閃耀的碎片與缺乏力量的整體

李茵豆

從選題上說(shuō)，《川端康成三部曲》是討巧的，畢竟借了川端康成諾獎(jiǎng)得主的名聲，還有“川端作品首次舞臺(tái)化”的噱頭。同時(shí)又繞開(kāi)了作家廣為人知的長(zhǎng)篇小說(shuō)，選取了三篇無(wú)論在日本還是中國(guó)都相對(duì)冷僻的作品作為改編對(duì)象，這就規(guī)避了原著粉們千篇一律的吐槽。藉由話劇的演出，至少也讓大部分對(duì)川端康成的了解止于《雪國(guó)》、《伊豆的舞女》的觀眾們，窺見(jiàn)了這位諾獎(jiǎng)得主在文學(xué)創(chuàng)作上的多維性。

《川端康成三部曲》基本就是三個(gè)獨(dú)立短劇，分別有三個(gè)導(dǎo)演，在一百分鐘時(shí)間里被串聯(lián)起來(lái)演出而已。三個(gè)改編篇目都是由日本導(dǎo)演山縣美禮選擇的，她也是三個(gè)導(dǎo)演之中唯一的“川端粉”。有長(zhǎng)年留學(xué)加拿大經(jīng)歷的她為自己選擇了《水晶幻想》，這是川端康成相當(dāng)早期的一部未竟之作，文風(fēng)顯然受西方現(xiàn)代意識(shí)流尤其是《尤利西斯》的影響，講一位不孕的婦人對(duì)著梳妝臺(tái)前的三面鏡，圍繞自己的丈夫和生育問(wèn)題的一些隨想，穿插來(lái)訪的客人和配狗的情節(jié)。之所以選擇它，源自山縣美禮出于女性自覺(jué)對(duì)于“受孕”題材的敏感。話劇省略了訪客與配狗的部分，連三面鏡也精簡(jiǎn)成了三只碗，僅僅表現(xiàn)一位夫人梳妝時(shí)的思考。全劇由山縣美禮一人演出?，F(xiàn)實(shí)生活中穿著尼龍夾克帆布鞋，話語(yǔ)也傾向簡(jiǎn)練爽快的導(dǎo)演，到舞臺(tái)上即成為穿著紫色吊帶裙，叉開(kāi)裸露著的雙腿，涂紫紅色指甲油，舞姿大膽而妖嬈的夫人。

野添征爾導(dǎo)演的《片腕》氣質(zhì)很呆萌，笑點(diǎn)也夠。《片腕》講述一位介于猥瑣與呆萌之間的宅男向一位少女借了一只手臂共度一晚的故事，在川端康成的小說(shuō)中也算怪譎。曾被導(dǎo)演落合正幸改編為電影，作為日本四大文豪奇談小說(shuō)改編電影《妖怪文豪怪談》的一部分。野添征爾導(dǎo)演為日本戲劇圈最具公信力的“岸田國(guó)士戲曲賞”2012年的得主。在三部曲中，《片腕》在故事性、節(jié)奏、戲劇性的處理上都顯得比較得當(dāng)，笑料與嚴(yán)肅的核心問(wèn)題探討之間也比較平衡?！耙疤碚鳡柕膽騽∈澜纾高^(guò)他獨(dú)特的藝術(shù)手法，舞臺(tái)上的激情能量，碰觸到了生死的核心問(wèn)題。一次又一次地令觀眾驚艷?！比毡緫騽I(yè)界刊物如此評(píng)論野添征爾。遺憾的是在四十分鐘的演出中，觀感尚不能達(dá)到如此“驚艷”的深度。《片腕》的舞臺(tái)布景上最吸引人注意的道具是一個(gè)巨大、一人高的黑色柜子。野添征爾導(dǎo)演希望以“冰冷、堅(jiān)硬”的柜子，與話劇主題中“溫?zé)帷⑷彳洝钡氖直坌纬蓪?duì)比。柜子同時(shí)也以其形狀寓意著冰冷的死亡。

