譯小說(shuō)讀者對(duì)原作是接受且重視的。

但這里必須強(qiáng)調(diào)的是，林譯小說(shuō)原作因譯作的出色而被中國(guó)讀者接受，而不是譯作因原作在世界文學(xué)中的地位和影響而被中國(guó)讀者認(rèn)可?；仡櫼幌?，林紓與人合譯的第一部小說(shuō)《巴黎茶花女遺事》，其受中國(guó)讀者歡迎的程度令人意外，“以華人之典科，寫(xiě)歐人之性情，曲曲以赴，煞費(fèi)匠心。好語(yǔ)穿珠，哀感頑艷。讀者但見(jiàn)馬克之花魂，亞猛之淚漬，小仲馬之文心，冷紅生之筆意，一時(shí)都活，為之欲嘆觀止”(《揮塵拾遺》)［3］244。這既鼓舞了林紓用他的文言繼續(xù)翻譯下去，也給了當(dāng)時(shí)林譯的讀者閱讀域外文學(xué)以巨大的信心?？梢哉f(shuō)，讀者對(duì)林紓翻譯的那些域外小說(shuō)原作的承認(rèn)，幾乎完全是憑借了林紓文言筆傳的功勞。這同時(shí)也解釋了那些與林紓合作翻譯的人，為什么他們讀得懂原作，也已經(jīng)口譯了出來(lái)，卻依然要依賴林紓文言的筆傳。假設(shè)不是林紓這樣的文筆，晚清的讀書(shū)人階層憑著自己的傲慢，大概是不那么愿意接受域外文學(xué)的。但也因?yàn)榱肿g的讀者多是阿英所謂的“知識(shí)階層”［4］212，雖然對(duì)林紓的譯本感興趣，畢竟不肯僅僅滿足于譯作，于是又去探求原作的究竟。錢(qián)鐘書(shū)就是典型的例子:“林紓的翻譯所起的‘媒’的作用，已經(jīng)是文學(xué)史上公認(rèn)的事實(shí)。他對(duì)若干讀者也一定有過(guò)歌德所說(shuō)的‘媒’的影響，引導(dǎo)他們?nèi)ジ靼l(fā)生直接關(guān)系。我自己就是讀了他的翻譯而增加學(xué)習(xí)外國(guó)語(yǔ)文的興趣的……我事先也看過(guò)梁?jiǎn)⒊g的《十五小豪杰》、周桂笙譯的偵探小說(shuō)等等，都覺(jué)得沉悶乏味。接觸了林譯，我才知道西洋小說(shuō)會(huì)那么迷人?！保?］259而小說(shuō)期刊那樣不顧原作的“豪杰譯”，本身就缺乏對(duì)這類讀者群的吸引力，自然也引不起他們探究原作的興趣。

