西方傳統(tǒng)戲劇中歌隊(duì)、仆人關(guān)系探析

莊清華

(廈門(mén)大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建漳州363105)

翻看古希臘、羅馬及法國(guó)新古典主義的一些悲劇，筆者發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象:每當(dāng)歌隊(duì)隱退時(shí)，仆人就開(kāi)口了。這看上去似乎有點(diǎn)巧合，但當(dāng)我們仔細(xì)考察西方傳統(tǒng)戲劇對(duì)對(duì)話的追求，考察歌隊(duì)和仆人在劇場(chǎng)中的作用，我們就不能不承認(rèn)二者之間的確存在著明顯的承繼關(guān)系。

柏拉圖在《理想國(guó)》第三卷中提到，“詩(shī)歌與故事共有兩種體裁:一種完全通過(guò)模仿，就是你說(shuō)的悲劇與戲劇;另外一種是詩(shī)人表達(dá)自己情感的，你可以看到酒神贊美歌大體都是這種抒情詩(shī)體。第三種是二者并用，可以在史詩(shī)以及其它詩(shī)體里找到?！保?］96-97之后，亞里士多德在對(duì)悲劇的定義中更是進(jìn)一步強(qiáng)化戲劇的模仿本質(zhì)。因而，西方傳統(tǒng)戲劇自古希臘開(kāi)始就自覺(jué)地追求“以?xún)?nèi)交流系統(tǒng)為主導(dǎo)的代言性戲劇模式”［2］。

一、西方傳統(tǒng)戲劇中歌隊(duì)與仆人在劇情中的作用

在實(shí)現(xiàn)真實(shí)感、追求幻覺(jué)效果的旅途中，對(duì)話作為戲劇最重要的本質(zhì)，一直被有責(zé)任感的劇作家孜孜以求。畢竟，單純的歌唱不是戲劇，只有當(dāng)至少兩人以上分別扮演不同的角色進(jìn)行對(duì)話時(shí)，戲劇才真正出現(xiàn)。所以，公元前6世紀(jì)初，那個(gè)把希臘民間“酒神頌歌”進(jìn)行改造的詩(shī)人——忒斯匹斯，就被后人稱(chēng)為“戲劇之父”，因?yàn)?，正是他加了個(gè)“應(yīng)和人”，并讓他“站在半圓形的歌隊(duì)前的臺(tái)子上與歌隊(duì)長(zhǎng)應(yīng)答對(duì)唱”［3］4。然而，既然是“應(yīng)和人”，自然只有應(yīng)和的份，不但不能真正展開(kāi)戲劇沖突，而且只是作為一種附加成分，插在合唱隊(duì)之間。于是，埃斯庫(kù)羅斯出現(xiàn)了，他“首先把演員的數(shù)目由一個(gè)增至兩個(gè)，并減削了合唱歌，使對(duì)話成為主要部分”［4］12。當(dāng)然，此時(shí)的歌隊(duì)仍然在劇中起重要作用，而且還常常是劇中的主角。到了索?？死账?，歌隊(duì)雖然仍與劇情保持聯(lián)系，但已經(jīng)失去其原先的重要地位，歌詞在劇中的篇幅也比埃斯庫(kù)羅斯時(shí)大大減少。在歐里庇得斯的劇本里，則常常出現(xiàn)歌隊(duì)與劇情關(guān)系的斷裂現(xiàn)象，歌隊(duì)只是作為一種傳統(tǒng)而繼續(xù)存在。［5］10到了古羅馬戲劇，歌隊(duì)的作用已十分有限，只在每一幕的后面象征性地唱上一曲。相應(yīng)地，對(duì)話被明顯地強(qiáng)化。盡管這時(shí)段的對(duì)話仍然缺乏沖突性，更多的只是應(yīng)答發(fā)問(wèn)者的最后一句話，甚至只是你說(shuō)一段我說(shuō)一段的關(guān)系不甚密切的各自抒情，然而，我們卻不能不驚嘆于他們勇敢的創(chuàng)新和開(kāi)拓，正是這份勇敢和執(zhí)著，使我們?cè)絹?lái)越清晰地發(fā)現(xiàn)戲劇中對(duì)話的美。

