余華的文學真實觀與其創(chuàng)作轉型

尤善培

（華東師范大學 對外漢語學院，上海 普陀 200062）

一直以來，余華的作品為當代學術界所津津樂道，幾乎每一部作品的推出都伴隨著熱議。綜觀余華的創(chuàng)作之路，我們不難發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作有一個明顯的變化軌跡。余華不斷地通過創(chuàng)作實驗尋求自我完善，尋求形式與真實之間的契合點。在眾多的批評中，就余華的寫作風格而言，大部分批評文章是具體到某一時期來評論的，如先鋒時期的“冷漠”和現(xiàn)實主義創(chuàng)作的“溫情”是兩個常見的關鍵詞。就轉型問題來說，顯然余華從先鋒寫作到現(xiàn)實主義寫作的成功轉型更加惹人注目。余華在先鋒寫作之前的創(chuàng)作幾乎是被忽略的，進入新世紀后，余華現(xiàn)代寫實主義的創(chuàng)作風格對先鋒創(chuàng)作的呼應也極少有人關注?；诖耍P者以余華的文學真實觀為線索，將余華各時期的創(chuàng)作納入到一個完整的創(chuàng)作脈絡之中，并試圖指出余華的兩次創(chuàng)作轉變及其轉變原因。

一

我們一般將余華的先鋒實驗作為其創(chuàng)作的起點，事實上，余華最早期的創(chuàng)作嘗試是一些筆觸細膩又難免稚嫩的現(xiàn)實主義作品，例如《星星》《三個女人的一個夜晚》等。在這些創(chuàng)作于80年代初期的感情細膩、溫情微醺的作品中，余華用恬淡自然的筆觸表現(xiàn)日常生活中的溫情與和諧，這一時期的余華在創(chuàng)作上受川端康成的影響較深，以作家的敏銳感受捕捉生活的細枝末節(jié)，注重敘述的細部，小說視角的展開也都是圍繞著平常人的視角來鋪展開來的，幾乎是完全從現(xiàn)實生活出發(fā)的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的寫法。這一創(chuàng)作時期的作品雖然沒能使余華一鳴驚人，但卻為余華的寫作打下了堅實的基礎。余華在先鋒的浪潮中一炮而紅，是先鋒派的弄潮兒。毋庸置疑，先鋒浪潮為余華的創(chuàng)作靈魂提供了恰到好處的軀殼。《十八歲出門遠行》被公認為是余華先鋒作品的開山之作，以此為起點，余華在其先鋒創(chuàng)作的時期一步步將異常冷漠、絕對超然的敘述筆調和風格推向了極致，在這一時期，余華幾乎拋棄了其早期的創(chuàng)作方式與風格，而選擇在新的理論基礎上重新開張。上世紀80年代中后期,余華以其暴力、冷漠、殘酷、血腥的創(chuàng)作風格,奠定了他先鋒派領軍人物的堅實地位。然而帶有實驗性質的先鋒派，大刀闊斧、沖鋒在前，自然很快就陣亡了。“作為一種文學運動，先鋒派正如它的名字那樣，壽命是短暫的?！瓋H僅不到十年的時間，中國先鋒派就已經(jīng)到了窮途末路，從文化先驅退化了一種松散的寫作風格?！盵1]先鋒派現(xiàn)出曇花的奇景，而后迅速地枯萎了。

當其他先鋒作家深感前路迷茫時,余華卻帶著長篇小說《在細雨中呼喊》進入了一個更為廣闊的創(chuàng)作領域，余華從形式的冒險轉向現(xiàn)實視野，他的文學作品在鋼筋鐵骨中漸漸現(xiàn)出了血肉之軀。我們幾乎沒有遲疑，欣然地接受了余華的轉變，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，卸下先鋒話語的濃妝，脫去形式的夸張外套后，余華的作品竟如此富有韻味、充滿著打動人心的力量。然而余華畢竟是先鋒派作家出身，我們難免會有疑惑，“不禁要問余華：是否完全放棄了先鋒派的理念？余華從激進的先鋒派轉化成通俗的現(xiàn)實主義作家，這種轉化揭示了激進的美學觀和消極的社會政治態(tài)度之間的內(nèi)在矛盾。余華試圖通過一種平易的寫實主義模式來化解這些矛盾，但他的新模式不可避免地保留著先鋒實驗的特征。當然，余華主要關心的是寫作與現(xiàn)實的關系?！盵1]我們由此可以認識到，在余華這一時期的創(chuàng)作中，并沒有完全割斷與之緊緊相連，甚至融為一體的“先鋒”命脈,他認為創(chuàng)作上的變化是他個人寫作的自然延續(xù)和創(chuàng)作需要，先鋒派由“文化先驅”變而為一種“松散的寫作風格”，不再是外在的流派組織形式，而成為內(nèi)化的風格。無論是作為外在的形式，還是內(nèi)化的風格，我們所要關注的都不應僅僅是余華創(chuàng)作風格變化的本身，而應該試著探求其調整與適應背后的原因及目的。