最后，“譯”概念在晚清小說(shuō)期刊上的應(yīng)用多種多樣，顯示出小說(shuō)期刊譯介具有異常寬泛、內(nèi)涵豐富的文學(xué)翻譯觀。錢(qián)鐘書(shū)先生在《林紓的翻譯》一文起首梳理了“譯”和文學(xué)翻譯的正統(tǒng)含義，提出文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“化”;但譯文總難免有失真和走樣的地方，也就是“訛”［3］256-257。然而晚清小說(shuō)期刊上的所謂“譯”卻少見(jiàn)“化”，反而是“訛”更明顯?！白g”在晚清小說(shuō)期刊譯作中的稱謂有“演述”(如《泰西歷史演義》)、“演義”(如《好男兒》)、“衍義”(如《電術(shù)奇談》)、“演”(如《山家奇遇》《理想美人》《斥候美談》)、“譯述”(如《二勇少年》《離魂病》《毒藥案》《旅順落難記》《八寶匣》《鐵窗紅淚記》)、“譯意”(如《梅倫奎復(fù)仇案》《少女失父案》)、“譯”(如《世界末日記》《俄皇宮中之人鬼》《宜春苑》《白絲線記》《毒蛇圈》)等，還有兩人或多人合作的“譯意、潤(rùn)文”(如《海底旅行》)、“譯意、潤(rùn)辭”(如《魔海》)、“口譯、筆述”(如《紫絨冠》)、“述、筆”(如《血之花》)等。晚清小說(shuō)期刊上對(duì)于并非譯自原文，而是從其他譯本轉(zhuǎn)譯之作的稱謂也不一致，《繡像小說(shuō)》上稱吳梼轉(zhuǎn)譯自日譯本的《山家奇遇》等為“重演”，而《新新小說(shuō)》上則稱冷血轉(zhuǎn)譯自日譯本的《圣人歟盜賊歟》《巴黎之秘密》為“重譯”。這也從一個(gè)方面證明了當(dāng)時(shí)文學(xué)翻譯觀中“演”和“譯”有某些相通之處。將它們聯(lián)系到其所指稱的具體譯作就知道，這些稱謂都從某個(gè)角度豐富著“譯”的“訛”的一面。有趣的是，晚清小說(shuō)期刊譯介的“訛”是并不自以為病的理所當(dāng)然。

如果說(shuō)代表晚清文學(xué)譯介俗派的小說(shuō)期刊無(wú)論在“譯”的稱謂上還是在這些稱謂的指稱對(duì)象上都界限寬泛模糊的話，那么作為雅派代表的林譯小說(shuō)，則用另外一種方式反映出當(dāng)時(shí)文學(xué)翻譯觀的不明晰。林紓在自己譯作的序跋中，有些時(shí)候籠統(tǒng)地把自己的翻譯行為稱為“譯”“譯述”，如“余譯書(shū)近六十種”(《不如歸》序)，“雖然，吾譯是書(shū)，吾意寧止是哉!”(《英孝子火山報(bào)仇錄》序)，“余適譯述此篇”(《撒克遜劫后英雄略》序);有些時(shí)候會(huì)明確說(shuō)出與人合譯的事實(shí)，如“仁和魏君聰叔易口述其事，余泚筆記之”(《黑奴吁天錄》序)，“余與魏君同譯是書(shū)”(《黑奴吁天錄》跋)，“余篤老無(wú)事，日以譯著自?shī)?。而又不解西文，則覓二三同志取西文口述，余為筆譯”(《鷹梯小豪杰》敘)，林紓用了“口述筆記”“同譯”“譯著”“口述筆譯”等，而這些對(duì)文學(xué)翻譯的不同稱謂僅指稱一個(gè)清晰而單一的對(duì)象，就是“由一個(gè)懂得原文的譯者，口譯給他聽(tīng)，他便依據(jù)了口譯者的話寫(xiě)成了中文”［3］134。

林紓不懂外文，在與人合作的文學(xué)翻譯中他只能控制自己筆傳的部分，而與他合作的人對(duì)文學(xué)翻譯究竟作何理解，以及當(dāng)時(shí)合譯中的具體情形，因?yàn)閹缀鯖](méi)有直接的材料，也無(wú)從得知。但林紓與原文隔了一層，在從口語(yǔ)到書(shū)面語(yǔ)、從口語(yǔ)到文言的信息轉(zhuǎn)換過(guò)程中，其翻譯“創(chuàng)造性叛逆”的性質(zhì)非常突出。

