端木蕻良在桂小說解讀

臧曉彤

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

端木蕻良，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，長(zhǎng)期處于被冷落的地位，翻閱民國(guó)時(shí)期三四十年代的報(bào)刊，端木蕻良作為著名作家已被大家所熟知。端木蕻良所取得的藝術(shù)成就，與我們當(dāng)今對(duì)他的評(píng)論、重視程度是不對(duì)等的。這可以說是現(xiàn)代文學(xué)史研究的一個(gè)遺憾。端木蕻良的小說，無論是長(zhǎng)篇小說還是短篇小說，都到達(dá)了一個(gè)高度。進(jìn)入20世紀(jì)，對(duì)端木蕻良的研究進(jìn)入了一個(gè)新的階段。《端木蕻良文集》得以出版，相關(guān)的研究專著也開始出現(xiàn)。在小說方面，端木蕻良的創(chuàng)作，在20世紀(jì)40年代有著明顯的轉(zhuǎn)變。端木蕻良1941年3月來到桂林，1944年年底離開，在這3年半的時(shí)間，他一共創(chuàng)作了15篇小說，按照創(chuàng)作時(shí)間先后，分別是《初吻》 《早春》 《雕鶚堡》 《步飛煙》 《海港》 《蝴蝶夢(mèng)》 《紅燈》 《科爾沁旗草原》 （第二部）、《女神》 《饑餓》 《海上》 《前夜》 《琴》 《紅夜》 《幾號(hào)門版》 （長(zhǎng)篇小說），由于創(chuàng)作心境事過境遷，《科爾沁旗草原》 （第二部）草草收筆，而《幾號(hào)門版》并未寫完，因此這兩篇長(zhǎng)篇小說在本文中將不予解析。

愛妻的逝世、個(gè)人的愁苦都在桂林這個(gè)城市發(fā)酵，獨(dú)特的人生經(jīng)歷也催發(fā)了端木蕻良不同的創(chuàng)作手法。通過對(duì)其小說的取材、結(jié)構(gòu)的角度對(duì)這13篇小說進(jìn)行分析，從而探究在桂林這個(gè)城市契機(jī)下端木蕻良在桂小說的特色。由于端木蕻良在桂的文學(xué)創(chuàng)作有著明顯的轉(zhuǎn)變，因此在具體的文章中，也會(huì)涉及到端木蕻良來桂之前的作品分析及前后對(duì)比。

一、小說取材由“實(shí)景”到“虛處”

端木蕻良前期的小說具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，小說的內(nèi)容多是由作者本人的親身經(jīng)歷的人、事中取材，人物生動(dòng)、取材豐富。但是端木蕻良在桂期間的小說取材卻有著明顯的變化，最明顯的是小說取材由現(xiàn)實(shí)性的人、事轉(zhuǎn)向了民間傳說和西方神話。從民間傳說取材改編的作品有《雕鶚堡》《步飛煙》 《紅夜》，從西方神話中取材的作品有《蝴蝶夢(mèng)》 《女神》 《琴》。不管是民間故事的取材還是西方神話故事的改編，都富于象征意味地表現(xiàn)端木蕻良的情感劇痛，同時(shí)也使得這些小說內(nèi)化特征更加明顯。

《雕鶚堡》雖取自民間傳說，但又頗像是寓言故事，作者有意模糊時(shí)間地點(diǎn)，但卻突出了主題的超時(shí)空性。文章開頭“主宰這小村子的命運(yùn)的，就是那雕鶚。”“雕鶚不知傳了多少代了，人們不注意這些，就好象人們也不大注意這村子過了多少代一樣”“什么都是沒有變的?！敝魅斯拿帧按币舶岛蛔?。但是石龍的出現(xiàn)，卻打破了這個(gè)變。石龍的形象設(shè)定中牽扯到第三人稱敘事與第一人稱敘事的真實(shí)。文中說“石龍是這村子里最憊懶的孩子了?！钡窃诖c石龍的對(duì)話中，有這樣的表述“石龍說：‘這不算重的，我?guī)椭麄兛甘^那才重呢！’”與其說是“運(yùn)用象征主義方法針砭國(guó)民性的小說。”［1］16不如說是針對(duì)自己遭遇，端木蕻良所寫下的一份批判書。

