1930年代左翼電影的未來中國想象

彭 濤

（華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北武漢，430079）

【影視研究】

1930年代左翼電影的未來中國想象

彭 濤

（華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北武漢，430079）

內(nèi)容提要：1930年代的中國左翼電影是中國電影史論述中難以回避的電影運(yùn)動(dòng)和電影現(xiàn)象。本文從左翼電影的未來中國想象角度切入，就民族國家自立、階級(jí)平等、男女平權(quán)三個(gè)議題，考察了左翼電影想象未來中國的方式及其特點(diǎn)。本文認(rèn)為，左翼電影對(duì)舊制度的揭露和批判無疑是深刻、徹底和不遺余力的。它們是建立在破壞基礎(chǔ)上的未來想象，總體上是從鏟平現(xiàn)實(shí)的不平等出發(fā)，但缺少實(shí)質(zhì)性內(nèi)容建構(gòu)。即便如此，其批判性價(jià)值也值得肯定。

左翼電影 未來想象 階級(jí)

在有關(guān)中國電影史的論述中，1930年代的中國左翼電影是任何論述空間都難以回避的電影運(yùn)動(dòng)和電影現(xiàn)象。左翼電影不僅橫掃了盤踞中國銀幕的武俠神怪片，改寫了中國電影的發(fā)展方向，而且建構(gòu)了抗戰(zhàn)后（1945年—1949年）中國電影的敘事邏輯和框架，并為1949年以后的中華人民共和國電影的“舊中國”書寫提供了直接經(jīng)驗(yàn)。對(duì)此，中外電影史學(xué)家各有好評(píng)。陳荒煤認(rèn)為，“從根本上說，解放前的人民電影，解放后的社會(huì)主義電影，都仍然是三十年的左翼電影運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)”［1］；臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者陳婉姝也認(rèn)為，“1930年代出現(xiàn)的左翼電影，是中國電影一場(chǎng)重要的電影改革運(yùn)動(dòng)，對(duì)以往中國電影甚至外國電影的發(fā)展歷程，亦具有深刻影響”［2］。關(guān)于左翼電影的對(duì)外影響，法國電影史學(xué)家貝熱隆的評(píng)價(jià)有一定代表性：“中國電影史從萌芽到現(xiàn)在，留給西方觀眾最深刻的印象是什么呢？是它的寫實(shí)性和時(shí)代感。正是有了這一點(diǎn)，西方人才可以通過中國電影來認(rèn)識(shí)中國（包括過去和現(xiàn)在）?！保?］目前，盡管電影學(xué)界對(duì)這一運(yùn)動(dòng)的命名還存在爭議［4］，對(duì)其意義、影響的評(píng)價(jià)也不盡相同，但對(duì)左翼電影是以顛覆者和破壞者的身份出場(chǎng)，則有大體共識(shí)，尤其是對(duì)左翼電影政治屬性的認(rèn)識(shí)更是如此。譬如有學(xué)者認(rèn)為：“從政治運(yùn)動(dòng)的角度來把握和認(rèn)識(shí)30年代的電影這一點(diǎn)上卻呈現(xiàn)出驚人的一致性，特別是用一種比較狹窄的政治標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)和衡量具體作品的時(shí)候，影片所表達(dá)的政治傾向性往往成為人們做出藝術(shù)評(píng)價(jià)的基本條件。”［5］而對(duì)前些年某些研究中“去政治化”的解讀范式，有的學(xué)者也進(jìn)行了深入的辨析，指出放棄政治視角研究左翼電影幾無可能：“如果取消了左翼電影的‘政治性’，那么它在中國電影史上的獨(dú)特地位該如何界定？”［6］這確實(shí)是非常有力的發(fā)問。

本文探討的論題仍然離不開政治的視角。重溫1930年代的左翼電影，有個(gè)順理成章但常被忽視的問題是，這些以對(duì)舊中國的批判和揭露銘刻于中國電影史上的影片，它們究竟想建構(gòu)怎樣的未來呢？或者說，它們有怎樣的未來中國想象呢？

左翼電影主張批判現(xiàn)實(shí)，干預(yù)社會(huì)，附著極其鮮明的政治色彩?？疾熳笠黼娪皩?duì)未來中國的想象，必須考察其對(duì)彼時(shí)中國“現(xiàn)在”的分析、判斷與呈現(xiàn)。分析、判斷者多見之于左翼電影人的各種論述，亦見之于影片中的字幕和歌詞；呈現(xiàn)者則見之于影像的故事講述、人物塑造以及體現(xiàn)出的思想或藝術(shù)意蘊(yùn)。而無論是論述，還是影像呈現(xiàn)，都可把它“濃縮”在幾個(gè)具體“議題”或“范疇”中來討論。在筆者看來，民族國家自立、階級(jí)爭斗、女性解放等議題，承載了左翼電影的“未來想象”。這些議題并不新鮮。它們以前在更宏大的論題下被反復(fù)論述過，但正因其如此，其放置于“未來想象”的視角就被遮蔽了。本文欲從想象的視角探討它們的特點(diǎn)和價(jià)值。筆者以為，這種研究至少有兩方面的意義，一是對(duì)于過去，我們?cè)噲D厘清以顛覆者、破壞者的姿態(tài)站立起來的藝術(shù)和藝術(shù)家們冀圖建構(gòu)和想象一種怎樣的未來。二是跨越八十余年的歷史，可以借此反觀左翼電影在當(dāng)下的藝術(shù)價(jià)值和精神意義。

一、民族國家的自立想象

詹姆遜曾斷言，所有第三世界國家敘事文本，都可以看成是“民族寓言”。他還以對(duì)魯迅《狂人日記》的解讀做了例證。湯普森、波德維爾等也認(rèn)為，“第三世界革命電影的基本前提是，所有的藝術(shù)，甚至那些主要目的只是娛樂的藝術(shù)，都具有深刻的政治性。那些被講述的故事，那些要求觀眾同情或認(rèn)同的影像，表演中隱含的價(jià)值，甚至故事被講述的方式……所有這些都被認(rèn)為是政治意識(shí)形態(tài)的反映”［7］。但是，“民族寓言”也好，“深刻的政治性”也罷，用這些尺度來衡量1930年代前的中國電影總顯得不夠精準(zhǔn)，有時(shí)甚至不得不削足適履。盡管自1905年中國嘗試攝制影片始，中國經(jīng)歷了辛亥革命、民國建立、清帝遜位、五四運(yùn)動(dòng)、北伐戰(zhàn)爭、新軍閥混戰(zhàn)等重大歷史事件，但電影與現(xiàn)實(shí)的隔膜簡直令人吃驚。電影人沉醉在銀色的夢(mèng)幻里，沉醉在各種稀奇古怪的武功秘籍、奇門遁甲中，沉醉在各種怪力亂神的蠱惑里。不僅“五四”的“德先生”、“賽先生”不到電影中串門，就是民族遭遇的“巴黎和會(huì)”這樣巨大的屈辱，電影中也不見任何萍蹤。在這一點(diǎn)上，第一代電影人的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，與同代的“五四”學(xué)人相比，與“五四”創(chuàng)造的文學(xué)成就相比，確乎有天壤之別。鄭正秋曾說，“有了偉大的五四運(yùn)動(dòng)，才激起了學(xué)術(shù)思想一切文藝作品大轉(zhuǎn)變，這就是說，不論什么事業(yè)，都免不了跟著環(huán)境進(jìn)退，電影呢，當(dāng)然不能例外”［8］。不過，鄭正秋有這般覺悟時(shí)是1933年，其時(shí)，距離五四運(yùn)動(dòng)已經(jīng)14年。因此，在左翼電影運(yùn)動(dòng)展開之前，對(duì)彼時(shí)中國電影現(xiàn)狀的不滿，幾近社會(huì)共識(shí)，并非唯獨(dú)具有左翼傾向的文化人。如執(zhí)掌國民黨教育、宣傳大權(quán)的陳立夫就指責(zé)道：“一般電影商人為著維持自己的血本起見，不得不遷就社會(huì)的低級(jí)趣味，把宣傳迷信的怪異片子，如《火燒紅蓮寺》之類，以及誨淫誨盜的東西，誘惑觀眾，欺騙觀眾，遂致社會(huì)的道德、民眾的心理，愈趨愈下，不可謂中國文化上教育上一個(gè)莫大的遺憾?！保?］因?yàn)閳?zhí)政者有這些不滿，遂發(fā)起了針對(duì)已經(jīng)泛濫成災(zāi)的武俠神怪片的查禁。羅明佑的“復(fù)興國片”運(yùn)動(dòng)，可看作電影界有識(shí)之士擔(dān)當(dāng)時(shí)代責(zé)任的第一個(gè)有影響的實(shí)際舉動(dòng)。但與當(dāng)時(shí)上海影劇院充斥著淫靡、妖艷、肉感的好萊塢影片相比，國產(chǎn)片的聲浪還太微弱。這時(shí)候，東北“九一八”事變、上?！耙弧ざ恕笔伦兊陌l(fā)生，猛地驚醒了國人，使其感受到了帝國主義侵略的巨大威脅，亡國滅種的陰影籠罩在中國人頭上。