三

通過(guò)這三方面的對(duì)比分析，我們發(fā)現(xiàn)，在晚清小說(shuō)期刊的文學(xué)翻譯觀中，“譯”有同文學(xué)創(chuàng)作非常接近的地方，由此可以把晚清小說(shuō)期刊文學(xué)翻譯觀的核心概括為“重寫(xiě)”——確切地說(shuō)是“戲謔的重寫(xiě)”。“重寫(xiě)”問(wèn)題在當(dāng)代翻譯學(xué)發(fā)展的第三階段中是一個(gè)頗為引人矚目的話題，安德烈·勒菲弗爾就(André Lefevere)認(rèn)為:“重寫(xiě)(rewriting)，不論其形式是評(píng)論還是翻譯(或者還應(yīng)加上撰史和結(jié)集)，都已證明是一個(gè)文學(xué)的捍衛(wèi)者用以改編(因時(shí)代或地理隔閡而)異于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕?guī)范的作品的重要手段，這個(gè)手段對(duì)于推動(dòng)文學(xué)系統(tǒng)的發(fā)展起了非常重要的作用。從另一個(gè)角度來(lái)看，我們又可把重寫(xiě)視為一個(gè)文化接受‘外來(lái)’作品的證據(jù)，并從這個(gè)方面對(duì)之加以分析研究?！保?］191所謂“戲謔”，并非批判晚清小說(shuō)期刊譯者的態(tài)度不夠認(rèn)真，只是要點(diǎn)明小說(shuō)期刊文學(xué)翻譯觀中沒(méi)有特別強(qiáng)調(diào)對(duì)原作的絕對(duì)忠實(shí)，無(wú)論是為政治還是為消閑，都沒(méi)有以原作為本位來(lái)看待翻譯問(wèn)題。與俗派相比較，我們把林譯小說(shuō)所代表的晚清時(shí)期雅派的文學(xué)翻譯觀概括為“創(chuàng)造性地筆傳”。所謂“創(chuàng)造性”，并非指責(zé)林譯刪節(jié)增補(bǔ)原作等不能忠實(shí)于原作之處，而是強(qiáng)調(diào)其采用文言作譯入語(yǔ)，開(kāi)中國(guó)近代文言翻譯域外小說(shuō)之一代風(fēng)氣且蔚為大觀，以及在當(dāng)時(shí)中外兩種缺乏溝通且彼此迥然不同的文學(xué)文化之間所形成的特殊而有效的傳達(dá)。