《少年》是川端康成五十歲壽誕所作的回憶錄，頗為神秘，據(jù)說(shuō)在日本業(yè)已絕版，至今也沒(méi)有中譯本。主要部分是川端康成高中時(shí)期與同窗小笠原（即文中的清野學(xué)弟）的通信，內(nèi)容私密而直接，大部分是二人之間情戀與性欲的傾述。中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演劉亮延以其獨(dú)有的細(xì)膩，將其改編為一幕獨(dú)角戲，由著名的日本舞踏演員川口隆夫演出，描寫(xiě)作家在五十歲之時(shí)通過(guò)謄寫(xiě)舊日通信，試圖重塑自己回憶的情境。川口隆夫?qū)?shū)信灑落一地，而后又將其一張張拾起按秩序碼放在地上，赤腳從上面踩踏而過(guò)。此過(guò)程正像是將抽象的意識(shí)具象為信紙，通過(guò)灑落、碼放、踩踏一系列的動(dòng)作，表現(xiàn)成年人對(duì)自己舊日回憶的重新理解、塑造、掙扎與和解。日本現(xiàn)代的舞踏與寫(xiě)實(shí)劇場(chǎng)的結(jié)合，使得話劇極富畫(huà)面感與可觀性。

《川端康成三部曲》是由日本與中國(guó)臺(tái)灣三位劇場(chǎng)藝術(shù)家獨(dú)立推動(dòng)的三年期創(chuàng)作計(jì)劃。這個(gè)聯(lián)合創(chuàng)作計(jì)劃最主要的目的，乃在于重新探索川端康成文學(xué)在“現(xiàn)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”世間所精密籌劃的分界線。就三年的創(chuàng)作時(shí)間，跨越中國(guó)大陸、中國(guó)臺(tái)灣和日本三地導(dǎo)演演員合作陣容來(lái)說(shuō)，最終呈現(xiàn)出來(lái)的演出效果距離三位導(dǎo)演初衷與觀眾們的觀看期待都有些許距離?？陀^來(lái)看，在這樣的跨國(guó)合作之中，演出字幕造成的觀看隔閡感也是影響觀感的重要因素。導(dǎo)演們本身也很注重這一問(wèn)題。尤其是在如《川端康成三部曲》這類(lèi)名作改編的作品中，臺(tái)詞傳承的是原著的文風(fēng)與氣質(zhì)，存在至關(guān)重要。三場(chǎng)話劇中都大量采用了原文的句子。導(dǎo)演們只能一邊喊著“我討厭字幕”，一邊擔(dān)心“我的字幕沒(méi)有被擋吧”。在演出的過(guò)程中亦可看出三位導(dǎo)演在字幕問(wèn)題上的掙扎：《片腕》中采用“比較重要的對(duì)話才打字幕”的方式。《少年》在第一場(chǎng)演出時(shí)川口隆夫抓起地上的信件念信中內(nèi)容時(shí)采用隨著念白出字幕的方式，因觀感不佳，觀眾們無(wú)暇同時(shí)照顧舞臺(tái)與字幕；第二場(chǎng)時(shí)又改成了在演出一開(kāi)始就打出一大段接下來(lái)川口隆夫會(huì)念到的文字——這兩種掙扎造成的直接后果是前者讓一些觀眾在沒(méi)有字幕的時(shí)候試圖詢問(wèn)是不是字幕放映出了問(wèn)題。后者是川口隆夫在念那些冗長(zhǎng)信件的時(shí)間里，不通日文的觀眾們可以直接睡了。過(guò)于重復(fù)的動(dòng)作配上語(yǔ)言不通的念白，使觀眾與舞臺(tái)產(chǎn)生嚴(yán)重的脫離感。字幕的存在造成了一種時(shí)空的割裂，打斷了話劇表演的“即時(shí)性”。由日文轉(zhuǎn)譯的中文譯詞，又造成了原著和話劇的二次隔閡。這些都給話劇“使觀眾重組對(duì)于川端文學(xué)的理解”期望的實(shí)現(xiàn)造成了困難。

《少年》于2012年首演于東京森下排練場(chǎng)，《片腕》于2012年12月首演于臺(tái)灣牯嶺街小劇場(chǎng)與東京森下排練場(chǎng)?！端Щ孟搿酚?014年初首演于臺(tái)北URS127空間，由前云門(mén)舞者卓庭竹演出。“三部曲”在2014年4月首次合體，在東京老牌小劇場(chǎng)Komaba Agora公演八場(chǎng)，“獲得高度評(píng)價(jià)”。這次是“三部曲”參加上海ACT，首次與中國(guó)大陸觀眾見(jiàn)面。談到三地演出情況、觀眾反映有何區(qū)別時(shí)，劉亮延導(dǎo)演說(shuō)，比如在日本，大眾首先會(huì)驚訝“為什么是川端康成？”而后普遍會(huì)期待川端康成作品戲劇化之后的樣子。而在中國(guó)臺(tái)灣與大陸，觀眾基本是小眾文藝愛(ài)好者，“怪怪的川端粉絲”。而野添征爾導(dǎo)演也頗無(wú)奈地表示：除了三地觀眾笑點(diǎn)不同以外，區(qū)別還在于為什么上海的觀眾會(huì)自由進(jìn)出：“看著那些中場(chǎng)離去的觀眾，我只能在內(nèi)心對(duì)他們吶喊：Dont go away！Its not over yet ！ ”