歷史輪到激進(jìn)的左翼電影人出場(chǎng)了。他們通過自己掌握的各種電影副刊振臂高呼［10］。他們雖然也嚴(yán)詞批評(píng)了中國電影的現(xiàn)狀，但更怒其不爭。他們將矛頭主要對(duì)準(zhǔn)黑暗的現(xiàn)實(shí)。左翼電影人長于批判現(xiàn)實(shí)，干預(yù)社會(huì)，附著極其鮮明的政治色彩。他們的主張，可以從各種電影論述或演講、論文或影評(píng)文字中看到。當(dāng)時(shí)左翼文化運(yùn)動(dòng)的幾員活躍干將，如夏衍、阿英（鳳吾，即錢杏邨）、塵無等，其活動(dòng)范圍不獨(dú)限于電影一域，而是橫跨戲劇、電影，甚至文學(xué)。其后，他們中的夏衍、阿英等人，作為中共地下黨電影小組的領(lǐng)導(dǎo)成員，對(duì)于電影的態(tài)度相當(dāng)具有代表性。電影小組最重要的領(lǐng)導(dǎo)者夏衍，尤其強(qiáng)調(diào)電影的社會(huì)批判功能，激烈抨擊認(rèn)為藝術(shù)與政治無關(guān)的看法。他說：“一切藝術(shù)是否能夠超脫社會(huì)而獨(dú)立，一切電影是否都在服務(wù)于它所從屬的階級(jí)，這可以說已經(jīng)是一個(gè)現(xiàn)代人的常識(shí)?！彼J(rèn)為質(zhì)疑電影“藝術(shù)乎？工具乎”，是一種“世紀(jì)之悲哀”［11］，電影必須肩負(fù)起直面殘酷現(xiàn)實(shí)的重大使命。阿英則以鳳吾為筆名在1933年的《明星》雜志撰文：“目前作為我們最重要任務(wù)的，應(yīng)該是反對(duì)帝國主義，打倒帝國主義?！保?2］他認(rèn)為帝國主義對(duì)中國的侵略，大部分不是通過直接的軍事進(jìn)攻，而是勾結(jié)中國封建勢(shì)力或直接或間接地進(jìn)行，因此，“中國的民眾在解放運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)斗上，要打倒帝國主義，也必然的要同時(shí)打倒封建勢(shì)力，這是我們?cè)诂F(xiàn)階段應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的主要任務(wù)之又一種”［13］。早逝的塵無觀點(diǎn)最為尖銳，電影史書寫中對(duì)其引證卻最廣泛。他說，左翼電影出現(xiàn)前的電影“百分之百的是‘封建殘余’的‘意識(shí)形態(tài)’”［14］，而同期的許多影片，“以反對(duì)封建為中心的影片，結(jié)果是擁護(hù)了封建殘余；以反對(duì)帝國主義為中心的影片，結(jié)果是陷入了狹義的國家主義。尤其重要的是把帝國主義和封建殘余，無意義的隔離”。他認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)背叛了革命，不能承擔(dān)起反帝反封的任務(wù)，“小有產(chǎn)的藝術(shù)家們”，也不能爭取承擔(dān)這個(gè)任務(wù)。他自認(rèn)為代表大眾，說：“目前的中國大眾，卻只有徹底的正確的反帝反封建才有出路。”［15］對(duì)如何去反帝反封建，他指出六條：第一，反宗教；第二，反地主高利貸者；第三，反軍閥戰(zhàn)爭、苛捐雜稅；第四，表現(xiàn)反帝戰(zhàn)爭反帝運(yùn)動(dòng)的史實(shí)；第五，反對(duì)帝國主義的走狗；第六，描寫災(zāi)荒的實(shí)際［16］。

翻檢左翼電影干將的論述，其最顯眼的觀點(diǎn)就是反對(duì)帝國主義和依附于它的封建主義，爭取民族獨(dú)立。至于反對(duì)資本主義，那時(shí)還論述得比較少。倒是常被看作政治上比較溫和的鄭正秋，認(rèn)為此時(shí)“單單呻吟于并吞和共管的危墻之下，是不中用的”，他希望“中國電影界叫出‘三反主義’（反帝國主義、反資本主義、反封建主義——筆者注）的口號(hào)來，做一個(gè)共同前進(jìn)的目標(biāo)，替中國電影開辟一條生路”［17］。

然而，在影像呈現(xiàn)上，左翼電影人的觀念灌輸?shù)煤懿豁槷?dāng)，只有《大路》、《馬路天使》等少數(shù)影片以曲折隱晦的方式，表現(xiàn)帝國主義的軍事侵略、壓迫及人民反抗的意愿。但即使如此，也給影壇帶來了清新康健之風(fēng)。《大路》里，金哥及其同伴修筑一條重要的軍用公路，不僅面對(duì)自然的艱險(xiǎn)，更遭受帝國主義豢養(yǎng)的漢奸的暗算。眼見公路即將修成，帝國主義——雖然沒有指明是哪個(gè)帝國主義，但聯(lián)想現(xiàn)實(shí)，觀眾不難理解暗指日本——直接出動(dòng)飛機(jī)轟炸。影片的結(jié)局是浪漫主義的，犧牲了的金哥及其同伴在大路上又一次站立起來。作為覺醒的中國民眾的代表，這個(gè)群像象征了不管外國列強(qiáng)多么強(qiáng)大、多么殘酷，中國人民都將前赴后繼地抵抗。《馬路天使》對(duì)侵略與反抗主題的表現(xiàn)也很隱晦。它或者通過糊墻紙時(shí)報(bào)紙上“國難當(dāng)頭”的標(biāo)題去暗示，或者通過插曲和畫面的反差去呈現(xiàn)（《四節(jié)歌》唱詞“江南江北風(fēng)光好，怎及輕紗起高粱”配了一個(gè)暗示東北淪陷的畫面；唱詞最后一句“血肉筑起長城長，奴愿作當(dāng)年小孟姜”，則暗示即使如歌女小紅者，也愿意以身許國，表明中國人民將團(tuán)結(jié)一心，血戰(zhàn)到底）。

《春蠶》是一部表現(xiàn)帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略給中國民族蠶絲業(yè)帶來慘重?fù)p失的影片。這部影片以現(xiàn)實(shí)主義精神，表現(xiàn)浙東蠶桑產(chǎn)區(qū)以老通寶一家為代表的中國農(nóng)村“在帝國主義國家、封建地主、官僚和高利貸者的重重壓迫和層層剝削下，一步步地陷入破產(chǎn)的境地”。影片有真實(shí)的社會(huì)背景依據(jù)。據(jù)程季華提供的材料，1931年到1932年，江南地區(qū)民族絲綢產(chǎn)業(yè)岌岌可危：130家絲廠倒閉，149家綢布廠倒閉。影片中與蠶農(nóng)發(fā)生沖突的是封建地主、買辦和高利貸者，但造成蠶絲貶值、豐收傷農(nóng)的罪魁，卻是帝國主義的廉價(jià)傾銷和日本帝國主義侵略造成的市場(chǎng)混亂。影片除了表現(xiàn)真實(shí)的時(shí)代背景，藝術(shù)上亦精雕細(xì)琢，因而“比之其他同時(shí)代作品，卻具有更多美學(xué)及歷史價(jià)值”［18］。