將晚清雅俗兩派的文學(xué)翻譯觀歸納為“創(chuàng)造性的筆傳”和“戲謔的重寫(xiě)”，充分說(shuō)明了文學(xué)翻譯觀是動(dòng)態(tài)的、歷史的，某個(gè)時(shí)代、某個(gè)文化領(lǐng)域的文學(xué)翻譯觀都會(huì)受到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐恼w文學(xué)風(fēng)尚的影響和制約。這兩種極具時(shí)代和文化特色的翻譯觀的形成，同當(dāng)時(shí)文學(xué)翻譯的民間性質(zhì)關(guān)系極大。就小說(shuō)期刊而言，他們的譯稿主要是通過(guò)征稿啟事從民間獲得，盡管有編者把關(guān)，但稿源復(fù)雜，良莠不齊在所難免。更何況沒(méi)有官方的介入，由吸引讀者而獲取現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)利益仍然是多數(shù)譯者們翻譯小說(shuō)來(lái)投稿的根本動(dòng)力。如此一來(lái)，弊端當(dāng)然很多。當(dāng)時(shí)已經(jīng)有人站出來(lái)批判，但形勢(shì)還是無(wú)法扭轉(zhuǎn)。比如新庵(周桂笙)《海底漫游記》:“而新譯小說(shuō)，則幾幾乎觸處皆是。然欲求美備之作，亦大難事哉!……其尤黠者，稔知譯書(shū)之價(jià)，信于著述之稿也，于是閉門(mén)杜造，面壁虛構(gòu)，以欺人而自欺焉……惜乎其不能也，其技不過(guò)能加入一二口旁之人名而止矣。譯者諸君，亦有漫不加察，而所譯之書(shū)，往往與人雷同者。書(shū)賈不予調(diào)查，貿(mào)然印行者，亦往往而有。甚至學(xué)堂生徒，不專心肄業(yè)，而私譯小說(shuō)者，亦不一而足。”觚庵《觚庵漫筆》:“譯者彼此重復(fù)，甚有此處出版已累月，而彼處又發(fā)行者，名稱各異，黑白混淆，是真書(shū)之必須重譯，而后來(lái)者果居上乘乎?實(shí)則操筆政者，賣稿以金錢(qián)為主義，買(mǎi)稿以得貨盡義務(wù);握財(cái)權(quán)者，類皆大腹賈人，更不問(wèn)其中源委……彼此以市道相衡，而乃揭其假面具，日號(hào)于眾曰:‘改良小說(shuō)，改良社會(huì)?！瘑韬?余欲無(wú)言……因艱于結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)，運(yùn)思布局，則以譯書(shū)為便。”(《小說(shuō)林》第七期，丁未年十一月)覺(jué)我《余之小說(shuō)觀》“小說(shuō)之題名”:“種種方面，總以動(dòng)人之注意為宗旨。今者競(jìng)尚譯本，各不相侔，以致一冊(cè)數(shù)譯，彼此互見(jiàn)。”“綜上年所印行者計(jì)之，則著作者十不得一二，翻譯者十常居八九……此著作與翻譯之觀念有等差，遂至影響于銷行有等差，而使執(zhí)筆者，亦不得不搜索諸東西籍，以迎合風(fēng)尚?！?《小說(shuō)林》第九期，戊申年正月)這是晚清小說(shuō)期刊譯介的文學(xué)翻譯觀得以形成的一個(gè)很重要的外因。晚清小說(shuō)期刊譯介一直都是民間行為，基本沒(méi)有官方的參與，因此也不可能有硬性規(guī)則的介入。小說(shuō)期刊譯介從一開(kāi)始，就不是在原作至上、尊重原作的指導(dǎo)原則下進(jìn)行的，盡管新小說(shuō)家們都有域外小說(shuō)有益民智和社會(huì)改良的模糊共識(shí)。從我們掌握的晚清小說(shuō)期刊譯介的相關(guān)材料來(lái)看，事實(shí)上，無(wú)論小說(shuō)期刊編者還是小說(shuō)譯者，他們的理論文章和譯作序跋大多數(shù)都在討論如何改造小說(shuō)原作來(lái)為我所用或者令中國(guó)讀者更容易接受，卻很少有人注意強(qiáng)調(diào)原作的規(guī)范性。所以小說(shuō)期刊譯作的大部分都不能從是否遵守翻譯規(guī)則的角度來(lái)看待，當(dāng)時(shí)也不可能有明確而統(tǒng)一的文學(xué)翻譯規(guī)范讓譯者們主動(dòng)或被動(dòng)地遵守。甚至在一般譯者的頭腦中根本就沒(méi)有翻譯“規(guī)范”的概念。周桂笙在《月月小說(shuō)》創(chuàng)刊之初，曾針對(duì)文學(xué)翻譯規(guī)范化的問(wèn)題倡議建立“譯書(shū)交通公會(huì)”，以解“譯書(shū)家聲氣不通，不相為謀”之弊。公會(huì)“簡(jiǎn)章”中規(guī)定:“凡各處會(huì)友開(kāi)譯一書(shū)，無(wú)論正書(shū)小說(shuō)及無(wú)論何國(guó)文字，均須先將原書(shū)書(shū)名、譯定書(shū)名及著書(shū)人之姓名用中西文詳細(xì)開(kāi)列，寄交本會(huì)書(shū)記注冊(cè)。”(《月月小說(shuō)》一號(hào)，光緒三十二年九月望日)但是，這種由某個(gè)譯者以個(gè)人名義發(fā)起的倡議顯然號(hào)召力和權(quán)威性都不足，“譯書(shū)交通公會(huì)”僅在《月月小說(shuō)》上報(bào)告了兩次就難以為繼了。如此基本的翻譯規(guī)范在民間自發(fā)的狀態(tài)下都難以執(zhí)行，更無(wú)論其他。同小說(shuō)期刊具有的松散集團(tuán)性質(zhì)不同，作為雅派代表的林譯是一種更加純粹的個(gè)人行為，而且從現(xiàn)有林紓親自撰寫(xiě)的譯作序跋中，也看不到涉及文言筆傳的任何規(guī)則、規(guī)范性質(zhì)的內(nèi)容，林紓眾多合譯者分別或共同遵循何種翻譯規(guī)則也不得而知。但很明顯的是，這些合作者的外文水平、外國(guó)文學(xué)方面的修養(yǎng)是參差不齊的。另外，還需要注意的一個(gè)事實(shí)是，在晚清十年以及后來(lái)的十來(lái)年間，林譯小說(shuō)主要是以單行本的形式由商務(wù)印書(shū)館出版。所以，同樣沒(méi)有官方的翻譯規(guī)范介入，間接影響雅派文學(xué)翻譯觀的就只有林紓與商務(wù)印書(shū)館之間的契約關(guān)系以及林譯受讀者歡迎的程度了。而近代1900年以前有官方參與的西學(xué)譯介的情況是值得參考的。至少在譯者的素質(zhì)方面，京師同文館對(duì)翻譯人員培訓(xùn)嚴(yán)格，《京師同文館館規(guī)》中有對(duì)生員八年學(xué)習(xí)的詳細(xì)安排［5］338，江南制造局翻譯館則專門(mén)聘請(qǐng)外籍人士同中國(guó)比較精通科學(xué)的知識(shí)分子合作，這都在一定程度上保證了翻譯的規(guī)范化運(yùn)作。而從翻譯活動(dòng)本身來(lái)說(shuō)，更為重要的一點(diǎn)還在于，由于官方的扶植和參與，翻譯規(guī)范作為一種觀念得以在翻譯人員之中確立，從而避免了很多無(wú)序的隨意的想法和做法。如傅蘭雅在《江南制造局翻譯西書(shū)事略》中敘述的翻譯館里十分嚴(yán)格的譯書(shū)程序和方法，使得所譯之書(shū)“訛則少而文法則精”［5］342。