二

余華的成名作《十八歲出門遠行》在當時代表了一種新的文學形式，也就是后來所說的先鋒文學。1989年，余華在《鐘山》《北京文學》《人民文學》等雜志分別發(fā)表了《此文獻給少女楊柳》《往事與刑罰》《鮮血梅花》等一批極具先鋒意味的中短篇小說，“在余華的先鋒小說里，作者隱喻其精神意義或指向其形式構成的核心語碼是‘暴力’‘事件’‘狂人’‘幻覺’‘夢’‘人性惡’等，并通過一些陌生的敘述向讀者傳達這些核心語碼的解讀，顯示出其作品的先鋒意味?！盵2]在這一系列的先鋒小說中，對形式的大膽創(chuàng)新和對死亡、暴力的冷漠書寫在當時對讀者和整個文壇都沖擊力十足。正是在這樣先入為主的背景下，時隔兩年后《在細雨中呼喊》的橫空出世，勢必就給讀者造成了一種百感交集的驚艷感，在評論界更是掀起了有關余華轉型問題的熱烈討論。余華似乎不再是冷面無情、手持鋼刀的手術醫(yī)生，而是病床間噓寒問暖、冷靜溫和的臨床醫(yī)生。由冷到暖的回溫自然會使我們聯(lián)想到余華80年代初期的現(xiàn)實主義作品創(chuàng)作，可以說，余華90年代的創(chuàng)作不僅是從先鋒向溫情過渡的鮮明表現(xiàn)，究其根本也是對其最初創(chuàng)作風格的回溯。

對苦難的溫情書寫在《許三觀賣血記》《活著》的發(fā)表時期達到了高潮，在這一時期，“余華不再迷戀過去對于‘暴力’‘死亡’等的敘述，而是開始重視小說故事情節(jié)和人物命運。甚至開始重視‘典型環(huán)境中典型人物的塑造’的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作模式。他通過對小人物日常生活的關注和敘述，表達了他對理性深度和人文精神重建的追求。”[2]余華也正是在這一時期獲得了更為廣泛的認可，余華的現(xiàn)實主義作品創(chuàng)作時期是其寫作生涯的巔峰時期，基于此，正當讀者對余華現(xiàn)實書寫充分認可并滿懷期待的時候，《兄弟》的太過出乎意料自然就不能算作是一份驚喜，而是不可避免地成為了眾矢之的，給余華“拔牙”的人在當時更不在少數(shù)。余華在《兄弟（下）》中對屁股、處女、人妖、性等鄙俗話題的大量、反復描寫，的確成為了為人詬病的把柄，道德批評一派更是義憤填膺地給余華的創(chuàng)作草草判了死刑。余華在創(chuàng)作頂點的風格突變讓我們惶惑不解，直到《第七天》問世，才使我們有了些許眉目。在《第七天》中復現(xiàn)的荒誕奇觀中，我們能夠感受到余華的轉變并非空穴來風，而是有一定的規(guī)律包含其中的。至少我們可以斷定：余華創(chuàng)作中的現(xiàn)代筆法和荒誕情節(jié)并非迎合媚俗、沉迷聲色，而是對先鋒有益成分的一次深呼吸?！缎值堋放c《第七天》的荒誕敘事自然而然地將我們引回到那勇于革新的先鋒時代，我們在這其中能夠找回先鋒記憶，但我們也很清楚，此“先鋒”已非彼“先鋒”了。由此看來，余華從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代寫實主義的轉變從寫作風格上看，實質上是對其先鋒時代創(chuàng)作實驗的一次呼應。至此余華已不再是蹣跚學步的孩子，他清楚地知道每一步的去處和分量，如果仔細去揣摩和感受，我們還能夠驚喜地發(fā)現(xiàn)：他飄忽的腳步里反而包含有更沉重的真實。