不過，對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，左翼電影人雖然痛感它的矛盾不合理，需要打倒帝國主義、封建主義之后去再造，但如何再造，他們的表述并不明確。在他們心目中，也許有個(gè)“赤色的蘇俄”供想象、作參照，但無論在評(píng)論中，還是在影像中，在當(dāng)時(shí)森嚴(yán)的檢查之下，很難表達(dá)出來。何況他們絕大部分人并未有過蘇俄社會(huì)的體驗(yàn)［19］。因此，他們對(duì)推倒現(xiàn)實(shí)后該再造怎樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，似乎并無多少洞察和遠(yuǎn)見。他們似乎僅僅止步于要求中國電影界“意識(shí)上前進(jìn)的人”，使昏睡無知的觀眾覺醒，“提起他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)心”［20］，而未來更大的空間，需要觀眾自己去想象和建構(gòu)。

出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，部分如當(dāng)時(shí)左翼電影人所批評(píng)的，是當(dāng)時(shí)國民政府對(duì)表現(xiàn)反帝的影片查禁尺度非常嚴(yán)格。在國民政府教育部通俗教育研究會(huì)的“審查影劇章程”中，應(yīng)行禁止的影片有四，其中之一就是“外國影片中之近于侮辱中國及中國影片中有礙邦交者”［21］。因此，正面表現(xiàn)反帝的影片不多確乎是事實(shí)。但是，如何評(píng)價(jià)這個(gè)現(xiàn)象呢？從近些年大陸可以獲取的信息看，國共兩黨在反對(duì)外來侵略，堅(jiān)持民族自立上并無多大分歧。

二、階級(jí)鴻溝的對(duì)立想象

左翼電影觀察社會(huì)的方法，取法自馬克思主義。馬克思主義將社會(huì)人按階級(jí)進(jìn)行劃分。階級(jí)劃分理論是馬克思哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的起點(diǎn)，是馬克思主義的基石。雖然馬克思恩格斯“沒有對(duì)階級(jí)劃分進(jìn)行過直接和明確的理論闡述，他們的階級(jí)劃分理論主要孕育在對(duì)階級(jí)形成和消滅、階級(jí)關(guān)系的認(rèn)識(shí)之中”［22］。在實(shí)踐上，馬克思恩格斯劃分階級(jí)的主要標(biāo)準(zhǔn)為生產(chǎn)資料的私人占有和剝削關(guān)系。雖然馬克思恩格斯對(duì)階級(jí)的劃分理論很復(fù)雜，但中國共產(chǎn)黨人、左翼文化人包括左翼電影人認(rèn)為不需要如此學(xué)究地對(duì)待這個(gè)問題。他們?cè)趯?shí)踐中基本將這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)簡化為經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)，富有就是表示占有了生產(chǎn)資料。在農(nóng)村，占有的生產(chǎn)資料主要是土地和農(nóng)具；在城市，則是工廠主和食利階層［23］。簡化的結(jié)果，是富人等同剝削階級(jí)，有產(chǎn)即有罪，資本有原罪。剝削階級(jí)不僅在經(jīng)濟(jì)上剝削勞動(dòng)階層，在道德上亦是骯臟、齷齪的。馬克思曾說過，“資本來到世間，從頭到腳，每個(gè)毛孔都滴著血和骯臟的東西［24］”。而列寧主義對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)功能極其重視。1932年6月，塵無在文章中第一次向中國介紹了列寧“在一切藝術(shù)中，對(duì)于我們最重要的是電影”的觀點(diǎn)。1933年9月，蘆荻根據(jù)蘇聯(lián)保爾庭斯基的著作《列寧與電影》，編譯了《列寧的電影論》［25］一文，發(fā)表在1933年9月4日—5日的《申報(bào)·電影專刊》上，介紹了列寧的電影觀點(diǎn)。

在這種理論指導(dǎo)下，弘揚(yáng)階級(jí)意識(shí)、表現(xiàn)階級(jí)鴻溝就成為左翼電影共同的追求。許多左翼電影熱衷于表現(xiàn)兩個(gè)對(duì)立階級(jí)——有時(shí)是資產(chǎn)階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)，有時(shí)是封建地主階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)——的對(duì)立。資產(chǎn)階級(jí)的唯利是圖、道德淪喪，封建地主的貪婪腐朽、殘暴壓榨，都是影片表現(xiàn)的內(nèi)容。影片希望通過影像符號(hào)形象、直觀地表現(xiàn)出人物所代表的階級(jí)的自然屬性和社會(huì)屬性。至于人性的豐富性和復(fù)雜性，不僅不是影片要表現(xiàn)的內(nèi)容，而且還是要警惕的。夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》，鄭伯奇編劇、徐欣夫?qū)а莸摹尔}潮》，卜萬倉編導(dǎo)的《母性之光》等作品，被認(rèn)為是具有正確階級(jí)意識(shí)的、標(biāo)準(zhǔn)的左翼電影作品?！犊窳鳌分械泥l(xiāng)村教師劉鐵生領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民與地主傅伯仁的斗爭，不是簡單的個(gè)人沖突，而是代表著各自的階級(jí)利益，在一場(chǎng)隱喻了革命洪流（水災(zāi)）到來時(shí)的生死搏斗中影片的人物階級(jí)屬性定位非常明確，劉鐵生，以剛毅的性格，暗喻其所代表的階級(jí)無堅(jiān)不摧、勢(shì)不可擋。反派角色傅柏仁，乃“為富不仁”的諧音。他中飽私囊，侵吞筑堤款、賑災(zāi)款，并勾結(jié)官府鎮(zhèn)壓農(nóng)民?！尔}潮》里的劣紳李大戶、胡心吾等勾結(jié)鹽警，羅織罪名鎮(zhèn)壓鹽民。《母性之光》在一個(gè)家庭悲歡離合的故事框架里，極大地糅合了階級(jí)意識(shí)：慧英當(dāng)年之所以嫁給林寄梅，是因?yàn)檎煞蚣液鲄⒓痈锩?，被迫逃亡到南洋；她雖然與現(xiàn)在的丈夫一起生活，但一旦家瑚出現(xiàn)，她可以隨時(shí)跟他離開。個(gè)人分合的選擇，依據(jù)的是對(duì)方是否是革命同志。為了證實(shí)這種選擇的正確性，影片還安排了他們的女兒小梅的婚戀悲劇作為副線：小梅與南洋礦主的兒子黃書麟結(jié)合，但不久遭拋棄。影片意圖告訴人們：跨越階級(jí)的愛情是不會(huì)長久的。作為黨的地下電影小組最主要的負(fù)責(zé)人，夏衍主張“創(chuàng)作暴露性作品”，“赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾”“擺在觀眾的面前”。他的另一部作品《上海二十四小時(shí)》，著力展現(xiàn)了資本對(duì)勞動(dòng)的剝削，也有著極其鮮明的階級(jí)意識(shí)，劇作結(jié)構(gòu)上遵循了古典戲劇的三一律創(chuàng)作手法，故事嚴(yán)格控制在二十四小時(shí)內(nèi)，戲劇沖突極度張揚(yáng)劇烈，濃縮了對(duì)比、象征、比喻等手法。因作品意識(shí)太過鮮明，當(dāng)局提出的檢查意見是“其暗示、引誘乃至宣傳解決此種（按：指勞資利益）沖突的現(xiàn)象或趨勢(shì)之方法不合于人情，不合乎國勢(shì)”［26］。

