律句觀念源流小史

(瓊州學(xué)院 人文學(xué)院，海南 三亞572022)

欲研究格律，必先確定律句觀念。律句觀念經(jīng)歷了漫長的演變歷史，在不同時期具有不同內(nèi)涵，看似簡單，實(shí)則復(fù)雜。本文采取“整體的、流變的、聯(lián)系的”［1］25學(xué)術(shù)觀念與研究方法，試對中國詩歌律句觀念漫長的演變歷程作一勾勒。本文認(rèn)為，律句觀念，始于永明，約于文心，蔓衍于詩、詞、曲，規(guī)模于清，概括于王力，升華于啟功。

一、始于永明

永明體始倡四聲八病，首將聲律探討引入具體實(shí)踐，律句探討一時蔓延，蔚為壯觀，故曰律句觀念，始于永明。

(一)倡四聲

永明之倡四聲，實(shí)以平上去入比附宮商角徵羽，即以聲調(diào)之四聲比附音樂之五聲，故所得律句規(guī)則皆為四聲相配之規(guī)則，其律句觀念為四聲觀念。

四聲在當(dāng)時文人中，也還是一個相當(dāng)了不起的發(fā)現(xiàn)，并不如我們現(xiàn)在一樣童幼皆知，觀記載當(dāng)時情形之文獻(xiàn)，其初創(chuàng)情形約略可知。

《南史·周颙傳》(《南史》卷三十四)載周颙:

颙音辭辯麗，長于佛理……每賓友會同，颙虛席晤語，辭韻如流，聽者忘倦……轉(zhuǎn)國子博士，兼著作如故。太學(xué)諸生慕其風(fēng)，爭事華辯。始著四聲切韻行于時。①本文所引文字加點(diǎn)，除非特加說明，皆系筆者所加，以下皆同，不再出注。［2］894－895

《南史·沈約傳》(《南史》卷五十七)則載沈約:

又撰四聲譜，以為“在昔詞人累千載而不悟，而獨(dú)得胸衿，窮其妙旨”。自謂入神之作。［2］1414

中唐《文鏡秘府論·天》篇錄《調(diào)四聲譜》，所列四種聲調(diào)，其知識即今日幼兒園亦已普及，然中唐記載則仍珍重其事，可見聲調(diào)之發(fā)現(xiàn)在周颙、沈約當(dāng)日實(shí)為理論界之大事。

然沈約的發(fā)現(xiàn)，不止于知四聲，而在于倡導(dǎo)四聲之相配以成文，并比附于樂律之宮商角徵羽?！赌淆R書·陸厥傳》(《南齊書》卷五十二)載:

永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。［3］898

又載沈約與陸厥聲律之辯:

厥與約書曰:

范詹事《自序》:“性別宮商，識清濁，特能適輕重，濟(jì)艱難。古今文人，多不全了 斯處，縱有會此者，不必從根本中來?！鄙蛏袝嘣?“自靈均以來，此秘未睹”?；颉鞍蹬c理合，匪由思至。張蔡曹王，曾無先覺，潘陸顏謝，去之彌遠(yuǎn)”。大旨鈞使“宮羽相變，低昂舛節(jié)。若前有浮聲，則后須切響，一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。辭既美矣，理又善焉。但觀歷代眾賢，似不都暗此處，而云“此秘未睹”，近于誣乎?

案范云“不從根本中來”。尚書云“匪由思至”。斯可謂揣情謬于玄黃，擿句差其音律也。范又云“時有會此者”。尚書云“或暗與理合”。則美詠清謳，有辭章調(diào)韻者，雖有差謬，亦有會合，推此以往，可得而言。夫思有合離，前哲同所不免，文有開塞，即事不得無之。子建所以好人譏彈，士衡所以遺恨終篇。既曰遺恨，非盡美之作，理可詆訶。君子執(zhí)其詆訶，便謂合理為暗。豈如指其合理而寄詆訶為遺恨邪?