如今距離川端寫(xiě)作這三部作品，即使是最近的《片腕》，也相隔了五十余年。在大半個(gè)世紀(jì)里，社會(huì)變化自不待言。但無(wú)論是川端原著，還是導(dǎo)演改編之后舞臺(tái)化的《川端康成三部曲》，與當(dāng)下仍發(fā)生著緊密的關(guān)聯(lián)。它們都包含著對(duì)于現(xiàn)代化以來(lái)的社會(huì)中一些核心問(wèn)題的思考。《水晶幻想》中的女性意識(shí)，關(guān)于夫妻不孕問(wèn)題的思索與前段時(shí)間大熱的日劇《晝顏》相通，而八十年過(guò)去了，日本社會(huì)對(duì)于“不孕”依然如川端原作中一樣更多地指向苛責(zé)女方，某種傳統(tǒng)層面的包容度并沒(méi)有得到提升?！镀蟆分心俏怀聊缬谏倥直鄣恼?，更像是日本現(xiàn)今流行的“otaku”文化以及愈演愈烈的“戀物癖”的寫(xiě)照，現(xiàn)代男性扭曲變形的對(duì)物的“占有欲”在作品中被夸張、放大，充滿戲劇性。《少年》中的同性戀情，在現(xiàn)代社會(huì)，仍然是在尋求合理存在的過(guò)程之中。這是演出中由原著到話劇改編依然“不變”的部分。

該戲一個(gè)吸引人之處是舞踏與寫(xiě)實(shí)主義劇場(chǎng)的結(jié)合。舞踏作為一種二戰(zhàn)以后在日本興起的，標(biāo)榜“破壞傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)觀念，追求肉體心靈解放自由”的現(xiàn)代舞形式，其肢體動(dòng)作往往表現(xiàn)為夸張的扭曲、匍匐等?！端Щ孟搿放c《少年》兩個(gè)獨(dú)角戲的演員山縣美禮與川口隆夫都是日本當(dāng)代舞踏家。山縣美禮在舞臺(tái)上以裸露出大腿的扭動(dòng)，表現(xiàn)出夫人意識(shí)的扭曲與流動(dòng)，年屆五十歲的川口隆夫在灑滿舞臺(tái)的信紙上赤腳跳躍，作為舞踏家的他們肢體語(yǔ)言放松自然，極富美感，表現(xiàn)出符合日本人身形的特有美學(xué)。

對(duì)于如我這樣的普通觀眾而言，此話劇在劇本、舞臺(tái)、表演、音樂(lè)方面，似乎一切都無(wú)可指摘的情況之下卻沒(méi)能帶來(lái)震撼，甚至余味都談不上。竊以為是因三位導(dǎo)演各自獨(dú)立的排演過(guò)程造成的戲劇碎片化造成的。該劇從選題到具體的排演與演出過(guò)程，基本都是獨(dú)立進(jìn)行的。然而縱使是形式上分成三份的話劇，也應(yīng)有核心貫穿始終。但我感覺(jué)不到這個(gè)內(nèi)核集中的力量。它們本應(yīng)有川端的文學(xué)氣質(zhì)這樣有力的基礎(chǔ)奠基，卻沒(méi)能成功形成一個(gè)整體?？v使是刻意展現(xiàn)川端文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)孤寂悲傷的“另一面”，但在模糊了川端康成文學(xué)中承繼日本古典文學(xué)物哀一面的同時(shí)，對(duì)其現(xiàn)代性的把握也找不到一個(gè)核心。

在談到這樣跨地區(qū)形式的合作時(shí)，山縣美禮說(shuō)“我們感覺(jué)我們是不同的人，但我們還是努力靠近，去完成同一件事情”。既然是“合作”，更期望的則應(yīng)是交流與碰撞，是導(dǎo)演們對(duì)于川端文學(xué)、劇場(chǎng)藝術(shù)、社會(huì)問(wèn)題的幾重理解“靠近”過(guò)程中在保持獨(dú)立性的基礎(chǔ)上合爐的造物?？v使在這樣一個(gè)碎片化的時(shí)代里，“三部曲”之間的聯(lián)系也不應(yīng)該僅僅是地上那點(diǎn)被打碎而未掃去的雞蛋殼。在劇場(chǎng)里，觀眾們期待的也不僅僅是短時(shí)性的笑點(diǎn)，而更渴望一種整體性的、集中的、有力的觀感撫慰。