在左翼電影意識(shí)支配下，影像經(jīng)常呈現(xiàn)貧/富、善/惡的鮮明對(duì)比。如《漁光曲》中，一邊廂高樓里貴婦因不滿發(fā)油質(zhì)量憤怒地將其扔出窗外砸到少年的頭，一邊廂顧不得疼痛，三個(gè)人還為這從頭而降的破爛相互爭搶?！洞舐贰防?，一邊是筑路工人揮汗如雨地工作，一邊是漢奸密謀破壞。《上海二十四小時(shí)》也將資產(chǎn)階級(jí)的奢靡的夜生活與工廠女工的非人勞累的生活進(jìn)行了對(duì)比。在當(dāng)時(shí)，這種表現(xiàn)手法很受左翼影評(píng)的贊譽(yù)。如夏衍尤其贊賞費(fèi)穆的《城市之夜》對(duì)城市之“夜”的表現(xiàn)：“南京路上的汽車，靜安寺路上的高樓，跳舞場(chǎng)里的客人，跑狗場(chǎng)里的狗……黃浦江中的流水，曹家渡畔的工人，八仙橋頭的可憐的非人生活的女人，無家可歸的乞丐，一邊是過著非分的享樂與迷醉中的生活，而一邊是受著慘惻的欺凌與壓迫下的待遇……這是多么矛盾又是多么使人驚嘆的一幅都市寫真畫?！保?7］

但是，我們還應(yīng)注意到左翼電影“超越”其意識(shí)規(guī)范的現(xiàn)象，表現(xiàn)出政治美學(xué)的曖昧性。盡管，總體上左翼電影以階級(jí)分析理論指導(dǎo)創(chuàng)作，但其作品中也有不少生硬的、不符合敘事邏輯的情節(jié)。如有論者對(duì)《母性之光》“革命性決定人性”的質(zhì)疑［28］。這種“超越”體現(xiàn)在兩方面。其一，在情節(jié)編排中，許多影片不約而同地表現(xiàn)了超越階級(jí)鴻溝的愛情，要么是富家子弟愛上平民女兒，如《船家女》、《野草閑花》等；要么是平民子弟愛上富家小姐，如《狂流》、《鹽潮》等。從敘事原型上當(dāng)然可以追溯到“才子佳人”的敘事傳統(tǒng)，但我們也要注意到，左翼電影人可能不自覺地把愛當(dāng)作了填平階級(jí)鴻溝的一種方式。即使激進(jìn)如夏衍者，在《狂流》中也沒有拆散劉鐵生和秀娟的愛情，而只是安排秀娟背叛她的家庭。

其二，左翼電影在反叛和批判中，也誤入自造的泥沼——以批評(píng)等級(jí)差異為起點(diǎn)，卻終落入以等級(jí)喻示際遇的窠臼《桃李劫》和《大路》寫大學(xué)生的潦倒，把他們做體力勞動(dòng)視作悲劇性的境遇。斐開瑞對(duì)《桃李劫》中主人公的淪落過程和衣著符碼的變化有這樣的描述：“當(dāng)他在辦公室工作時(shí)，穿的是簇新的西服；失業(yè)后，他的西裝便逐漸破爛凋敝，事情愈變愈糟時(shí)，他開始穿上中式的袍子；最后，當(dāng)他必須在工廠做苦力時(shí)，他已經(jīng)完全是中國工人的殘破打扮。換句話說，這些電影雖然力持反帝國主義的目標(biāo)，但是如《桃李劫》以及《馬路天使》使用外國藝術(shù)的情形，顯示了其實(shí)并非完全排斥外國事物，對(duì)西方更是愛恨曖昧的態(tài)度?！保?9］斐開瑞從人物服飾入手解讀左翼電影在觀念上的自我矛盾，有其獨(dú)到的眼光。

總體看，左翼電影“超越”意識(shí)規(guī)范的現(xiàn)象畢竟是少數(shù)，而且不細(xì)究就不那么引人注目，左翼電影更多地是以表現(xiàn)階級(jí)對(duì)立、階級(jí)鴻溝而被人們銘記。今天我們來評(píng)價(jià)這些電影，雖然難免有脫離時(shí)代和歷史語境的弊病，但從今天的視角出發(fā)，由于漸漸掙脫了歷史及意識(shí)形態(tài)的羈絆，肯定比過去更為多維。

左翼電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪和揭露，以?？碌挠^點(diǎn)看，其實(shí)是揭示了普遍權(quán)力關(guān)系中的一種或一類。這種普遍的權(quán)力關(guān)系，既貫穿于左翼電影描寫的社會(huì)制度、時(shí)代和領(lǐng)域，其實(shí)也貫穿于當(dāng)今一切社會(huì)制度、一切的領(lǐng)域。左翼電影人以他們的觀察和時(shí)代擔(dān)當(dāng)，做了他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代應(yīng)該做的事情，從他們那個(gè)時(shí)代向未來發(fā)出了極其具有遠(yuǎn)見的光芒。

但另一方面，左翼電影也體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性追求上的局限。近代以來，追求民族自立的強(qiáng)國夢(mèng)，一直是中國自王韜、魏源、康有為、梁啟超開始所有先進(jìn)知識(shí)分子的理想。從某種角度說，中國共產(chǎn)黨是從另一個(gè)維度追求國家的現(xiàn)代性。但左翼電影中將資本主義市場(chǎng)司空見慣的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，如工人失業(yè)、同行競(jìng)爭等，當(dāng)作社會(huì)丑惡的源泉，也顯示出左翼電影人對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的形態(tài)缺少了解。他們往往強(qiáng)調(diào)了工人工作辛苦、工廠主剝削工人的一面，而對(duì)工作與生計(jì)、工廠興旺與國家興盛關(guān)系的一面則甚少考慮。偶爾有些影片如《十字街頭》、《春蠶》、《桃李劫》等涉及這類議題，但很快又被階級(jí)敘事所打斷。這表明左翼電影人在批判舊制度及如何打破舊制度上有共識(shí)，但在如何建構(gòu)一個(gè)新的社會(huì)上還缺少想象。他們僅僅許下了一個(gè)沒有壓迫和剝削的空洞的愿景，而對(duì)于如何讓工人、農(nóng)民過上有尊嚴(yán)的生活，則沒有提供有建設(shè)性的設(shè)想或藍(lán)圖。

由是觀之，左翼電影從階級(jí)視角切入的未來想象，由于過于強(qiáng)調(diào)階級(jí)劃分和階級(jí)斗爭理論，意識(shí)上受到局限，觀察現(xiàn)實(shí)的視角也因此顯得逼仄。他們雖有改造現(xiàn)實(shí)的宏愿，但對(duì)未來如何消滅階級(jí)鴻溝，或者消除階級(jí)鴻溝之后的社會(huì)應(yīng)該是什么樣子，他們還缺少想象力，僅僅停留在批判階段。

三、“出走的女性”的出路想象

女性解放是自“五四”以來的一個(gè)時(shí)代話題?！拔逅摹敝鲗㈥惇?dú)秀主張婦女“自居征服（to conquer）地位，勿自居被征服（be conquer）地位”［30］。另一主將胡適則將習(xí)慣依附的中國婦女和慣于獨(dú)立的美國婦女做對(duì)比，認(rèn)為“我們中國的姊妹們?nèi)裟馨堰@種‘自立’精神來補(bǔ)助我們的‘依賴’性質(zhì)，若能把那種‘超于良妻賢母的人生觀’來補(bǔ)助我們的‘良妻賢母’觀念，定可使中國女界有一點(diǎn)‘新鮮空氣’，定可使中國產(chǎn)出一些真能‘自立’的女子”［31］。他們提出要打碎一切附加在婦女身上的封建枷鎖，主張婦女放足，走出家庭，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，參加工作，公開參與社交，提倡婦女參政，提高婦女政治地位，鼓勵(lì)寡婦再嫁，反對(duì)腐朽的封建貞操節(jié)烈觀念，等等。魯迅則在其雜文中討論當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的易卜生戲劇《娜娜》的主角“娜娜出走以后”的問題，深刻而尖銳地指出在婦女整體社會(huì)地位沒有提升、婦女缺少經(jīng)濟(jì)地位的時(shí)代，娜娜出走后只有回去和墮落兩條路可走［32］。而“五四”以來的新文學(xué)中，以婦女解放、婦女命運(yùn)為主題的佳作遍地，如魯迅的《傷逝》、《祝福》，廬隱的《海濱故人》，冰心的《斯人獨(dú)憔悴》，丁玲的《莎菲女士的日記》、《夢(mèng)軻》，蘇雪林的《棘心》等。