對(duì)晚清小說(shuō)期刊文學(xué)翻譯觀的這種總結(jié)是就整體而言的，當(dāng)然也不排除有個(gè)別情況，如1906年創(chuàng)刊的《新世界小說(shuō)社報(bào)》，其編者就規(guī)定所有小說(shuō)譯稿必須附寄譯文原著，以保證作品質(zhì)量。但這樣的做法，在當(dāng)時(shí)小說(shuō)期刊中影響并不大。從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)晚清小說(shuō)期刊譯介的研究也就是對(duì)晚清小說(shuō)期刊如何重寫(xiě)域外小說(shuō)的研究。如果將這些譯作置于晚清小說(shuō)期刊文學(xué)創(chuàng)作的背景下，所顯現(xiàn)出的一些不易為人所發(fā)覺(jué)的問(wèn)題就更能證明這一結(jié)論。首先，在晚清小說(shuō)期刊的文學(xué)作品中一直都存在著“譯”同“著”和“編”雜糅一體的現(xiàn)象，也就是說(shuō)，在作家創(chuàng)作中可以有翻譯的成分，在翻譯時(shí)也可隨意加入譯者的創(chuàng)作。如《月月小說(shuō)》中的《新庵譯萃》，雖標(biāo)為“譯”，其實(shí)里面既有大量譯者的時(shí)事評(píng)論，又有譯者對(duì)國(guó)外報(bào)刊新聞的轉(zhuǎn)述。再如《新小說(shuō)》上以外國(guó)歷史故事為題材的小說(shuō)作品，有的就直接譯自外國(guó)歷史書(shū)。這種在文學(xué)作品的譯、著和編之間自由穿梭的隨意性做法，與晚清小說(shuō)期刊所提供的文學(xué)格調(diào)和文學(xué)氛圍非常一致。在晚清小說(shuō)期刊的文學(xué)創(chuàng)作中，有相當(dāng)一部分是對(duì)古典小說(shuō)如《西游記》《東游記》《封神榜》《鏡花緣》等的幾乎是無(wú)節(jié)制的續(xù)作和仿作。這些作品就著原來(lái)的人物或故事情節(jié)另外敷衍故事，雖然略有些諷刺現(xiàn)實(shí)的味道，但作者多是戲謔的態(tài)度，隨意發(fā)揮又敷衍了事。從這里再來(lái)反觀小說(shuō)期刊譯作的情形，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者幾乎如出一轍。喬治·斯坦納(George Steiner)在《通天塔之后——語(yǔ)言與翻譯面面觀》一書(shū)中從文學(xué)翻譯出發(fā)論證了同一語(yǔ)言內(nèi)部跨越時(shí)間段的理解也同樣具有翻譯的性質(zhì)——“翻譯過(guò)去的東西”［6］29。當(dāng)然這種“翻譯”也會(huì)有有意或無(wú)意地偏離“原作”的情況。那么從這個(gè)意義上來(lái)看，任何已有的小說(shuō)文本，不論是中國(guó)的還是外國(guó)的，都可以看成原作，也都在晚清小說(shuō)家們(翻譯家們)的“戲謔”之列;而那些續(xù)作、仿作和譯作只不過(guò)是晚清小說(shuō)家們(譯者們)在另一時(shí)間、另一地點(diǎn)和另一種意圖和需要下的重新敘述而已。區(qū)別在于一個(gè)是以外國(guó)小說(shuō)為底本，一個(gè)是以中國(guó)小說(shuō)為底本;一個(gè)發(fā)揮的程度有所拘束，一個(gè)毫無(wú)限制。