《紅夜》這篇小說充滿了神秘、異域的色彩，洞口石人的傳說與姐姐“瑪璇”和龍寶的愛情交相呼應(yīng)，而遠(yuǎn)古的傳說又與巫師“漢爺”成為了兩種對(duì)抗的力量，原始情愛“在祭神的晨光就是犯罪?！边@篇文章歌頌了原始的情愛，否定了所謂的人間理規(guī)，這無疑也是對(duì)當(dāng)時(shí)人反對(duì)端木蕻良和蕭紅婚姻的一種無聲的抗議。不過這篇小說值得我們注意的地方還在于故事背景是西南地區(qū)，這在以往端木蕻良的創(chuàng)作中是沒有的，在桂林一年的時(shí)間，西南地域的文化已經(jīng)逐漸滲透到端木蕻良的心理構(gòu)成了，成為了端木蕻良創(chuàng)作中的構(gòu)成要素。

端木蕻良所改編的希臘神話的3篇小說《蝴蝶夢(mèng)》 《女神》 《琴》所依據(jù)的是汪倜然的《希臘神話ABC》?！逗麎?mèng)》重寫了人間公主菠茜珂與阿弗洛諦德的兒子伊洛絲的愛情故事?！杜瘛啡囊缘谝蝗朔Q“我”的口吻傾訴了我對(duì)只有夜間才能來臨的月神一般的“女神”的愛情?！肚佟分貙懥松搅峙襁_(dá)芬妮懼于太陽(yáng)神愛普羅狂熱的追求而讓父親將自己變?yōu)樵鹿饦涞墓适?。?duì)于這3篇改編的小說，端木蕻良曾在文中附記說明：“完全按照汪倜然先生的《希臘神話ABC》一段重述出來”“沒有十分改動(dòng)”，那改編后這3篇小說的意義何在？這是我們不得不思考的問題。

“重寫型”的小說本身就是一個(gè)復(fù)雜的問題，它不僅僅是改編這么簡(jiǎn)單，考察“重寫型”的小說就要考慮到重寫文本、前文本、作者、寫作語(yǔ)境等多個(gè)方面。對(duì)于端木蕻良這3篇“重寫型”的小說而言，重寫文本與前文本所要表現(xiàn)的主題也沒有什么差異，都是為了突出希臘神話靈肉一致、強(qiáng)健活潑的一面。但是在作者對(duì)前文本進(jìn)行“重寫”的過程中有一個(gè)重要的環(huán)節(jié)是我們所不能忽視的，也就是認(rèn)知模式，“所謂認(rèn)知模式指的是人們觀察事物的立場(chǎng)，看待事物的方法。質(zhì)言之，‘重寫型’小說文本都體現(xiàn)著重寫者看待前文本的認(rèn)知方式。”［2］8因此，重寫文本與前文本的無差別反而表明了端木蕻良對(duì)希臘神話中靈肉一致的愛情的認(rèn)知與認(rèn)同，同時(shí)也進(jìn)一步凸顯了這兩種文本共同的精神指向。

對(duì)靈肉一致的愛情的認(rèn)同，這一點(diǎn)在小說《步飛煙》中有著更為明顯的體現(xiàn)。《步飛煙》副標(biāo)題為“故事新編之一”，這篇小說改編自唐人皇甫枚的傳奇《飛煙傳》。通過和前文本《飛煙傳》的比較，盡管故事內(nèi)容是相同的，但是在故事的安排上還是有很大差別的。首先在人物的設(shè)定上，前文本中負(fù)責(zé)傳信的門媼改為了晴云和小香兩個(gè)年輕活潑的小丫鬟。其次敘事的具體安排上，刪除了前文本中步飛煙約見趙象和女奴向武公業(yè)私告步飛煙以及結(jié)尾后人對(duì)步飛煙的評(píng)說的幾個(gè)情節(jié)，增加了步飛煙與晴云的對(duì)話并有意在文中突出了玉碗這一意象。通過男主人公的淡化和女主人公的突出，文章的主旨是很明顯的，正如文中所說“她用著一種生命來愛一個(gè)人，她不是非愛趙象不可，而是那青年公子，是屬于她的理想那一面的。”文章所主張的是女性對(duì)個(gè)人需求的滿足的追求。但在解讀這篇小說是，有些學(xué)者將其描述為塑造了一個(gè)要求個(gè)性解放的女性步飛煙的形象，“個(gè)性解放”這個(gè)帽子不得不說扣得實(shí)在太大了。文中有一段對(duì)步飛煙私會(huì)趙象的行為的原因作了如下的解釋：“趙象的影子出現(xiàn)在她的眼前，正像在她的情感的河灣上，開了一個(gè)閘口，她那被壓抑的情感就一齊的向這方向奔流……向這一邊跑去，正是給那可厭的、可憎的、骯臟發(fā)銹生活的一種報(bào)復(fù)……”以“報(bào)復(fù)”作為理由，恰恰說明了“解放一說”的虛妄。