左翼影評(píng)人很少專論婦女解放話題。究其原因，筆者以為一是作為“觀念”革命，此任務(wù)在“五四”到1920年代已經(jīng)完成；二是左翼影評(píng)人士是把婦女解放作為小議題，放置在反帝反封的民族大議題之下，認(rèn)為婦女要砸碎“父權(quán)、神權(quán)、族權(quán)”的枷鎖必須先有民族獨(dú)立。這種觀念在邏輯上是否說得通，對(duì)個(gè)體而言是否真的如此，尚可討論。但顯然，這種觀念仍然是傳統(tǒng)的先集體、后個(gè)人觀念的繼續(xù)。因此，與“五四”新文學(xué)相比，女性解放議題——放大了說，還包括個(gè)性解放議題，在左翼電影中被懸置起來了。

相比較而言，左翼電影顯得比影評(píng)更感性，更能直面現(xiàn)實(shí)。在電影藝術(shù)劇作結(jié)構(gòu)層面，深受好萊塢商業(yè)電影影響的左翼電影不可能完全漠視人類的另一半，況且“女性（性）、政治、暴力”從來就是好萊塢不可或缺的元素。而既涉及女性，以當(dāng)時(shí)主要目標(biāo)觀眾——上海等大都會(huì)市民的趣味，決定了編導(dǎo)不可能在傳統(tǒng)的議題和框架下涉及婦女問題。左翼影片在關(guān)注婦女解放的議題時(shí)，已經(jīng)超越了“五四”至1920年代的一般性議題，更關(guān)心那些走出去的婦女出路的問題，其女性形象系列中既有知識(shí)女性，也有底層女性。

知識(shí)女性，可以用蔡楚生導(dǎo)演的一部《新女性》命名，也可以稱之為“時(shí)代女性”。她們是敏銳感受時(shí)代風(fēng)潮變化的一個(gè)群體，覺醒比較徹底，勇于追求現(xiàn)代的獨(dú)立人格，具有強(qiáng)烈的個(gè)性解放意識(shí)，希望強(qiáng)烈地參與社會(huì)：“我被卷進(jìn)新思潮的激流中。我的思想在急劇地變化，封建社會(huì)給予我的影響，加給我精神上的鎖鏈，在此時(shí)完全粉碎?！矣辛伺c封建倫理、綱常名教決裂的勇氣……我此時(shí)精神上解脫了封建束縛，真像脫韁之馬，張開四蹄，亟想奔馳?！保?3］有的甚至強(qiáng)烈渴望向社會(huì)表達(dá)，不僅表達(dá)自己，還希望為同性代言。如清華學(xué)堂第一批官費(fèi)女留學(xué)生陳衡哲，在其短篇小說集《小雨點(diǎn)》自序中說：“那時(shí)我的心中，好像有無數(shù)不能自己表現(xiàn)的人物，在那里硬逼軟求的，要我替他們說話?！麄兦笪?、迫我、攪擾我，使我寢食不安，必待我把他們的志意情感，一一表達(dá)出來之后，才讓我恢復(fù)自由?！保?4］左翼影片中，可以被列入“時(shí)代女性”形象系列的有《新女性》中的韋明、《桃李劫》中的黎麗琳、《十字街頭》中的楊芝瑛。

韋明的形象影射了那個(gè)時(shí)代女性從家庭出走后的深刻困境，隨處可見性別的不平等。影片省略了她前一段婚姻的情景，從她敢于在有個(gè)女兒的情況下從家庭出走開始展開情節(jié)，這段婚姻想必也不幸福。但好在她有知識(shí)，擅長作曲，到上海謀得了一份音樂教員的差事。她還有更廣泛的愛好，有時(shí)也寫點(diǎn)小說，因?yàn)橥陡宓年P(guān)系，對(duì)其中一個(gè)編輯也生出好感。但社會(huì)不讓她好好戀愛。已有家室的同事王博士不時(shí)騷擾她，被拒絕后使詭計(jì)讓校方解雇了她。深陷絕境的她，為了給女兒治病，無奈選擇賣身，而嫖客正是王博士。絕望的韋明選擇自殺，盡管命被姐姐救回來了，但女兒也不幸夭折。小報(bào)記者把她自殺的消息登上報(bào)紙，但韋明在更絕望的同時(shí)，也知道了自己小說的出版。事業(yè)的曙光給了她活下去的勇氣，但最終她還是不甘心地閉上了眼睛。韋明的形象折射出來的意義是社會(huì)吃人，制度吃人。呈現(xiàn)在女性面前的社會(huì)，是一個(gè)時(shí)時(shí)張著血盆大口的怪獸，處處對(duì)立的“異在”。韋明形象最刺痛人心之處是，即使萬般無奈地墮落，社會(huì)也要傷害你到體無完膚。

黎麗琳是比較接近魯迅《傷逝》中子君的另一類形象。在性別關(guān)系上，她至少和丈夫是平等的。她和丈夫陶建平是中專同學(xué)，是那個(gè)時(shí)代不經(jīng)“父母之命，媒妁之言”自由戀愛走到一起的夫妻。他們有抱負(fù)，在老校長的鼓勵(lì)下，懷抱要做社會(huì)棟梁的夢(mèng)想踏入社會(huì)。但很快，社會(huì)擊碎了他們的夢(mèng)想。丈夫陶建平為了堅(jiān)持理想，堅(jiān)守起碼的人道、法律底線，不愿做一些傷天害理的不法勾當(dāng)，一次次被解雇、被侮辱。他們的生活迅速由中產(chǎn)跌入貧困，于是黎麗琳自己出去工作。但老板的騷擾、丈夫的誤解，使她再次回歸家庭。生完孩子后，無人照顧的她從樓梯上跌下，這個(gè)在職場(chǎng)和家庭之間來回走了一趟的時(shí)代女性，最終還是丟掉了性命。黎麗琳這個(gè)以平等形象出場(chǎng)的女性，在那個(gè)對(duì)女性布滿陷阱的社會(huì)里，也被吞噬了。與《新女性》以巧合為戲劇沖突的劇作結(jié)構(gòu)不同，《桃李劫》以更細(xì)膩、更符合邏輯的敘事，呈現(xiàn)了兩個(gè)有抱負(fù)的青年最終被社會(huì)吞噬的悲劇。影片的氣氛非常壓抑，編導(dǎo)的不平、憤懣處處體現(xiàn)在對(duì)人物的敘事之中，“其迫切的表達(dá)意圖，掩蓋了一切形式及主義的自覺”［35］。這部作品對(duì)社會(huì)的無情批判和無畏解剖，使它顯得深沉而深刻。

很多人都注意到了《十字街頭》是一部十分好萊塢化的作品，故事的重點(diǎn)似乎不為表現(xiàn)女性命運(yùn)。影片結(jié)構(gòu)是好萊塢愛情片中慣常使用的“歡喜冤家”結(jié)構(gòu)。影片中的女主角楊芝瑛和男主角失業(yè)青年小趙，因租房而成為隔壁鄰居。兩個(gè)人的房間僅以木板相隔，相互可以通過空隙窺視。影片雖然使用了偷窺視角，但很簡單而純凈。此前，兩個(gè)年輕人已在有軌電車上奇遇并心生好感，但因?yàn)闂钪ョＩ贤戆?，所以彼此已?jīng)心儀的兩個(gè)人并不知道隔壁就是住的“那一個(gè)”。而作為鄰居，兩個(gè)年輕人又因?yàn)榱酪路痊嵤伦龀鲂鹤鲃∠嗷フ勰?。故事在觀眾的全知視角和劇中人的限制視角（楊芝瑛比小趙先清楚內(nèi)情）中饒有趣味地展開。最終，謎底揭穿，有情人終成眷屬。楊芝瑛在影片中并非作為一個(gè)“女性社會(huì)問題”的代表出現(xiàn)，她主要被限定為一部愛情片的女主角。影片在表現(xiàn)情愛方面頗為好萊塢化，尤其是那段著名的“做夢(mèng)”場(chǎng)景，楊芝瑛幻想著她和小趙一邊蕩著秋千，一邊接吻。影片真實(shí)地刻畫了思春少女的細(xì)致心理活動(dòng)，傳神地表達(dá)了少女性萌動(dòng)時(shí)的慵懶狀態(tài)。但影片并非不關(guān)心社會(huì)問題。影片一開始，小趙失業(yè)、大劉回北方尋找出路等情狀，就設(shè)定了人物活動(dòng)的動(dòng)亂背景。小趙雖然苦苦才找到工作，但也沒保住多長時(shí)間。影片行將結(jié)束時(shí)，楊芝瑛也失業(yè)了。與《新女性》、《桃李劫》中的失業(yè)給主人公帶來滅頂之災(zāi)不同的是，這部影片沒有那么灰暗。男女主人公在一個(gè)工人姚大姐（影片暗示她具有先進(jìn)意識(shí)）的帶領(lǐng)下，幾個(gè)人樂觀而堅(jiān)定地行走在大街上。這個(gè)充滿寓意的結(jié)尾長鏡頭，暗示了不同于魯迅指出的第三條出路。這條出路過去被解讀為走上劇中人老劉選擇的那條道路［36］，即奔赴北方前線，參加對(duì)敵抗?fàn)?。但筆者覺得寬泛地理解為參加社會(huì)抗?fàn)幍囊饬x可能更合理些。