自魏文屬論，深以清濁為言，劉楨奏書，大明體勢之致，岨峿妥怗之談，操末續(xù)顛之說，興玄黃于律呂，比五色之相宣，茍此秘未睹，茲論為何所指邪?故愚謂前英已早識宮徵，但未屈曲指的，若今論所申。至于掩瑕藏疾，合少謬多，則臨淄所云“人之著述，不能無病”者也。非知之而不改，謂不改則不知，斯曹、陸又稱“竭情多悔，不可力強(qiáng)”者也。今許以有病有悔為言，則必自知無悔無病之地;引其不了不合為暗，何獨(dú)誣其一合一了之明乎?意者亦質(zhì)文時異，古今好殊，將急在情物，而緩于章句。情物，文之所急，美惡猶且相半;章句，意之所緩，故合少而謬多。義兼于斯，必非不知明矣。

《長門》《上林》，殆非一家之賦;《洛神》《池雁》，便成二體之作。孟堅(jiān)精正，《詠史》無虧于東主;平子恢富，《羽獵》不累于憑虛。王粲《初征》，他文未能稱是;楊修敏捷，《暑賦》彌日不獻(xiàn)。率意寡尤，則事促乎一日;翳翳愈伏，而理賒于七步。一人之思，遲速天懸;一家之文，工拙壤隔。何獨(dú)宮商律呂，必責(zé)其如一邪?論者乃可言未窮其致，不得言曾無先覺也。

約答曰:

宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所舉。又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何況復(fù)過于此者乎?靈均以來，未經(jīng)用之于懷抱，固無從得其仿佛矣。若斯之妙，而圣人不尚，何邪?此蓋曲折聲韻之巧無當(dāng)于訓(xùn)義，非圣哲立言之所急也。是以子云譬之“雕蟲篆刻”，云“壯夫不為”。自古辭人豈不知宮羽之殊，商徵之別?雖知五音之異，而其中參差變動，所昧實(shí)多，故鄙意所謂“此秘未睹”者也。以此而推，則知前世文士便未悟此處。若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。譬由子野操曲，安得忽有闡緩失調(diào)之聲?以《洛神》比陳思他賦，有似異手之作。故知天機(jī)啟，則律呂自調(diào);六情滯，則音律頓舛也。士衡雖云“炳若縟錦”，寧有濯色江波，其中復(fù)有一片是衛(wèi)文之服?此則陸生之言，即復(fù)不盡者矣。韻與不韻，復(fù)有精粗，輪扁不能言，老夫亦不盡辨此。［3］898－900又沈約于《宋書·謝靈運(yùn)傳》(《宋書》卷六十七)后論宮商:

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風(fēng)之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調(diào)韻，取高前式。自《騷》人以來，而此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、謝、顏，去之彌遠(yuǎn)。世之知音者，有以得之，知此言之非謬。［4］1779

觀沈約所論，似并未將聲調(diào)之四聲平上去入與樂律之五聲宮商角徵羽作機(jī)械對應(yīng)，然至唐，則有人明確將二者對應(yīng)相配。唐協(xié)律郎元兢《詩腦髓·調(diào)聲》直接指明了一種相配關(guān)系:

聲有五聲，宮商角徵羽也，分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徴為上聲，羽為去聲，角為入聲。［5］

唐徐景安《新纂樂聲》卷四三《五音旋宮》亦云:

凡宮位上平聲，商為下平聲，角為入，徴為上，羽為去聲。［6］

四聲、五聲(又稱“五音”，此等概念相混用，古人行文不避，須仔細(xì)辨析，其他如“聲”“音”“律”等概念俱如此)是否可以如此機(jī)械對應(yīng)，當(dāng)時語音與樂律情形俱闕，今不能知。但以常理推，四聲乃聲調(diào)，五音乃樂調(diào)，性質(zhì)根本不同，以旋律粗略相配則可，機(jī)械相配則為欺人，況方音隨時、地變化，樂律則變化當(dāng)較小，如何能固定相配?但四聲自身相配以成一種格律，粗可通于五音旋律梗概，且將二者相通作為一種原則，則并不算錯。

(二)言“八病”

永明講四聲聲律，初未講出一種成熟格律，而是研究出種種“細(xì)密”［7］10的格律避忌，是為八病。

古今言“八病”之資料衍缺，眾說紛紜。然據(jù)鐘嶸《詩品序》言及“蜂腰”［8］131“鶴膝”［8］131二病;初唐李延壽《南史·陸厥傳》言及“平頭”［2］1195“上尾”［2］1195“蜂腰”［2］1195“鶴膝［2］1195四病;隋王通《中說·天地篇》稱“四聲八病”［9］;盛唐殷璠《河岳英靈集·集論》、中唐皎然《詩式·明四聲》、封演《封氏聞見記·聲律》均稱及“八病”，中唐時期日本僧人遍照金剛《文鏡秘府論·西卷》載“文二十八種病”前八種病犯及具體解釋，則“八病”不為虛有。又據(jù)初唐盧照鄰《南陽公集序》語“八病爰起，沈隱候永作拘囚”［10］，王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》卷十引北宋李淑《詩苑類格》語“沈約曰詩病有八:平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。唯上尾、鶴膝最忌，余病亦通”［11］，南宋魏慶之《詩人玉屑》卷十一類似用引，則八病之說創(chuàng)自永明，大約可定。雖有南宋阮逸《中說·天地篇》注釋之狐疑、清紀(jì)昀《沈氏四聲考》之迷惑(《畿輔叢書》)，其實(shí)難以更改。近人郭紹虞撰《永明聲病說》(見《照隅室古典文學(xué)論集》上篇)，羅根澤撰《魏晉南北朝文學(xué)史》，劉大杰編《中國文學(xué)批評史》(上海古籍出版社1979年10月新1 版)，皆持此見，則聲病歸屬之討論，已漸趨一致。①關(guān)于“八病”記載資料的情況說明，參考袁行霈主編《中國文學(xué)史》，高等教育出版社1999年版第二冊，第140 頁，本文略作總結(jié)，斷以己見。