毫無疑問，余華深諳“真實性”在文學評判中的重要性所在，這體現(xiàn)在他那鑲嵌在藝術和生活真實中的深刻真相。余華寫作風格的變化是隱藏在其文學創(chuàng)作的歷史脈絡之中的，縱觀其創(chuàng)作生涯，作家本人伴隨著其文學經(jīng)驗的不斷積累也在逐漸成長，如重回細節(jié)、現(xiàn)實抑或溫情，余華已積蓄了形式敘寫的力量，汲取了先鋒的養(yǎng)分，《活著》和《許三觀賣血記》中對“死亡”或“接近死亡”一次又一次不厭其煩的書寫，以冷漠和溫情的強烈對比而更加令讀者動容，又如重返先鋒的荒誕敘事，也同樣是建立在對現(xiàn)實深度把握的基礎之上的。正如余華自己所言，“沒有一條道路是重復的”，或許是受限于學術的大背景，或許是得益于某一個契機，或許是來源于對文學形式豐富性的自我要求，余華選擇并走出了不同的道路，然而選擇的標準卻始終如一，那就是接近最終的目標，逼近現(xiàn)實，接近真實。

三

什么是“虛偽”？什么是“真實”？在余華看來，“所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經(jīng)驗而言……這種經(jīng)驗只對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質。”[3]余華對自己先鋒時期的創(chuàng)作有著清醒的認識，余華所要追求的不是就事論事所帶來的表現(xiàn)真實，而是一種新的形式，這種形式凝結了眾多現(xiàn)實的真實內(nèi)質。葉立文曾對先鋒作家的真實觀做過這樣的概括：“在80年代的先鋒小說中,顛覆客觀現(xiàn)實、重塑精神真實幾乎成為先鋒作家進行形式實驗所遵循的首要敘事法則。馬原、余華、洪峰、殘雪等人的小說,往往以主觀的精神真實營構著一幕幕超現(xiàn)實的敘事場景,并在其中考量著個體的在世狀況等問題。而如何描畫人物個體在現(xiàn)實重重包圍之下的存在困境,以及揭示個體真實的精神性存在,則始終是先鋒作家強調關懷個體生命體驗的敘事表征。對于一個信奉精神真實的先鋒作家來說,現(xiàn)實真實無關緊要,重要的是他心目中的真實。”[4]通過這段話我們可以看出，對于先鋒派和先鋒作家來說，內(nèi)心真實高于表面真實，精神真實高于現(xiàn)實真實。正如余華所說的那樣：“我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實?！盵5]余華所有的努力都是為了更加接近真實，形式的虛偽使余華解放了自己的內(nèi)心世界，不再拘泥于現(xiàn)實世界中的固有經(jīng)驗，從而開拓了一片廣闊天空。由此看來，在文學創(chuàng)作中，真實和虛偽并非絕對，我們很難指出二者的界限，在一定的條件下，二者甚至能夠相互轉化。

余華由先鋒時期的現(xiàn)代主義到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的回歸，充分發(fā)揮了其寫作優(yōu)勢，于溫情中貫穿先鋒的血脈，大獲成功。然而，余華關于“接近真實”的努力卻并不總是一帆風順?！缎值堋访媸?，惡評如潮，然而，與讀者的失望情緒相對，余華自己對《兄弟》卻是十分滿意的。的確，《兄弟》中有那么多的“煞費苦心”，可惜的是，諸如荒誕情節(jié)的灌注、馬爾克斯式的開頭那些精心的設計和隱喻似乎又有些“矯枉過正”了，然而作者“試圖以此反映文革和改革開放這兩個有著巨大反差的時代的各自特征，即文革時代的‘精神狂熱、本能壓抑、命運慘烈’，改革開放時代的‘倫理顛覆、浮躁縱欲、眾生萬象’?？梢钥闯鲞@部作品力圖對文革和改革開放兩個時代的時代特征做‘正面強攻’的呈現(xiàn)?！换乇堋?，‘不繞開’，‘不用聰明的辦法’”[6]。因此，從其作品面貌和主體性根源來說，《兄弟》可以算得上是有益的嘗試。