“出走的女性”的另一個(gè)類型就是“墮落”女性，它也是左翼電影青睞的題材之一。要申明的是，筆者這里提到的“墮落”必須剔除道德譴責(zé)的含義，特指影片中女性生存的狀態(tài)。此類影片最著名的作品是《神女》，此外，《馬路天使》、《新女性》也涉及這個(gè)主題。從淵源上講，這類題材既來自中國文學(xué)自身的傳承，如《桃花扇》、《杜十娘怒沉百寶箱》等，也來自對(duì)俄國文學(xué)中“被侮辱與被損害”［37］形象的借鑒與移植。從左翼電影追求的社會(huì)批判性而言，它與后者的親緣關(guān)系顯然更親近一些。因?yàn)檫@類作品往往將造成主人公的不幸命運(yùn)的原因歸結(jié)為社會(huì)的黑暗與不公。

這類作品中的女性都具有雙重或多重身份：《神女》中的阮嫂是“神女”，也是母親；《馬路天使》里的小云，是暗娼，也是姐姐；《新女性》里的韋明，主要身份是教師，走投無路之下準(zhǔn)備賣身做妓女，但同時(shí)她也是一個(gè)孩子的母親。雖然影片會(huì)圍繞著女主人公的雙重甚至多重身份結(jié)構(gòu)劇情，但顯然它不是重點(diǎn)。一者，直接呈現(xiàn)女主人公的職業(yè)行為，極可能褻瀆形象道德的圣潔、人格的完備。二者，有故意迎合觀眾窺視欲之嫌。為此，《神女》特地在片首以字幕定下基調(diào)：“在街頭，她是一個(gè)低賤的神女，但當(dāng)她抱起她的孩子時(shí)，她是一位圣潔的母親，她掙扎在生活的漩渦之中。”事實(shí)上，檢查當(dāng)局也有同樣的判斷。據(jù)說，影片中有一場(chǎng)戲，寫打扮得花枝招展的母親和一個(gè)客人走向一處屋子交易，后按檢查官員要求刪去［38］?！恶R路天使》對(duì)小云的賣身生涯，也表現(xiàn)得極為含蓄簡約。影片只表現(xiàn)了昏暗的燈光下，小云尾隨客人離去的暗示畫面。而《新女性》中韋明賣身那場(chǎng)戲，除了憤怒，不會(huì)激起絲毫色欲。值得重點(diǎn)注意的是，這幾部影片都不約而同地設(shè)置了女主人公奮起反抗并“犧牲”的情節(jié)：阮嫂為了兒子，一退再退，但當(dāng)流氓古城龍把她為兒子準(zhǔn)備的讀書錢搶走了的時(shí)候，她憤而殺人，結(jié)果身陷囹圄；姐姐為了保護(hù)小紅，被流氓殺害；韋明為了保全名聲，含恨自殺。這些反抗不僅是女主人公的性格的邏輯發(fā)展，更是編導(dǎo)的選擇。編導(dǎo)的目的，是要解剖社會(huì)，批判現(xiàn)實(shí)。編導(dǎo)要將這些女主人公形象作為一把把銳利的社會(huì)解剖刀，刀刀深切進(jìn)社會(huì)肌膚，希望讓觀眾了解，正是暗無天日的制度才使壞人敢恃強(qiáng)凌弱，好人無處偷生，而這些弱女子，即使以性命相拼，即使自殺成仁，其反抗也終究是微弱的，只有完全顛覆現(xiàn)實(shí)中這不合理的制度，才能促使整個(gè)社會(huì)往更人道、更人性的方向發(fā)展、轉(zhuǎn)變。不過，筆者發(fā)現(xiàn)，在左翼電影中，編導(dǎo)對(duì)妓女這一職業(yè)的立場(chǎng)并不是一致的。當(dāng)這些以女性為主人公，并且她們“正操持”這份職業(yè)時(shí)，左翼電影在借此批判舊社會(huì)。而在另一些影片，如《船家女》等影片中，當(dāng)要表現(xiàn)男性墮落或受到誘惑時(shí)，妓女又成了“壞女人”的代名詞。這表面看是價(jià)值的游移，深層看，它與妓女“犧牲”的情節(jié)設(shè)計(jì)一樣，按女權(quán)主義的觀點(diǎn)，其實(shí)是男性的視點(diǎn)投射的結(jié)果?！盃奚钡哪康?，是為了救贖。而為什么需要救贖呢？因?yàn)椋齻儚氖铝瞬粷嵉穆殬I(yè)。只有以生命為代價(jià)，或者說準(zhǔn)備以生命為代價(jià)，才能“漂白”她們不潔的身份，獲得道德上的“合格”乃至“圣潔”認(rèn)可。一旦影片不以妓女為主要人物，一旦影片需要表現(xiàn)男性如何墮落、社會(huì)如何腐敗，編導(dǎo)就會(huì)忘記他們以前持守的立場(chǎng)，認(rèn)同社會(huì)主流觀點(diǎn)，把妓女當(dāng)作“壞女人”去表現(xiàn)。

因此，從此角度考察左翼電影的未來想象，編導(dǎo)們雖然極為關(guān)切“出走后”的女性的出路，同情她們的命運(yùn)和苦難，但終究，他們“女性解放”的理想，從屬于其社會(huì)批判和改造的“總體性”。女性個(gè)體的苦難，是其“類別化”或者如?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中所說的“總體歷史”（total history）的一部分，而非“一般歷史”（general history），女性的自身經(jīng)驗(yàn)和性別意識(shí)，沒有被認(rèn)真關(guān)注。而女性的出路，只有像他們某些作品暗示的那樣，必須投身社會(huì)運(yùn)動(dòng)和革命，才能完成解放自身。在這里，她們?nèi)浴氨徽J(rèn)為是沉默（silence）、缺席（absence），以及弱勢(shì)（marginality）的存在”，是需要被解放的對(duì)象，在某種程度上仍處在“被貶謫到歷史論述的邊陲地帶”［39］，她們是左翼電影中“在場(chǎng)”的“缺席者”。

四、左翼電影的重新認(rèn)識(shí)