“四聲八病”是中國詩人首次將聲律原則應(yīng)用于聲律實(shí)踐的開山之作，其重要性和影響不言而喻。自“四聲八病”起，論界雖間有異議，但律句觀念漸沁入人心，律句調(diào)聲實(shí)踐一發(fā)而不可收。永明之后，調(diào)聲騰躍，風(fēng)氣延至中唐。觀中唐《文鏡秘府論序》:

沈侯、劉善之后，王、皎、崔、元之前，盛談四聲，爭吐病犯，黃卷溢篋，緗帙滿車。［12］14

《文鏡秘府論·天序》篇記:

貧道幼就表舅，頗學(xué)藻麗，長入西秦，粗聽余論。雖然志篤禪默，不屑此事。爰有一多后生，扣閑寂于文囿，撞詞華乎詩圃;音響難默，披卷函杖，即閱諸家格式等，勘彼同異，卷軸雖多，要樞則少，名異義同，繁穢尤甚。余癖難療，即事刀筆，削其重復(fù)，存其單號，總有一十五種類:謂《聲譜》，《調(diào)聲》，《八種韻》，《四聲論》，《十七勢》，《十四例》，《六義》，《十體》，《八階》，《六志》，《二十九種對》，《文三十種病累》，《十種疾》，《論文意》，《論對屬》等是也。配卷軸于六合，懸不朽于兩曜，名曰《文鏡秘府論》。［12］24

《文鏡秘府論·西卷》記:

颙、約已降，兢、融以往，聲譜之論郁起，病犯之名爭興;家制格式，人談疾累;徒競文華，空事拘檢;靈感沈秘，雕弊實(shí)繁。竊疑正聲之已失，為當(dāng)時運(yùn)之使然。洎八體、十病、六犯、三疾，或文異義同，或名通理隔，卷軸滿機(jī)，乍閱難辨，遂使披卷者懷疑，搜寫者多倦。予今載刀之繁，載筆之簡，總有二十八種病，列之如左。其名異意同者，各注目下。后之覽者，一披總達(dá)。［12］887－888

諸種探討，名目繁多，約略可以想見兩百年間消息。當(dāng)然，永明聲律屬于“四聲系統(tǒng)”(迄今無資料說明永明聲律屬于平仄二元系統(tǒng))，其律句觀念復(fù)雜而多變。四聲二元化和更簡潔的聲律規(guī)則，大概要待其后兩百年的努力了。

二、約于文心

劉勰并無微觀律句概念，但聲律原則之提出，莫早于劉勰;聲律觀念之通透，亦莫過于劉勰。故曰律句觀念，約于文心。

《文心雕龍·聲律第三十三》云:

凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，迭韻雜句而必睽;沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還。并轆轤交往，逆鱗相比。迕其際會，則往蹇來連。其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛;將欲解結(jié)，務(wù)在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉;辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風(fēng)力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，則馀聲易遣;和體抑揚(yáng)，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易。雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論。［13］

此段文字，講了聲律三個方面的內(nèi)容，即聲律的構(gòu)成要素、聲律的發(fā)生原理、以及聲律學(xué)的研究重點(diǎn)。第一，“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，迭韻雜句而必睽。沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還”，指出構(gòu)成聲律基礎(chǔ)的要素是不同性質(zhì)的語音;第二，“并轆轤交往，逆鱗相比……是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風(fēng)力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”，指出聲律形成的兩個基本原則“和”和“韻”;第三，“韻氣一定……和體抑揚(yáng)……屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易”，點(diǎn)明聲律形成的兩個原理“和”與“韻”在創(chuàng)作實(shí)踐中的不同地位，指出今后作家應(yīng)該努力的方向。