沉寂許久后，余華的新作《第七天》出版，出版商在其腰封上打出了這樣的口號：“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”。余華不懼《兄弟》的惡評，依然執(zhí)著地在荒誕中播撒最真實的種子，采用鬼魂敘事的方式，不受空間和時間的任何限制，我們通過死去的人來認識我們生活著的這個世界，靈魂敘事者使鮮活著的我們看到了人世間最真實的世間百態(tài)、聽到了最悲戚的疾苦心聲，但是我們都知道，靈魂最大的特點就是對現(xiàn)實的世界全知全能，卻又無能為力，因此生與死的界限是如此清晰而又模糊?！靶≌f寫一個亡靈的世界，這很荒誕，但是這種荒誕只是表面上的，只是一種小說的寫作方式，《第七天》最突出的特點還是現(xiàn)實?！盵7]這說明余華這一時期的荒誕寫作只是一種形式的需要，究其根本仍然是為現(xiàn)實內(nèi)容服務的，余華通過這樣的一種方式將日常生活的寫作材料陌生化，從而帶給讀者非凡的體驗，對于余華來說，其最熟悉的陌生化藝術手段，自然還是先鋒時期的死亡主題、荒誕敘事、時空穿插等等，而這一切的努力都是為了更加自由地接近“真實”，讓我們在震驚、錯愕和感動中，更深刻地認識到現(xiàn)實的真相?！兜谄咛臁返耐鲮`世界不由使我聯(lián)想到了蒲松齡的《聊齋志異》，那滿世界神仙狐鬼精怪的《聊齋志異》“雖說跟現(xiàn)實生活相去甚遠，但是誠如魯迅所言，它‘說妖鬼多具人情，通世故，使人覺得可親，并不覺得很可怕’，演繹的依然是人間的悲喜劇及對真善美的熾熱追求，只不過是將‘真實’隱匿在虛構和想象之中罷了?！盵8]細想來，《第七天》雖涉及了亡靈和死后的世界，但讀來并不可怖，反而營造出了一種唯美的境地，那“死無葬身之地”靜謐而滿溢溫情，即便作品的主人公大多是往生之人，他們甚至已沒有了人類的軀殼而空存骨骼，但卻仍有可親可愛的性格，這與《聊齋志異》是一脈相通的。在作品中，死人的世界和真實的世界似乎并無兩樣，作為讀者我們能夠洞悉這部作品的真實，通過生死兩岸的虛實世界，我們看到了現(xiàn)實社會中的種種弊病，比如強拆問題、官員特權問題等等，但與此同時，我們同樣也能夠意識到其形式的虛偽，那一層又一層的夢境，那空余白骨而又生動無比的已死之人時刻提醒著我們身處虛偽中的處境。顯然這部作品想要傳達給我們的信息并不是死后的世界，而是生前的世界，蘊含在虛偽形式之中的真實內(nèi)質才是作者真正想要傳達的東西。

在這樣的前提下就有了一個疑問：為什么這種掩藏在虛偽形式下的真實卻不易被讀者廣泛地接受呢？我想這首先應該與讀者“去偽存真”能力高下有關，對大部分讀者來說，新穎的形式很容易喧賓奪主，從而掩蓋了真實本質的光彩。然而更為重要的一個原因應當是：這一次余華不再采取退避迂回的態(tài)度,而是勇敢地站到時代的中心,最大程度地拉近了與現(xiàn)實的距離。從這里我們更能夠體會到余華在《兄弟》中批判精神的延續(xù)，也終于明白余華《兄弟》和《第七天》的創(chuàng)作并非迎合或者墮落，而是有針對性地對時代，對當下現(xiàn)實做出了正面強攻的姿態(tài)。余華認為“文學的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達出來。文學不是實驗，應該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創(chuàng)新或者其他的標榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內(nèi)心表達出來，而不是為了表達內(nèi)分泌?！盵9]文學并非實驗，文學是不斷地發(fā)現(xiàn)自己和發(fā)現(xiàn)世界，相信自己而不是相信經(jīng)驗，看到本質而不是僅僅停留在表面。我們不愿相信的一個事實是：比荒誕更荒誕的是現(xiàn)實。如果能夠理解其中含義，那么虛偽和真實之間那層關系也就不言而喻了。

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