中國電影史的通行論述中，左翼電影運(yùn)動(dòng)被描述成一場(chǎng)由中共電影小組領(lǐng)導(dǎo)的、積極發(fā)起的一場(chǎng)目標(biāo)明確、主體性極強(qiáng)的電影運(yùn)動(dòng)。程季華在《中國電影發(fā)展史》中寫道：“在整個(gè)左翼文藝的大眾化運(yùn)動(dòng)開展的同時(shí)，黨的地下組織更進(jìn)一步注意了電影，開始提出了領(lǐng)導(dǎo)電影的綱領(lǐng)和措施?！保?0］這里提到的綱領(lǐng)，是指左翼劇聯(lián)的《最近行動(dòng)綱領(lǐng)——在現(xiàn)階段對(duì)于白色區(qū)域戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)》，綱領(lǐng)共6條，其中3條涉及電影。程季華認(rèn)為，“這是一個(gè)旗幟鮮明、內(nèi)容充實(shí)的左翼戲劇電影運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)。它清楚地規(guī)定了左翼戲劇和左翼電影應(yīng)當(dāng)面向工人、農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級(jí)的基本方針，提出來左翼戲劇和左翼電影應(yīng)當(dāng)暴露帝國主義侵略，資產(chǎn)階級(jí)、地主階級(jí)的剝削，以及國民黨反動(dòng)派的壓迫，描寫無產(chǎn)階級(jí)、人民群眾的階級(jí)斗爭，以及小資產(chǎn)階級(jí)的出路”［41］。從此后發(fā)掘的一些史料看，這種看法是不全面的。左翼電影之所以大行其道，并非完全出自中共電影小組的政治和藝術(shù)自覺，其中還包含了中國電影發(fā)展的自主選擇邏輯，以及電影的市場(chǎng)邏輯。眾所周知，1920年代末期，充斥中國電影銀幕的是宣揚(yáng)封建迷信、因果報(bào)應(yīng)的國產(chǎn)武俠神怪片，以及好萊塢的西部片、歌舞片等，其中部分好萊塢影片還夾雜了侮辱中國人的內(nèi)容。這既招致了中國大部分先進(jìn)知識(shí)分子的反感，也不見容于當(dāng)時(shí)的國民政府。在以往的大陸電影史論述中，成立于1931年的電影檢查委員會(huì)，多被描述成一個(gè)專門對(duì)付左翼電影的電影檢查機(jī)構(gòu)。程季華主編的《中國電影發(fā)展史》第三章第六節(jié)專述“反動(dòng)派對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)的迫害”，第四章第一節(jié)則專門介紹左翼電影對(duì)國民黨電影檢查部門“韌性的戰(zhàn)斗”［42］。酈蘇元、胡菊彬?qū)懙溃骸霸谧笠黼娪芭d起的同時(shí)，國民黨當(dāng)局的電影檢查部門也將矛頭對(duì)準(zhǔn)了左翼電影。《女性的吶喊》、《民族生存》等一批左翼電影橫遭刪剪，以致支離破碎，影響銷路。”［43］但最近的研究表明，這些看法與事實(shí)有很大出入。

首先，國民政府的電影檢查，并非專門針對(duì)左翼電影，其首指對(duì)象是武俠神怪片。1929年7月，國民黨內(nèi)政部和教育部頒布了《檢查電影片規(guī)則》，以行政命令要求武俠神怪片必須修改，否則不予公演。1930年，國民黨成立“電影戲劇審查委員會(huì)”。同年11月，行政院公布了《電影檢查法》。1931年3月，成立“電影檢查委員會(huì)”。這個(gè)委員會(huì)對(duì)武俠神怪片實(shí)行嚴(yán)厲檢查。許多片商發(fā)現(xiàn)此類題材不易通過，于是才轉(zhuǎn)頭拍攝現(xiàn)實(shí)題材影片［44］。而1933年9月成立的國民黨中央電影事業(yè)指導(dǎo)委員會(huì)及下轄的劇本審查委員會(huì)，確立的劇本審查登記辦法，共13條，只規(guī)定了電影劇本的登記、審查流程，而無單獨(dú)的主題、思想等強(qiáng)制性要求，如在第8條規(guī)定“申請(qǐng)審查之電影劇本，其名稱與情節(jié)不符或情節(jié)有不妥之處，得發(fā)還原著者，令依照本會(huì)意見修改，或本會(huì)予以修改……”［45］劇本審查委員會(huì)同時(shí)提出了17條具體指導(dǎo)性要求，均未專門針對(duì)左翼電影，主要涉及激勵(lì)民族意識(shí)，表現(xiàn)中華尊嚴(yán)，倡導(dǎo)傳統(tǒng)文化，改良世道人心，提倡科學(xué)，破除迷信等內(nèi)容。

其次，從國民政府這一時(shí)期電影檢查的具體操作來看，除涉及中日關(guān)系的某些紀(jì)錄片被禁之外，如《十九路軍血戰(zhàn)史》、《淞滬血戰(zhàn)史》等，之后被列入左翼電影目錄的影片卻無一部被禁［46］。楊燕、徐成兵的《民國時(shí)期官營電影發(fā)展史》附錄十九《電影檢查委員會(huì)查禁國產(chǎn)影片一覽表》（1931年6月15日—1934年2月20日）中，輯錄遭查禁的60部影片皆為武俠神怪片。國民黨官營電影倡導(dǎo)者之一的教育部通俗教育研究會(huì)“審查影劇章程”中，應(yīng)行禁止的影片包括：一跡近煽惑有妨治安者；二跡涉淫褻有傷風(fēng)化者；三兇暴悖亂足以影響人心風(fēng)俗者；四外國影片中之近于侮辱中國及中國影片中有礙邦交者［47］?？梢姡撜鲁桃嗖辉鴮ｉT針對(duì)左翼電影。

第三，早于中共電影小組一個(gè)月成立的中國電影文化協(xié)會(huì)，其執(zhí)行委員和候補(bǔ)執(zhí)行委員中，既有黃子布（夏衍）、陳瑜（田漢）等中國共產(chǎn)黨黨員，更多的則是具有進(jìn)步傾向的電影導(dǎo)演或演員，如鄭正秋、史東山、孫瑜、洪深、應(yīng)云衛(wèi)、沈西苓、程步高、卜萬倉、金焰等，還有周劍云、張石川、黎民偉等民營電影公司的老板。集結(jié)在這個(gè)組織中的這些人政治傾向龐雜，所以，酈蘇元等人將其指稱為一個(gè)“以左翼電影工作者為主的電影界廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線”［48］。如果此說成立的話，那么以此推論，左翼電影運(yùn)動(dòng)其實(shí)是作為中國文化運(yùn)動(dòng)的一部分，其出現(xiàn)的背景不僅是中國共產(chǎn)黨的主張，也是當(dāng)時(shí)電影界、知識(shí)界關(guān)于中國電影發(fā)展的共識(shí)。

實(shí)際上，國共兩黨意識(shí)形態(tài)的差異很復(fù)雜，正如高華所說“1927年以前，國共兩黨同享一個(gè)意識(shí)形態(tài)，都強(qiáng)調(diào)反帝愛國，平民主義，勞工神圣，兩黨的思想差異并不明顯”［49］。綜合這些材料，我們基本可以判定，雖然左翼電影中某些表現(xiàn)激烈的階級(jí)意識(shí)和暴力革命的影片會(huì)在審查環(huán)節(jié)被要求修改，但基本沒有完全禁演的。那么，其內(nèi)在原因，不僅僅是檢察官的“昏庸”，或者近年有些人說的某些公司有背景（如聯(lián)華公司），恐怕還有檢察官在意識(shí)上與左翼的時(shí)代有相通之處有關(guān)，恐怕亦與國共一起走過的合作歲月有所關(guān)聯(lián)。

左翼電影產(chǎn)生的年代，也是一個(gè)世界性左翼文化思潮崛起的年代。過去的中國電影史論述只強(qiáng)調(diào)了蘇聯(lián)影響，但后來，即使一直秉持類似觀點(diǎn)的程季華也更新了自己的看法，認(rèn)為“中國左翼電影運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生不是偶然的和隨意的，它是世界共產(chǎn)主義思潮和革命文藝運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是國際無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分”［50］。他認(rèn)為1920年代末至1930年代，德國、日本、法國、美國等世界多個(gè)國家“先后產(chǎn)生的左翼、進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)，是中國左翼電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的國際背景，也是中國左翼電影運(yùn)動(dòng)的同盟軍”［51］。不過，程季華所列舉的幾個(gè)國家的電影運(yùn)動(dòng)，與中國的左翼電影運(yùn)動(dòng)之間，是否有互動(dòng)，或以何種方式影響了中國左翼電影，目前還缺乏相關(guān)資料佐證。