但是，這種表面的無(wú)序運(yùn)作醞釀出晚清時(shí)期文學(xué)譯介如此“特別”的文學(xué)翻譯觀，恰恰能夠真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)本土文化面對(duì)外來(lái)文學(xué)和文化的一種態(tài)度，它們也是小說(shuō)期刊這種具有鮮明民間性質(zhì)的文化媒介給予文學(xué)翻譯的某種特權(quán)，是大規(guī)模譯介域外文學(xué)之初的“半真空”階段給予文學(xué)翻譯創(chuàng)造性的縱容。而在以小說(shuō)期刊為媒介、以文言為譯入語(yǔ)的中外文學(xué)文化發(fā)生關(guān)系時(shí)，這兩種文學(xué)翻譯觀起到了既重要又十分微妙的作用。需要說(shuō)明的是，這種“特別”是相對(duì)于今天的域外文學(xué)翻譯和文學(xué)翻譯的一般理論規(guī)范而言的。我們把小說(shuō)期刊譯介和林譯看作晚清域外文學(xué)譯介活動(dòng)的兩個(gè)典型代表，其不同的文學(xué)翻譯觀對(duì)晚清域外文學(xué)譯介之整體具有表征意義。晚清的小說(shuō)期刊、林紓及其眾多合作者畢竟以他們自己的邏輯完成了域外小說(shuō)譯介活動(dòng)，為那個(gè)時(shí)代奉獻(xiàn)了、也為后世保留了那么多文學(xué)翻譯作品，中國(guó)近代第一次大規(guī)模的文學(xué)譯介的高潮亦由此而來(lái)。

［1］ 馬克·昂熱諾.問(wèn)題與觀點(diǎn)——20世紀(jì)文學(xué)理論綜論［M］.天津:百花文藝出版社，2000.

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［5］ 馬祖毅.中國(guó)翻譯簡(jiǎn)史(“五四”以前部分)［M］.北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2004.

［6］ Steiner，George.After Babel:Aspects of Language and Translation［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2001.