此段文字雖糾結(jié)于駢文，用詞務(wù)求屬對而時失于精確，邏輯上亦未為周嚴(yán)，但大約無損于句意，實(shí)乃前后千年中國聲律原則的綱領(lǐng)性文字。它既是對同時永明“四聲八病”|實(shí)踐的概括;此后，律詩、律詞、律曲的實(shí)踐，清人的歸納，王力的概括探討和啟功的理論簡結(jié)，亦皆沿此文所指的方向，將中國聲律實(shí)踐與研究推向縱深。

三、蔓衍于詩、詞、曲

自永明始，聲律實(shí)踐經(jīng)唐、宋、元而臻鼎盛。律句探討大約經(jīng)歷了從五言、五七言、六言到三四五六七言，從齊言到雜言，從四聲系統(tǒng)、平仄系統(tǒng)到四聲平仄系統(tǒng)合流①略論從四聲系統(tǒng)、平仄系統(tǒng)、到四聲平仄系統(tǒng)合流——此是中國聲律演變之大流，然亦是諸家眾訟紛紜之焦點(diǎn)。其源皆出于不明四聲、平仄、宮商之異同。三者異同，大致在于:(1)四聲之平上去入乃“聲律”，平仄乃聲律之分類簡化，宮商角徵羽乃“樂律”，三者性質(zhì)根本不同，不可相混;(2)四聲聲調(diào)，可以附會宮商角徵羽，然只有大略，并無確切關(guān)系，一則二者只有“音高走向”或曰“調(diào)形”上的模糊關(guān)聯(lián)，二則此一關(guān)聯(lián)隨時代、地域聲調(diào)相異而隨時相異;(3)四聲附會樂律之法有二，一為“以字行腔”，或曰“聲依永”，即四聲變?yōu)橐魳穼m商之法，詩經(jīng)、原始樂府歌、早期民歌形成及地方戲曲形成多用此法，然非天才潤色不能成腔，一為“以腔填詞”，宋詞音樂家偶然附會此事如姜夔周邦彥者，次者之流則將依此所填之“詞牌”作腔，逐字填入四聲，矜之曰知音律，然宋詞大流皆不主用此二法，前一法至元明清曲學(xué)則略有復(fù)興;(4)四聲可簡化為平仄，然平仄律則宛然獨(dú)立于四聲，實(shí)乃詩歌中卓然獨(dú)立之形式規(guī)則，此規(guī)則至唐齊言與長短句大盛，此后籠罩中國詩歌一千四百余年;(5)平仄律雖淵源于永明四聲八病之究，然平仄分立與永明四聲論無涉，與宮商相去更其已遠(yuǎn)，性質(zhì)已全異，若再作附會，便已不通，然歷代論家，于此處皆彷徨莫定，附會滋多。以三者論于永明以來中國詩歌格律大勢，則永明體主講四聲，而有若干以四聲附會宮商;律詩主講平仄，而常以四聲諷誦以作潤色;詞主講平仄，先付之口耳以改定偶有不諧者，后則專講平仄以迄于今;曲主平仄而旁及四聲與宮商。自永明至律詩至詞至曲，聲律夾淆于樂律，此間消息變化，內(nèi)行不能通了，外行益加猜測，誠懇之言雜于隔膜之語，真知之論間于訛誤之說，歷代明晦之論，魚龍混雜，再以沈約、李清照等人之偶然夸飾，附會者之推波助瀾，真相遂致淹沒。關(guān)于中國四聲與宮商關(guān)系的資料，以吳相洲之《永明體與音樂關(guān)系研究》所萃最為宏富，可資參看。吳通四聲與宮商之紐，于四聲與平仄之別則欠研究，行文頗雜四聲、平仄，雖較穩(wěn)妥，然亦有缺憾，取其資料，以本文觀念庖丁解之，則四聲、平仄、五聲的關(guān)聯(lián)區(qū)別，皎然在目，古人正訛猜測，正判然可別。關(guān)于平仄之研究資料，向無集萃，則本文重點(diǎn)于此。，從詩律到詞律曲律，從粘對律到詞曲律(粘式律消失，而增加其他規(guī)律)等各個層面的不同發(fā)展階段，并在一定階段形成各自成熟的律句體系。律句觀念也因此從五言、齊言擴(kuò)大到雜言，并最終涵蓋整個漢語言詩歌所能允許的各種句式。故曰律句觀念蔓衍于詩、詞、曲。

這個階段大約又可以分為三個小的階段:(一)從“八病”(齊言四聲系統(tǒng))到粘對(齊言平仄系統(tǒng));(二)從粘對(齊言平仄系統(tǒng))到詞律(雜言平仄系統(tǒng));(三)從詞律(雜言平仄系統(tǒng))到曲律(平仄四聲系統(tǒng)合流)。