在古希臘悲劇中，由于戲劇長(zhǎng)度客觀上的限制，歌隊(duì)說(shuō)唱所占的比例和作用與演員對(duì)白所占的比例和作用必然構(gòu)成一對(duì)矛盾，而這一矛盾在追求真實(shí)感的目標(biāo)驅(qū)動(dòng)下，必然隨著時(shí)間的推移而呈現(xiàn)出明顯的消長(zhǎng)關(guān)系，即，歌隊(duì)逐步退去，對(duì)話地位不斷上升。請(qǐng)看表1:

表1 古希臘悲劇中歌隊(duì)的出場(chǎng)與說(shuō)唱情況

先看“進(jìn)場(chǎng)歌”部分，《美狄亞》因?yàn)槎嗔烁桕?duì)長(zhǎng)與保姆、美狄亞的對(duì)話而由原先不加入對(duì)答的三支曲減至一支。在第一二場(chǎng)的比較中，《美狄亞》一劇由于角色之間的對(duì)話增多，歌隊(duì)長(zhǎng)的參與次數(shù)也明顯減少。在第三四場(chǎng)中，《美狄亞》和《俄狄浦斯王》沒(méi)有明顯的差異，是因?yàn)椤抖淼移炙雇酢吩诘谌龍?chǎng)還出現(xiàn)了1次歌隊(duì)、36次報(bào)信人的臺(tái)詞，在第四場(chǎng)出現(xiàn)了4次報(bào)信人、25次牧人的臺(tái)詞。在最后的退場(chǎng)，《美狄亞》中歌隊(duì)長(zhǎng)的參與也明顯減少。在古羅馬悲劇中，同樣的《美狄亞》故事，在古羅馬塞內(nèi)加的手里，這種力量的消長(zhǎng)就更明顯了。歌隊(duì)已經(jīng)不跟主角對(duì)話了，只是在每一幕的最后唱一支跟上下文關(guān)系不很緊密的曲子，就像是“音樂(lè)過(guò)場(chǎng)”［5］142。由此可見(jiàn)，為了達(dá)到更好的劇場(chǎng)效果，早在古希臘、羅馬時(shí)代，人們就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)角色對(duì)話的重要性及歌隊(duì)違背“肖真”的客觀性。隨后，人們放棄了歌隊(duì)，讓對(duì)話成為戲劇舞臺(tái)的重頭戲。

然而，歌隊(duì)的作用并沒(méi)有完全消失，它通過(guò)歌隊(duì)長(zhǎng)與主角的對(duì)話來(lái)介紹情節(jié)的敘事功能，在法國(guó)古典主義戲劇中，就演變?yōu)椤白屒楣?jié)介紹性對(duì)話在一個(gè)主要角色與他的密友之間展開(kāi)。與評(píng)論式人物不同的是，密友不限于在某一場(chǎng)出場(chǎng)，而是在全劇中都伴隨著主人公”［6］115。不同的是，在高乃依筆下，這個(gè)“密友”是貴族主角的保姆或女仆，如《熙德》中的麗歐諾和愛(ài)樂(lè)維;在拉辛筆下，則是貴族主角的心腹或好友，如《費(fèi)德?tīng)枴分械亩蛑Z娜和《昂朵馬格》中的賽菲則。而這里所謂的“好友”，實(shí)際上就相當(dāng)于仆人或者就是仆人，我們可以從下面的引文獲得證據(jù):

昂朵馬格 (省略)賽菲則，我死后只求你替我閉上眼睛。

賽菲則 啊!你不要指望我還能偷生下去……

昂朵馬格 不，不，賽菲則，我不讓你跟我死。我把我唯一的寶貝托給你照顧。

假如你從前是為我活著的，今后你要為了厄克多的兒子而活著。［7］65-66

賽菲則在人物表里就解釋為“昂朵馬格的好友”。另外，在拉辛的另一個(gè)劇作《費(fèi)德?tīng)枴防铮宋锉砩系囊了孤冉忉尀楣鳌鞍Ⅺ惤z的心腹”，而在劇中，她多以仆人身份陪伴她的主人，如，她多次跟隨公主出現(xiàn)在有外人在場(chǎng)的舞臺(tái)上而沒(méi)有一句臺(tái)詞?？梢?jiàn)，這時(shí)的仆人已不單是生活中的侍從，更是思想情感上的密友，而這恰恰有利于對(duì)話的展開(kāi)。所以，歌隊(duì)的許多作用在追求真實(shí)的路上已經(jīng)很明顯地被仆人所取代。