五、結(jié)　語

作為中國電影史上第一個(gè)黃金時(shí)期的左翼電影，其對(duì)舊制度的揭露和批判無疑是深刻、徹底和不遺余力的。它們建立在破壞基礎(chǔ)上的未來想象，總體上是從鏟平現(xiàn)實(shí)的不平等出發(fā)的。無論是民族國家間的不平等，還是階級(jí)之間、男女之間的不平等，都是它們耿耿于懷，不能容忍其繼續(xù)的。不過，左翼電影的未來想象缺少實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，破壞多于建構(gòu)，想象流于空洞。但即便如此，其批判性價(jià)值也值得肯定。

注釋：

［1］程季華：《中國電影發(fā)展史·序》，北京：中國電影出版社，1981年，第11頁。

［2］陳婉姝：《三十年代中國左翼電影美學(xué)》，《電影欣賞》1995年第6期。

［3］舒曉明：《中國電影藝術(shù)史教程：1949—1999》，北京：中國電影出版社，1996年，第132～133頁。

［4］據(jù)胡菊彬先生考證，“左翼電影”的名稱只在少數(shù)左翼文獻(xiàn)中提及。所以，中國藝術(shù)研究院的李少白、陸弘石等先生認(rèn)為，將“左翼電影”改稱“中國電影文化運(yùn)動(dòng)”更為貼切。本人認(rèn)為，既然電影史對(duì)這一電影運(yùn)動(dòng)已然有悠久的“標(biāo)簽”，不妨繼續(xù)沿用。這樣做的好處一是便于概念的統(tǒng)一和延續(xù)，二是便于在同一語境下展開討論。參見李少白：《電影歷史與理論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1991年，第106～160頁。

［5］鐘大豐：《作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的30年代電影》，陸弘石主編：《中國電影：描述與闡釋》，北京：中國電影出版社，2002年，第174頁。

［6］羅崗：《電影感受政治的瞬間：左翼思潮與上海電影文化——以〈神女〉為例》，引自《人文中國學(xué)報(bào)》第17期，上海：上海古籍出版社，2011年，第389頁。

［7］［美］克里斯欽·湯普森、戴維·波德維爾：《論“第三世界政治電影”的攝制：古巴、阿根廷、智利》，《世界電影》2006年第6期。

［8］鄭正秋：《如何走上前進(jìn)之路》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第128頁。

［9］陳立夫：《中國電影事業(yè)的新路線》，羅藝軍主編：《1920—1989：中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第246頁。

［10］中國共產(chǎn)黨成立電影小組后，便逐步地、有計(jì)劃地去掌控各報(bào)的電影副刊，作為宣傳其電影意識(shí)的陣地。黨的電影小組成員之一石凌鶴做了《申報(bào)》的《電影專刊》的編輯，另一成員塵無掌握了《晨報(bào)》副刊《每日電影》的編輯權(quán)。此外，《時(shí)報(bào)》的《電影時(shí)報(bào)》、《中華日?qǐng)?bào)》的《電影新地》、《民報(bào)》的《電影與戲劇》等副刊，均由左翼或與左翼關(guān)系密切的人士掌握。參見程季華：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1981年，第186頁。

［11］黃子布：《〈亂世春秋〉我觀》，《晨報(bào)·每日電影》1933年9月22日，轉(zhuǎn)引自酈蘇元：《中國現(xiàn)代電影理論史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第203頁。

［12］鳳吾：《論中國電影文化運(yùn)動(dòng)》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第121頁。

［13］鳳吾：《論中國電影文化運(yùn)動(dòng)》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第123頁。

［14］塵無：《中國電影之路》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第138頁。

［15］塵無：《中國電影之路》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第139頁。

［16］塵無：《中國電影之路》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第139～141頁。

［17］鄭正秋：《如何走上前進(jìn)之路》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第130頁。

［18］焦雄屏：《時(shí)代顯影：中西電影論述》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1998年，第44～45頁。

［19］中國共產(chǎn)黨左翼文化運(yùn)動(dòng)的重要領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白是有過蘇俄生活經(jīng)歷的人，他曾有著作《赤都心史》、《俄鄉(xiāng)紀(jì)行》，內(nèi)容是作者訪俄所想所見，被認(rèn)為是客觀報(bào)道俄國革命的新聞作品。

［20］席耐芳：《電影罪言》，羅藝軍主編：《1920—1989：中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第147～148頁。

［21］鐘瑾：《民國電影檢查制度·附錄》，北京：中國電影出版社，2010年，第187頁。

［22］參見南開大學(xué)趙學(xué)昌的博士學(xué)位論文《馬克思恩格斯階級(jí)劃分理論及當(dāng)代中國社會(huì)各階級(jí)的分析》。

［23］《毛澤東選集》（第一卷），北京：人民出版社，1991年，第3～11頁。

［24］馬克思：《資本論》（第一卷），北京：人民出版社，2004年，第829頁。

［25］程季華：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1981年，第195頁。

［26］程季華：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1981年，第225頁。

［27］黃子布、席耐芳、柯靈等：《〈城市之夜〉評(píng)》，羅藝軍主編：《1920—1989：中國電影理論文選》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第150～151頁。

［28］袁慶豐：《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)：1922—1936年中國早期電影現(xiàn)存文本解讀》，上海：上海三聯(lián)書店，2009年，第144～154頁。

［29］斐開瑞：《1930年代的中國左翼電影：毒草還是國寶》，焦雄屏譯，《電影欣賞》1989年第7期。

［30］陳獨(dú)秀：《獨(dú)秀文存》（第一卷），合肥：安徽人民出版社，1987年，第34頁。

［31］胡適：《胡適精品集》（第二卷），北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1998年，第229頁。

［32］魯迅：《魯迅文集》（第一卷），北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第268頁。

［33］中國社會(huì)科學(xué)院近代史研究所：《五四運(yùn)動(dòng)回憶錄》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第510～512頁。

［34］陳衡哲：《小雨點(diǎn)·自序》，上海：上海書店出版社，1985年，第17頁。

［35］焦雄屏：《時(shí)代顯影：中西電影論述》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1998年，第61頁。

［36］程季華：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1981年，第440頁。

［37］命名取自陀思妥耶夫斯基的長篇小說《被侮辱與被損害的》。

［38］羅崗：《電影感受政治的瞬間：左翼思潮與上海電影文化——以〈神女〉為例》，引自《人文中國學(xué)報(bào)》第17期，上海：上海古籍出版社，2011年，第389頁。

［39］E.Ann Kaplan：《女性與電影：攝影機(jī)前后的女性》，曾偉禎等譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1997年，第19頁。

［40］程季華：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1981年，第175頁。

［41］程季華：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1981年，第178頁。

［42］程季華：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1981年，第291～307頁。

［43］酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，北京：中國電影出版社，1996年，第307頁。

［44］楊燕、徐成兵：《民國時(shí)期官營電影史》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009年，第40～43頁。

［45］楊燕、徐成兵：《民國時(shí)期官營電影史》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009年，第183～184頁。

［46］對(duì)哪些電影歸屬左翼電影，歷來尺度范圍不一。1959年，影評(píng)家于伶羅列了35部左翼影片（參見《黨在解放前對(duì)電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)和斗爭》，《中國電影》1959年第5期，第29～33頁及第6期，第42～46頁）；程季華的《中國電影發(fā)展史》則擴(kuò)大到50部；而陳播主編的《中國左翼電影運(yùn)動(dòng)史》更擴(kuò)大到74部之多。由此可見，何為左翼電影的概念并不明晰。

［47］鐘瑾：《民國電影檢查制度·附錄》，北京：中國電影出版社，2010年，第187頁。

［48］酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，北京：中國電影出版社，1981年，第305頁。

［49］高華：《革命年代》，廣州：廣東人民出版社，2010年，第137頁。

［50］程季華：《自豪：在左翼電影運(yùn)動(dòng)60周年座談會(huì)上的發(fā)言》，《當(dāng)代電影》1994年第1期。

［51］程季華：《自豪：在左翼電影運(yùn)動(dòng)60周年座談會(huì)上的發(fā)言》，《當(dāng)代電影》1994年第1期。

On the Imagination of Future China in Left-wing Films during the 1930s