(一)從八病到平仄系統(tǒng)的揚(yáng)棄

“八病”者，“一曰平頭(或一六之犯名水渾病，二七之犯名火滅病)，二曰上尾(或名土崩病)，三曰蜂腰，四曰鶴膝，五曰大韻(或名觸絕病)，六曰小韻(或名傷音病)，七曰傍紐，(亦名大紐，或名爽絕病)，八曰正紐(亦名小紐，或名爽切病)”［12］907。觀此八病，極為細(xì)致，然論律自是越詳細(xì)越好，為文則不能若是之瑣碎?！鞍瞬　钡膿P(yáng)棄，成為后代詩人必須的工作。此間瑣碎反復(fù)的細(xì)節(jié)，自然難于為后人所知，但約略分析，亦不難看到其中演變的軌跡。

【平頭】按《文鏡秘府論·西卷·文二十八種病》，“五言詩第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲。同聲者，不得同平上去入四聲，犯者名為犯平頭”［12］913。平頭提出一六字不可同聲調(diào)，實(shí)質(zhì)要求聯(lián)內(nèi)聲調(diào)相對，講的是對仗原則問題，據(jù)后來衍生出的水渾、火滅、木枯、金缺諸病，要求一六、二七、三八、四九字俱不可同聲調(diào)，可以很清晰的看到這一點(diǎn)。四聲二元性被發(fā)現(xiàn)之后，這一規(guī)則自然就演變成要求聯(lián)類平仄對仗，五言二二一節(jié)奏被發(fā)現(xiàn)或者說偶位的重要性被發(fā)現(xiàn)后，字字對仗遂有了彈性，嚴(yán)格者講字字相對，寬松者講偶位相對即可，遂演變成了律詩中的聯(lián)內(nèi)對句。

【上尾】按《文鏡秘府論·西卷·文二十八種病》，“五言詩中，第五字不得與第十字同聲，名為上尾”［12］931?！吧衔病碧岢龅膶?shí)質(zhì)上是更嚴(yán)格的隔句用韻原則，其形象解釋就是突出一聯(lián)之尾，務(wù)使聯(lián)聯(lián)韻氣相連，不被一三五句同聲母、同韻母或同聲調(diào)之字割斷韻脈。這一原則甚至被應(yīng)用于文章:

或云:其賦頌，以第一句末不得與第二句末同聲……沈氏亦云:“上尾者，文章之尤疾。自開辟迄今，多懼不免，悲夫?！比舻谖迮c第十故為同韻者，不拘此限。即古詩云:“四座且莫喧，愿聽歌一言?！贝似涑Ｒ玻粸椴±?。其手筆，第一句末犯第二句末，最須避之……凡詩賦之體，悉以第二句末與第四句末以為韻端。若諸雜筆不束以韻者，其第二句末即不得與第四句同聲，俗呼為隔句上尾，必不得犯之……劉滔云:“下句之末，文章之韻，手筆之樞要。在文不可奪韻，在筆不可奪聲。且筆之兩句，比文之一句，文事三句之內(nèi)，筆事六句之中，第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯。”此即是也。［12］939－940

后來這一原則得到揚(yáng)棄，除首句故意押韻者不遵守外，其它聯(lián)則嚴(yán)格貫徹此原則，并變四聲為平仄，最終成為律詩中的模樣。

【蜂腰】按《文鏡秘府論·西卷·文二十八種病》，“五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細(xì)，似蜂腰也”［12］949。蜂腰病實(shí)質(zhì)講的是節(jié)位相對原則，關(guān)系永明人對詩歌節(jié)奏的基本認(rèn)識，其演變意義重大?！段溺R秘府論·西卷·文二十八種病》引劉善經(jīng)言:

劉氏曰:“蜂腰者，五言詩第二字不得與第五字同聲。古詩曰:‘聞君愛我甘，竊獨(dú)自雕飾’是也。此是一句中之上尾。沈氏云:‘五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要?dú)??！雌淞x也。劉滔亦云:‘為其同分句之末也。其諸賦頌，皆須以情斟酌避之。如阮瑀《止欲賦》云:“思在體為素粉，悲隨衣以消除?！奔础绑w”與“粉”、“衣”與“除”同聲是也。又第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《樂府歌》云:“冬節(jié)南食稻，春日復(fù)北翔”是也?！瘎⑻嫌衷?‘四聲之中，入聲最少，余聲有兩，總歸一入，如征整政只、遮者柘只是也。平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。且五言之內(nèi)，非兩則三，如班婕妤詩曰:“?？智锕?jié)至，涼風(fēng)奪炎熱?！贝似涑Ｒ病Ｒ嗟糜靡挥盟?若四，平聲無居第四，如古詩云:“連城高且長”是也。用一，多在第二，如古詩曰:“九州不足步”此，謂居其要也。然用全句，平上可為上句取，固無全用。如古詩曰:“迢迢牽牛星”，亦并不用。若古詩曰:“脈脈不得語”，此則不相廢也。猶如丹素成章，鹽梅致味，宮羽調(diào)音，炎涼御節(jié)，相參而和矣?！保?2］956