二、仆人取代歌隊(duì)的原因探析

從戲劇舞臺(tái)角色的演變情況看，仆人之取代歌隊(duì)首先與悲劇的性質(zhì)有關(guān)。由于悲劇是要通過(guò)憐憫和恐懼來(lái)起到凈化人們靈魂的作用，遭受不平災(zāi)難的主角越高貴越偉大，就越能產(chǎn)生這樣的效果，這就決定了悲劇要選擇貴族作為悲劇主角。特別是在法國(guó)古典主義悲劇時(shí)期，“等級(jí)制度仍被當(dāng)作天經(jīng)地義，所以三教九流、五行八作，無(wú)論他是農(nóng)民還是商人或是醫(yī)生，都會(huì)受到排斥或出于偏見(jiàn)的嘲諷，因?yàn)樯鐣?huì)中最受歡迎的理想人物就只有受過(guò)教育的‘正派人’(honnête homme)”［6］41-42，所以，這時(shí)候的悲劇主人公必須是王公貴族，因?yàn)?，“只有這些身居高位的人物才具有符合這類(lèi)戲劇的高度要求的高貴感情”［8］63。生活中，貴族都擁有數(shù)量不一的侍從，在不違背真實(shí)的情況下，舞臺(tái)也就應(yīng)該有仆人。實(shí)際上，舞臺(tái)上很早就有仆人，只不過(guò)最初的仆人一般都沒(méi)有臺(tái)詞，甚至沒(méi)有具體人數(shù)。我們大多只能從舞臺(tái)提示中去感受他們的存在。如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分?，俄狄浦斯的“眾侍從”出現(xiàn)了10次，但一句臺(tái)詞也沒(méi)有。在第三場(chǎng)，依俄卡斯忒有臺(tái)詞:“侍女呀，還不快去告訴主人?”讀者原以為這里應(yīng)該有侍女的話了，沒(méi)想到只是在中間插入舞臺(tái)提示:(侍女進(jìn)宮)。劇中，克瑞翁有一段臺(tái)詞，舞臺(tái)提示是“向眾侍從”的，當(dāng)然，侍從照樣沒(méi)有臺(tái)詞。而且，當(dāng)時(shí)的人物表上也沒(méi)有他們的名字。［9］

這時(shí)候的仆人只是一種符號(hào)，一種觀念，一種象征，類(lèi)似中國(guó)的龍?zhí)兹宋?。舞臺(tái)上情節(jié)的敘述主要靠歌隊(duì)，主角內(nèi)心的苦惱要么獨(dú)白，要么就只能跟歌隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)了。然而，在追求幻覺(jué)效果的旅程中，歌隊(duì)早晚會(huì)讓人覺(jué)得累贅。他們的在場(chǎng)“有時(shí)甚至成為劇情發(fā)展的障礙，因?yàn)樗蔀椴槐匾哪繐粽摺：铣?duì)在知道了人物的行為或者意愿之后，必須隱瞞這一切或者由于它的在場(chǎng)而限制了劇中人物之間的直言不諱的談話”［5］141。這樣，歌隊(duì)的隱退和仆人的開(kāi)口，不但是應(yīng)該的而且是必然的了!

其次，仆人之取代歌隊(duì)，與仆人的特殊社會(huì)地位有關(guān)。這種特殊關(guān)系來(lái)源于現(xiàn)實(shí)中仆人對(duì)主人的依附關(guān)系。他們要照顧主人的生活起居，忠實(shí)可靠，善良樸實(shí)，在一般情況下，他們總是緊隨主人身后，并站在主人的立場(chǎng)上，基本上都是以主人的影子出現(xiàn)(有時(shí)站在主人對(duì)立面進(jìn)行對(duì)話，那也是為了主人展開(kāi)矛盾心理時(shí)不至于用獨(dú)白形式)。這種密切關(guān)系使主仆二人可以進(jìn)行一些不能對(duì)外人說(shuō)的對(duì)話。如法國(guó)新古典主義時(shí)期高乃依的《熙德》，劇中施曼娜與公主的對(duì)話和她與自己仆人的對(duì)話，以及公主與施曼娜的對(duì)話和她與自己仆人的對(duì)話，在內(nèi)容和語(yǔ)氣上絕對(duì)是不一樣的。請(qǐng)看:

麗歐諾 公主，但是在他們戀愛(ài)成功的時(shí)候，你卻表現(xiàn)出一種過(guò)分的憂郁;使他們兩充滿了快活的愛(ài)情，難道反令你這好心腸的人感覺(jué)凄涼?你對(duì)他們既然如此關(guān)心，難道當(dāng)他們幸福的時(shí)候，你反而會(huì)感到不幸?哎呀!我說(shuō)的太過(guò)分了，真是十分冒昧。

公主 我的憂愁?lèi)炘谛睦镏皇歉鼌柡α?，你?tīng)，聽(tīng)我說(shuō)一說(shuō)我曾經(jīng)怎樣地奮斗，聽(tīng)我說(shuō)一說(shuō)還須怎樣努力才能保持我的品德!愛(ài)情是一個(gè)暴君，對(duì)任何人也不肯憐恤!這個(gè)年輕的騎士，這個(gè)我已經(jīng)讓給別人的情人。我卻愛(ài)他。

……

麗歐諾 公主，請(qǐng)你原諒我，我不揣冒昧要反對(duì)這種愛(ài)情，一位高貴的公主竟這樣不顧身份，竟在心中安置了一個(gè)普通的騎士!國(guó)王會(huì)怎么說(shuō)?卡斯第全國(guó)又會(huì)怎么說(shuō)?你還記得你是誰(shuí)的女兒不?

公主 (大段的內(nèi)心表白，省略)

麗歐諾 公主，聽(tīng)了你這番話之后，我對(duì)你再?zèng)]有什么可說(shuō)了，只有與你同聲嘆惜你的痛苦。剛才我是責(zé)備你，現(xiàn)在我要憐憫你;但是既然面對(duì)這種又甜蜜又劇烈的痛苦，你的高尚品德不但能克服愛(ài)情的威力，而且能抵拒它的風(fēng)趣，既能打退它的進(jìn)攻又能拒絕它的引誘，那末，仗了你的品德，你就能夠使你那不定的心靈恢復(fù)寧?kù)o。把一切希望都寄托在你的品德上吧，時(shí)過(guò)境遷你的痛苦也會(huì)減少。一切都應(yīng)該依靠上帝;以上天的公正，決不會(huì)任憑有德者長(zhǎng)期遭受苦難!［10］148-151

在這里，我們看到正是麗歐諾的參與對(duì)話才展開(kāi)了公主心中那熾熱的愛(ài)戀，而這種愛(ài)是無(wú)論如何也不能在施曼娜面前有絲毫表現(xiàn)的?？梢?jiàn)，正是麗歐諾的這種密友身份使公主敢于坦言真愛(ài)，又是麗歐諾的理想觀眾身份傳達(dá)了世俗的批評(píng)和同情，并展示公主的矛盾和高貴品質(zhì)。同樣，在第四幕第一場(chǎng)中，當(dāng)施曼娜從愛(ài)樂(lè)維那里得知唐羅狄克親手打敗了摩爾人成為“救國(guó)的英雄”時(shí)，她一方面是愛(ài)，關(guān)心他是否受傷，另一方面卻是恨和憤怒，因?yàn)樗膹?fù)仇計(jì)劃面臨更艱難的處境。這兩種情感交織著，使她十分激動(dòng)，以至于愛(ài)樂(lè)維不得不提醒她“請(qǐng)你不要這樣激動(dòng)，公主來(lái)了”?？梢?jiàn)，這樣的對(duì)話只能在有著親密關(guān)系的主仆二人之間進(jìn)行。我們可以想象，同樣的故事移至古希臘悲劇中，愛(ài)樂(lè)維的位置就只能是歌隊(duì)，再不，就只能讓公主獨(dú)白了。如《普羅米修斯》(埃斯庫(kù)羅斯著)中普羅米修斯與歌隊(duì)的多次對(duì)話，當(dāng)然還有大段的獨(dú)白。然而，“獨(dú)白對(duì)劇情來(lái)說(shuō)是一個(gè)停頓的時(shí)刻，而對(duì)人物來(lái)說(shuō)則是一個(gè)混亂的時(shí)刻。即使是在劇本開(kāi)場(chǎng)時(shí)的獨(dú)白也是如此。如果說(shuō)話的人心平氣和，這就違反了真實(shí)，因?yàn)槿藗冎辉跓赖臅r(shí)候才會(huì)自言自語(yǔ)。如果獨(dú)白太長(zhǎng)，這就會(huì)傷害劇情的自然性，使它停頓得過(guò)久”［11］368。