端木蕻良的《紅燈》，在端木蕻良作品研究中一直沒有得到過多的提及，很多學(xué)者都注意到端木蕻良的作品具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)意味，筆者以為，這篇小說是端木蕻良最具實(shí)驗(yàn)特征的作品。在這篇發(fā)表于《新中華》1943年1月出版的復(fù)刊號(hào)上的小說中，端木蕻良似乎恢復(fù)到了以往的“宏大敘事”，即鞭撻日本帝國(guó)主義和本國(guó)政府的殘暴無情：“這兒和山地已經(jīng)是兩個(gè)國(guó)度，已經(jīng)是兩國(guó)的人民”，政務(wù)次官禁止山東工人登岸，“刮風(fēng)來了，便把他們刮翻了，這兒等不了陸，山東老家回不去，只好死在海里……”，但如果對(duì)這篇小說的解讀僅限于思想內(nèi)容的概括，那這篇小說的價(jià)值也就蕩然無存。創(chuàng)作于1942年12月份的這篇小說已經(jīng)突破了當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作的常規(guī)。作者對(duì)小說中的人物態(tài)度模棱兩可。一般地說，對(duì)于貧困的人物，作者的態(tài)度多是同情、憐憫，可這篇小說卻不是那么簡(jiǎn)單。文中出現(xiàn)的主人公只有五個(gè)：爺爺、婆婆、醉鬼、黎老爹和蓮花。爺爺，癱瘓?jiān)诖惨岩荒?，往常他都?huì)載海邊掛起紅燈，好讓出海的漁民找到回家的方向，但“今晚”，爺爺掙扎著在礁巖上坐起了紅燈，卻只有“好些尸身，刮光了毛的豬群似的向那燈光爬去”；奶奶，只是在搓繩子，“我的手指頭正好和麻繩捻在一起了”，“今晚”她一直在找不知道是還沒有捻還是捻過卻丟掉的繩子；醉鬼，從海邊死尸身上剝下的衣服，一直在懇求著老媽媽買點(diǎn)；黎老爹，來爺爺家找舊鏵鐵，好救海邊還有活氣的人；蓮花，在海邊白茫茫的死尸中想分辨出她那已死去的爸爸。小說就圍繞著這五個(gè)主人公不斷的重復(fù)。對(duì)于爺爺海邊掛紅燈的行為，其實(shí)是毫無意義的，所有人都明白“燈也不中用了”。而奶奶反復(fù)的搓麻繩，可是“搓了半天還是五根”，作者在否定這些行為的同時(shí)卻又彰顯了這些人的一種“西西佛斯的精神”，即使是那些尸身，也會(huì)向那燈光爬去，“那紅郁郁的燈光，仿佛重新又在那些尸身上涂了一層血色……”這篇小說頗有些西方敘事的特色，模糊故事的時(shí)間、地點(diǎn)，甚至小說的內(nèi)涵也遠(yuǎn)不是小說中的人物所能承載的。

《饑餓》這篇小說在一定程度上也可以說是“改編”之作。小說的體例模仿了茨威格《一個(gè)陌生女人的來信》，思想主旨模仿了林淡秋所翻譯的挪威作家包以爾的《大饑餓》。小說通過“我”的心理活動(dòng)和言語(yǔ)交代了我這一生飽受了“饑餓”的折磨。從小說的創(chuàng)作及發(fā)表的背景看，這篇小說也算是應(yīng)時(shí)之作。1943年，被當(dāng)時(shí)的文藝界視為勝利之年，如1943年1月《新中華》復(fù)刊號(hào)的發(fā)刊辭中所言“是此一九四三年，固不惟為盟國(guó)反攻之年，抑亦將為盟國(guó)勝利之年。吾人之勝利已在望矣！”“要當(dāng)以此兩者（作者加：經(jīng)濟(jì)建設(shè)和精神建設(shè)）之建設(shè)為中心”在這樣的背景下，《饑餓》完全可以屬于致力于國(guó)民精神建設(shè)的范疇。

小說是一種關(guān)于時(shí)間、空間與人的藝術(shù)，聯(lián)系到端木蕻良當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語(yǔ)境，這些具有象征意味的改編的作品，超越時(shí)空，淡化人事，但這樣的有意虛化卻賦予了這些小說主題以永恒的意義。這些作品的指向已經(jīng)不再是講故事那么簡(jiǎn)單，而是上升到了自我與人類的悲劇命運(yùn)，而這些也都是端木蕻良人生經(jīng)驗(yàn)的一種外顯。