顯然，從沈約到劉善經(jīng)，關(guān)于詩句有分節(jié)且節(jié)尾字聲須相對的看法基本一致，關(guān)于五言詩的具體節(jié)奏其看法則已有顯著變化。沈約認(rèn)為五言“上二下三”，即五言為“二三”節(jié)奏，包含二三兩節(jié)，兩節(jié)尾字為第二第五字，故第二、五字須聲調(diào)相對;劉善經(jīng)雖不反對沈約，喻其為一句中之上尾，但更強(qiáng)調(diào)“又第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚于蜂腰”，并引劉滔言論作為佐證，則顯然已將五言看成“二二一”節(jié)奏，因此才有對偶位兩字重要性的特別強(qiáng)調(diào)。從中可以看出，“蜂腰”原則在實(shí)際律句探索中已發(fā)生明顯的意義變化。在四聲二元化的催生下，“蜂腰”原則最后為更為根本的二字節(jié)節(jié)位相對原則所替代。當(dāng)“蜂腰”原則演變?yōu)槎止?jié)節(jié)位相對原則，律句的觀念便發(fā)生了實(shí)質(zhì)上的飛躍，成熟律句的生成已為期不遠(yuǎn)了。

【鶴膝】按《文鏡秘府論·西卷·文二十八種病》，乃“五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細(xì)，中央粗，似鶴膝也，以其詩中央有病”［12］973。鶴膝強(qiáng)調(diào)的仍然是嚴(yán)格隔句用韻原則，即詩中奇句句尾固不可以亂韻，就是同聲調(diào)亦須避忌，其作用與“上尾”略同?！苞Q膝”原則在律詩中雖未強(qiáng)調(diào)，但實(shí)質(zhì)上仍被保留。

【大韻】“五言詩若以‘新’為韻，上九字中，更不得安‘人’‘津’‘鄰’‘身’‘陳’等字，既同其類，名犯大韻。”［12］1000

【小韻】“除韻以外，而有迭相犯者，名為犯小韻病也……就前九字中而論小韻，若第九字是‘瀁’字，則上第五字不得復(fù)用‘望’字等音，為同是韻之病。元氏曰:‘此病輕于大韻，近代咸不以為累文。’”［12］1008

大韻小韻目的都是為了突出韻的存在，大韻講十字中不能出現(xiàn)與韻腳韻母和聲調(diào)均相同的字，小韻講十字中不能出現(xiàn)韻母與韻均相同的字。由于過于煩瑣，大韻小韻實(shí)際上在律詩中已不過分強(qiáng)調(diào)了。

【傍紐】“五言詩一句之中有‘月’字，更不得安‘魚’‘元’‘阮’‘愿’等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍寬?！保?2］1015

【正紐】“五言詩‘壬’‘衽’‘任’‘入’，四字為一紐;一句之中，已有‘壬’字，更不得安‘衽’‘任’‘入’等字。如此之類，名為犯正紐之病也。”［12］1038

“傍紐”講一句之中避免聲母相同之字，“正紐”講一句之中避免聲母、聲調(diào)均相同之字，實(shí)質(zhì)上都是為了強(qiáng)調(diào)“異音相從”的錯落美，避免音韻上的單調(diào)，然而卻忽視了詩歌另一種更為優(yōu)美的聲音原則“同聲相應(yīng)”，故而這個病犯其實(shí)不僅不為詩人所反對，倒常常成為高明詩人追求的目標(biāo)。復(fù)沓、雙聲、疊韻、頂真、連環(huán)等技巧所造成的優(yōu)美詩歌如《西洲曲》《春江花月夜》《代悲白頭翁》《桃花庵歌》《葬花詞》等，足可以說明這個問題。后來律詩，很少在這個問題上糾纏。