再次，仆人對(duì)歌隊(duì)的承繼還可以從歌隊(duì)和仆人在劇中的作用看出。關(guān)于歌隊(duì)的作用，美國(guó)學(xué)者布羅凱特在他的《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》中歸納得非常好，他認(rèn)為歌隊(duì)的作用主要有6點(diǎn):(1)它是戲劇中的一個(gè)角色表示意見(jiàn)，提出建議，有時(shí)候還威脅阻礙劇中事件。而幾乎成為定律的是，它總是站在主角這一邊。(2)歌隊(duì)經(jīng)常設(shè)立劇本的一個(gè)道德架構(gòu)。它可以表露作者的觀點(diǎn)，定下一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，作為判定戲劇人物行動(dòng)的依據(jù)。(3)歌隊(duì)常常就是理想觀眾。它對(duì)劇中事件與人物的反應(yīng)就是作家所期望于觀眾的反應(yīng)。(4)歌隊(duì)幫助建立劇本的氛圍并使戲劇效果增強(qiáng)，例如:由歌隊(duì)表示的懷疑態(tài)度可以產(chǎn)生預(yù)期災(zāi)患的效果。歌隊(duì)也可以幫助建立更有力的扭轉(zhuǎn)，例如:歌隊(duì)剛剛才表示過(guò)鼓舞歡欣之意，立刻就有災(zāi)患接踵而來(lái)。(5)歌隊(duì)增加了戲劇的色彩、動(dòng)作和景觀。(6)歌隊(duì)具有重要的節(jié)律作用。［12］74-75

從上面的歸納，我們很容易發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期舞臺(tái)上仆人的影子。如作用中的第一點(diǎn)，除了“有時(shí)候還威脅阻礙劇中事件”，其余的，就是后來(lái)仆人的舞臺(tái)形象和作用。還有第三、第四點(diǎn)，都是仆人在劇中的作用。高乃依的《熙德》中，當(dāng)麗歐諾的主人——公主對(duì)她訴說(shuō)愛(ài)情時(shí)，她的反應(yīng)就是這種模式。第六點(diǎn)的作用也部分地由仆人承當(dāng)。至于第四點(diǎn)由于完全可以讓觀眾自己完成而最終消失，剩下的最后一點(diǎn)則大部分地為布景所取代。

另外，仆人在一般情況下對(duì)情節(jié)的發(fā)展、主題的凸現(xiàn)沒(méi)有什么明顯的正面或負(fù)面影響，所以，讓他們來(lái)接歌隊(duì)的棒，參與戲劇內(nèi)系統(tǒng)的對(duì)話，無(wú)論是敘述、評(píng)論情節(jié)，還是幫助主角展開(kāi)矛盾心理，都比原先的歌隊(duì)更能表現(xiàn)幻覺(jué)效果。所以，盡管亞里士多德、賀拉斯都認(rèn)為歌隊(duì)?wèi)?yīng)該作為一個(gè)演員來(lái)看待，但它究竟不能替代演員進(jìn)行真實(shí)意義上的對(duì)話。這樣，仆人之替代歌隊(duì)就不單是可行而且是必須了?？纯次乃噺?fù)興和新古典主義時(shí)期劇作的人物表，我們知道，當(dāng)歌隊(duì)隱退時(shí)，仆人不但開(kāi)口說(shuō)話了，而且也相應(yīng)地有了自己的名字。如《羅密歐與朱麗葉》(莎士比亞著)和《熙德》(高乃依著)的部分人物表:

《羅密歐與朱麗葉》

鮑爾薩澤 羅密歐的仆人

彼得 朱麗葉乳媼的從仆

亞伯拉罕 蒙太古的仆人［13］3

《熙德》

麗歐諾——公主的保姆

愛(ài)樂(lè)維——施曼娜的保姆［10］144

實(shí)際上，這個(gè)規(guī)律在古希臘歐里庇得斯的悲劇里就已經(jīng)有所體現(xiàn)了。試看《美狄亞》中的部分人物表:

保姆——美狄亞的老仆人

保傅——看管小孩的老仆人［14］108

這里，仆人雖無(wú)具體的名字，但有更明確的代稱(chēng)——保姆、保傅，以區(qū)別于后面“仆人”的通稱(chēng)。這雖然只是小小的變動(dòng)，卻是在追求對(duì)話的進(jìn)程中邁進(jìn)了極為重要的一步:因?yàn)樗麄冊(cè)趧≈虚_(kāi)口說(shuō)話了!而此時(shí)，歌隊(duì)的參與對(duì)話明顯減少了。

綜上所述，西方傳統(tǒng)戲劇在追求代言體模式的過(guò)程中，一定會(huì)放棄具有“中間交際系統(tǒng)”性質(zhì)的歌隊(duì)，并將其中的部分功能直接轉(zhuǎn)化為“內(nèi)交際系統(tǒng)”中角色之間的對(duì)話。因?yàn)椋皬念?lèi)型形態(tài)角度看，戲劇的發(fā)展同時(shí)就是典范化過(guò)程，不斷消除非類(lèi)型素質(zhì)的過(guò)程。在戲劇中，最重要的就是如何克服戲劇中的史詩(shī)遺跡”［2］。所以，歌隊(duì)以及旁白、獨(dú)白等在劇中介紹情節(jié)、評(píng)論情節(jié)的“史詩(shī)遺跡”必然為對(duì)話所取代，而在悲劇里，這個(gè)增加了的對(duì)話伙伴，無(wú)疑就是與悲劇主人公朝夕相處的仆人們。

［1］ ［古希臘］柏拉圖.理想國(guó)［M］.郭斌和，張竹明，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，1986.

［2］ 周寧.敘述與代言:中西戲劇模式比較［J］.戲劇，1991(2):66-71.

［3］ 上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系.外國(guó)劇作選［M］.上海:上海文藝出版社，1979.

［4］ ［古希臘］亞理斯多德.詩(shī)學(xué)［M］.羅念生，譯.北京:人民文學(xué)出版社，2002.

［5］ ［蘇］謝·伊·拉齊克.古希臘戲劇史［M］.俞久洪，臧傳真，譯.天津:南開(kāi)大學(xué)出版社，1989.

［6］ ［德］曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析［M］.周靖波，李安定，譯.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2004.

［7］ ［法］拉辛.拉辛戲劇選［M］.齊放，譯.上海:上海譯文出版社，1985.

［8］ ［英］馬丁·艾思林.戲劇剖析［M］.羅婉華，譯.北京:中國(guó)戲劇出版社，1981.

［9］ ［古希臘］索?？死账?俄狄浦斯王［M］//上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系.外國(guó)劇作選.上海:上海文藝出版社，1979.

［10］ ［法］高乃依.熙德.［M］//易漱泉，等.外國(guó)戲劇選:上.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，1980.

［11］ ［法］狄德羅.論戲劇藝術(shù)［M］//伍蠡甫.西方文論選:上.上海:上海譯文出版社，1979.

［12］ ［美］布羅凱特.世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史［M］.胡耀恒，譯.北京:中國(guó)戲劇出版社，1987.

［13］ ［英］莎士比亞.羅密歐與朱麗葉［M］//高芮森.外國(guó)著名悲劇選(一).鄭州:河南人民出版社，1987.

［14］ ［古希臘］歐里庇得斯.美狄亞［M］//埃斯庫(kù)羅斯，等.古希臘戲劇選.羅念生，等，譯.北京:人民文學(xué)出版社，2008.