二、小說結(jié)尾由“外放”到“內(nèi)收”

端木蕻良前期小說作品的結(jié)尾往往是模糊的，主人公最終的去向往往沒有得到作者明確的說明。如《門房》中的“我”——一個(gè)賣梨膏糖的小孩兒，在經(jīng)歷了生活的辛苦與荒唐后，決定把手風(fēng)琴賣了做“去張家口”的車費(fèi)，但最終“我”去沒去，作者并沒有交代?！逗８蹚?fù)仇記》中漁夫“大有”殺人逃走后再次偷偷回家時(shí)，兒子問他幾時(shí)回家，他卻只回答“快了”，至于以后回沒回家，文章沒有再敘述。再如《鄉(xiāng)愁》中，“金先生”在提到大學(xué)生被捕詢問星星奶奶他兒子姓名后狡猾的對(duì)奶奶一笑，但文章結(jié)尾到底是不是奶奶的兒子被捕也沒有具體的說明。

但是，在這些作品中，作者多采用第三人稱進(jìn)行敘述，扮演著全知全能的上帝的角色，文中自有一種罪與罰的審判立場(chǎng)，盡管作者設(shè)定的結(jié)尾是模糊的，但這個(gè)模糊是相對(duì)于文章中的主人公而言的，作為讀者，卻是明白的，如《鄉(xiāng)愁》，我們讀者明白被捕的大學(xué)生就是奶奶的兒子鄧鐵珊，如《海港復(fù)仇記》，讀者也知道“大有”肯定會(huì)回來報(bào)仇。這樣的敘述自然形成了一種張力，文章主人公的等待期盼轉(zhuǎn)化成了讀者的明確的焦灼，在這樣的閱讀感受下，讀者更能體會(huì)到惡勢(shì)力的殘酷，從而也追隨著文章主人公有了抗?fàn)幍牧α?。這也體現(xiàn)了端木蕻良早期的文學(xué)創(chuàng)作觀念：“我最初接受的文藝?yán)碚摚恰疄槿松囆g(shù)’的理論，這幾乎影響我的一生?！保?］74來桂之前的端木蕻良的小說結(jié)尾是外放輻射的。

與此相對(duì)，端木蕻良來到桂林后的創(chuàng)作的作品往往都有明確的結(jié)尾，但這明確的結(jié)尾中卻讓讀者感覺非常的困惑。這自然與作者的創(chuàng)作心態(tài)有著很大的關(guān)系。端木蕻良來桂后的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向了自我，不管是直接以第一人稱進(jìn)行敘述的故事，還是以第三人稱來講述他人的故事，其目的都在于反映我此時(shí)的心境?？墒?，失去蕭紅的端木蕻良此時(shí)的心情是痛苦復(fù)雜的，這反映在文章的創(chuàng)作上就是文章明確的結(jié)尾后面卻包含著大量模糊的心緒。最明顯的莫過于《初吻》和《早春》這兩篇文章，《初吻》雖然是寫我對(duì)靈姨的感情以及感情的失落，但中間卻夾雜著作者的逃避的心態(tài)，《早春》表面上是寫我丟失了伙伴金枝，但深層中卻是懺悔。再如《雕鶚堡》，這篇近似于寓言的文章表面上寫了石龍和代代的微妙的兒童感情，卻因?yàn)閵A雜著村里人的看法以及石龍的死而變得特別的復(fù)雜。再如根據(jù)希臘神話而改編的《蝴蝶夢(mèng)》 《琴》等，簡(jiǎn)單的神話改編卻賦予著一種難以言說的悲劇命運(yùn)觀。來桂之后的端木蕻良的小說結(jié)尾是內(nèi)收的。

從端木蕻良前后期小說的對(duì)比，我們可以看到，端木蕻良小說的結(jié)構(gòu)的變化，前期小說結(jié)尾看似模糊實(shí)則明確，而后期的小說則是看似明確實(shí)則模糊。小說文本的話語(yǔ)方式盡管不能完全與作家當(dāng)時(shí)的精神狀況相等同，但是兩者的確具有內(nèi)在同構(gòu)性。小說結(jié)尾的變化內(nèi)在的反映了端木蕻良此時(shí)的心境。前期小說結(jié)尾模糊中的明確更像是一種小說敘事手段，而后期小說結(jié)尾明確中的模糊則反映出端木蕻良此時(shí)對(duì)人生的一種感悟。

三、創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的契機(jī)