由以上分析可知，“八病”到律詩粘對，是很復(fù)雜的過程，有揚(yáng)有棄有轉(zhuǎn)化?！胺溲痹瓌t所蘊(yùn)涵的句內(nèi)節(jié)節(jié)相對觀念，“平頭”原則所蘊(yùn)涵的聯(lián)間對仗觀念，“上尾”所蘊(yùn)涵的隔句押韻觀念，皆被律詩所繼承?！按笮№崱钡臒┈?，“傍紐、正紐”的偏頗，則被律詩實(shí)踐所拋棄。惟律詩形成過程中的四聲二元化和粘式律兩大發(fā)現(xiàn)，則非八病所能涵蓋，當(dāng)屬永明后的新發(fā)現(xiàn)。粘的規(guī)律，現(xiàn)今最早最完整敘述當(dāng)為《文鏡秘府論·天卷·調(diào)聲》引元兢《詩髓腦》遺文之所論“換頭術(shù)”，該段文字復(fù)現(xiàn)于托名王昌齡《詩格》中，頗為重大發(fā)現(xiàn);杜曉勤在《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》中，對粘式律的演變軌跡有較為詳細(xì)的討論①參見杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》，北京大學(xué)出版社2009年版。。至于四聲二元化的演變歷程，則仍屬迷團(tuán)，尚須大力發(fā)掘，而對于律句的形成而言，四聲二元化的重要性，遠(yuǎn)比粘的規(guī)律來得重大。

(二)從齊言平仄系統(tǒng)到雜言平仄系統(tǒng)的演變

四聲二元化起于何時，迄于何時，迄今尚無定論。但至遲至沈宋律詩完成，四聲二元化應(yīng)已接近完成。四聲二元化的直接結(jié)果就是形成后來啟功所總結(jié)的竹竿律。竹竿律與齊言粘對規(guī)則相結(jié)合，形成的是成熟五七言律詩及六言律詩;竹竿律與雜言結(jié)合，則形成多種多樣的長短句體系，即詞體。據(jù)筆者研究，詞體最核心的聲音規(guī)律可以概括為兩個:其一，“詞用律句”［14］103;其二，詞體格律組織使用“疊式律”［14］65。從齊言的律詩到雜言長短句的詞，這個過程相當(dāng)漫長，從中唐一直延續(xù)到宋末。關(guān)于長短句聲律體系的性質(zhì)、類型和各種規(guī)律，詳細(xì)請參見筆者博士論文。②柯繼紅《中國詩歌形式研究——以長短句節(jié)奏格律為中心》，北京師范大學(xué)文學(xué)院，2011年博士論文。

(三)從雜言平仄系統(tǒng)到平仄、四聲系統(tǒng)合流

從元曲開始，入聲漸漸消融，上去從嚴(yán)，律句體系也從雜言平仄系統(tǒng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕c四聲系統(tǒng)合流。從雜言平仄系統(tǒng)到平仄四聲系統(tǒng)合流，此中的演變細(xì)節(jié)，尚須作進(jìn)一步研究。元周德清著《中原音韻》，已是結(jié)果。明王驥德著《曲律》，論及曲律之平仄、陰陽、韻、閉口字、務(wù)頭，所論甚細(xì)，然略止于經(jīng)驗(yàn)，于律句的理論概括尚然有虧。

律詩、詞、曲，是漢語律句實(shí)踐逐漸深化擴(kuò)展的階段。這一階段形成了四種成熟的律絕，四種成熟的律詩，兩千余種詞體以及若干曲體，律句觀念也因此逐漸深化擴(kuò)展。但整個律句觀念仍處于零散的經(jīng)驗(yàn)階段，真正的總結(jié)，要等到清人完成。

四、規(guī)模于清

清先后出現(xiàn)了帶有總結(jié)性的描述詩律體系的若干詩譜、描述詞律體系的若干大型詞譜以及描述曲律體系的大型曲譜，這些描述皆帶有理論研究和探討性質(zhì)，律句觀念在這些詩譜、詞譜、曲譜中得到了空前廣泛的展示，故而說律句觀念規(guī)模于清。

清的詩律譜，清初王士禎及其弟子論詩律，形成《律詩定體》《王文簡古詩平仄論》，是為首創(chuàng);趙執(zhí)信求王說不成，發(fā)奮排比唐人詩集，著為《聲調(diào)譜》，翟翚編《聲調(diào)譜拾遺》，翁方綱著《五言詩平仄舉隅》《七言詩平仄舉隅》，皆初步研究詩律之著作;其后董文煥據(jù)趙氏之說加以增訂為《聲調(diào)四譜》，討論平仄拗救，蔚為詳瞻，允為總結(jié)。詞則自明代以來，任意為長短句，張綖著《詩余圖譜》、程明善著《嘯余譜》，用意糾訂詞調(diào)，有開拓之功，但錯誤諸多;清萬樹遂發(fā)奮著《詞律》，收詞660 余調(diào)1180 余體，徐本立為之作《詞律拾遺》增至調(diào)825 體1670 余，詞律遂有可靠版本;康熙年間陳廷敬、王奕清等復(fù)以《詞律》為基礎(chǔ)編成官方大型詞譜《欽定詞譜》，清末秦巘則獨(dú)立編成大型詞譜《詞系》，詞律遂備。①參見清萬樹《詞律》，上海古籍出版社1993年影印四部精要本;清王奕清《欽定詞譜》，中國書店1983年影印版;清秦巘著鄧魁英、劉永泰整理《詞系》，北京師范大學(xué)出版社1996 版。曲譜則有王奕清等因朱權(quán)《太和正音譜》、沈損《南曲譜》編成《欽定曲譜》，收北曲曲牌335 個，南曲曲牌811 個;又有李漁《閑情偶記·詞曲篇》，視詞曲于一轍，辯填詞之難、制譜之誤、詞韻之守、曲譜之遵，并拗句、上聲、入韻、務(wù)頭等各種律句相關(guān)觀念，律句研究達(dá)到一定理論水平。②本段關(guān)于明清格律譜演變過程的描述，參考劉永濟(jì)《宋詞聲律探源大綱 詞論》(劉永濟(jì)集)，中華書局2007年版，第71 頁。

詩譜、詞譜、曲譜的相繼完成是以平仄系統(tǒng)的律句聲律為基礎(chǔ)的，曲譜則略雜有些許四聲律句。豐富而復(fù)雜的雜言律句的審定表明律句觀念已進(jìn)入到一個系統(tǒng)化的階段。

五、概括于王力

王力作《漢語詩律學(xué)》，第一次集一人之力系統(tǒng)考察詩、詞、曲三大詩歌樣式的句式及格律特征，并對三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言句式的格律特征及律句可能情況做了詳盡分析③參見王力《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社1962年版。，較之清人詩譜、詞譜、曲譜的分立考察又前進(jìn)了一步。故曰律句觀念概括于王力。

遺憾的是王力的律句觀念尚有拘束，雖已歸納三、四、八、九言的律句形式，但出言謹(jǐn)慎，并未從理論上系統(tǒng)提出統(tǒng)一的律句概念。這一理論上的最后突破是由啟功完成的。

六、升華于啟功

啟功撰《詩文聲律論稿》，以“竹竿律”和“竹竿三字腳”④參見啟功《漢語現(xiàn)象論叢·詩文聲律論稿》，北京中華書局1997年版?！爸窀吐伞蹦藛⒐χv學(xué)語，傳趙仁珪，趙仁珪先生傳筆者等弟子;“竹竿三字腳”乃筆者概括，即平仄關(guān)系完美符合“竹竿律”的三字尾。概括詩(廣義的詩歌，包括詞曲)文中大量出現(xiàn)的紛繁復(fù)雜的律句現(xiàn)象的本質(zhì)規(guī)律。這一理論概括是建立在清人對詩律詞律曲律所進(jìn)行的大量基礎(chǔ)研究的基礎(chǔ)之上，沿著王力詩詞曲律句系統(tǒng)全面考察所指引的研究方向，對漢語詩律所進(jìn)行的一次具有深刻洞察力的理論總結(jié)，是對王力律句系統(tǒng)考察的升華，既具有理論上的深刻性，又具有實(shí)踐上的巨大指導(dǎo)意義，同時又因其通俗形象而易于被理解。至此，漢語詩歌律句有了明確而統(tǒng)一的判斷標(biāo)準(zhǔn)，漢語詩律觀念遂達(dá)到了一種透徹明晰的理論高度。故曰律句觀念升華于啟功。

遺憾的是，迄今為止，理論界對啟功的理論概括反響寥寥，或則以所持皆為常識，不過經(jīng)驗(yàn)之談，不足一論;或則以所論至簡至省，遂歸為一隅之理論，皆未能重視、洞察其于中國詩歌聲律的關(guān)鍵意義。洛地著《詞體構(gòu)成》，所持律句理論與啟功接近，表述略有不同，迨始以相類理論觀念研究文學(xué)，所得頗能引人側(cè)目，可以預(yù)見此一理論在文學(xué)研究和實(shí)踐領(lǐng)域的廣闊前景。

結(jié) 語

綜上所述，我們對律句觀念演變的六個階段作一總結(jié)，以歌謠形式記錄如下:

律句精神始永明，詩詞曲律蔓生成。

規(guī)模建具清群匠，通于王力結(jié)于功。

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