端木蕻良開始文學(xué)創(chuàng)作之后，他到過很多地方，天津、北平、上海、青島、武漢、西安、重慶、香港、桂林、遵義等城市都留下了他的創(chuàng)作身影，但是，唯獨(dú)桂林，是與端木蕻良個(gè)人氣質(zhì)及故鄉(xiāng)地域文化最相契合的城市。

端木蕻良的個(gè)人氣質(zhì)有其矛盾之處。從家族傳統(tǒng)而言，端木蕻良的父輩自有尚武的傳統(tǒng)，且性情暴躁，曾祖父曹泰被家鄉(xiāng)人稱為“曹日老虎”，因?yàn)樗蜻^“黃帶子”（即清皇族），祖父曹履安因考試失敗而氣憤地踢翻了“趙大爺?shù)墓┳馈?，父親曹仲元一生想做武官，獨(dú)特的父系傳統(tǒng)讓端木蕻良的性格中有其豪爽不羈的一面。端木蕻良的母親原是農(nóng)家之女，被擄成妾，到了曹家經(jīng)常受到欺凌，常常無緣無故地落淚，也多次把自己的苦痛講給孩子們聽，母親獨(dú)特的情感教育又賦予了端木蕻良敏感、懺悔的性情。從居住環(huán)境而言，端木蕻良的家鄉(xiāng)雖處北國(guó)，卻又有著南方的秀麗風(fēng)光?！拔壹易〉慕纸小踊▓@胡同’，要在四月光景，向外望去，滿眼都是杏花、梨花、櫻桃花”［4］10而這樣的故鄉(xiāng)風(fēng)情更是加強(qiáng)了端木蕻良性情的兩面性，正如“性格的本質(zhì)上有一種繁華的熱情。這種繁華的熱情對(duì)荒涼和空曠抗議起來，這樣形成一種心靈的重壓和性情的奔流?！保?］378如果說端木蕻良來桂之前的作品像北國(guó)的雪一樣剛強(qiáng)暴烈撲打在人臉上，那端木蕻良在桂期間的創(chuàng)作更像是南方的雨，濕黏的浸在靈魂的深處。桂林，呼應(yīng)著端木蕻良故鄉(xiāng)的柔情的一面，將他的敏感、細(xì)膩鋪展開來，使他的創(chuàng)作由外到內(nèi)，開啟了端木蕻良新的創(chuàng)作歷程。

而桂林與端木蕻良家鄉(xiāng)的文化內(nèi)質(zhì)相似，又進(jìn)一步推動(dòng)了端木蕻良創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。地域文化一直是東北作家群的一個(gè)突出特色，但端木蕻良來到桂林之后，地域文化在端木蕻良的創(chuàng)作中有了明顯的變化，地域文化不僅僅局限在了東北地域文化的表述上，他的著力點(diǎn)已經(jīng)放在地域文化的深層意味上。粗曠的塞外東北與秀麗旖旎的桂林似乎是有著完全不同的地域文化，但是從文化的深層意味看，兩者卻有著共同的指向，即原始、異域及生命的張力。端木蕻良出生在遼寧省昌圖縣鴜鷺樹，這里除了主要的漢民外，還有蒙古人、少數(shù)的哥薩克和俄國(guó)的浪人等。昌圖縣是個(gè)多宗教的地區(qū)，滿族人多信奉薩滿教，而且端木蕻良的大舅就是薩滿教的巫師，也就是跳大神的。受這種環(huán)境的影響，端木蕻良的小說也總是帶幾分不安與詭異。昌圖地處塞外，較少的受到正統(tǒng)文化的影響。廣西，自古就被稱為蠻夷之地，而桂林獨(dú)特的秀中帶險(xiǎn)的自然風(fēng)光、豐富的民間傳說以及少數(shù)民族文化的野性與神秘這些都對(duì)端木蕻良形成了巨大的沖擊?；男U的背后往往凸顯著人的本質(zhì)，人，這個(gè)復(fù)雜的動(dòng)物在本真的自然中也有了本真的表現(xiàn)。東北與桂林，南北巨大差異背后的文化的同質(zhì)，使得端木蕻良開始挖掘文化的底蘊(yùn)與人的內(nèi)心深層的東西。

［1］嚴(yán)家炎,范志紅.小說藝術(shù)的多樣開拓與探索——1937-1949年中短篇小說閱讀瑣記［J］.文學(xué)評(píng)論,2001（1）.

［2］祝宇紅.“故”事如何“新”編［J］.北京:北京出版社,2010.

［3］端木蕻良.端木蕻良文集［M］.北京:北京出版社,2009.

［4］端木蕻良.化為桃林［M］.上海:上海古籍出版社,2000.