日本當(dāng)代戲劇搜索引擎

孫曉星

想要了解一個(gè)國家或地區(qū)的當(dāng)下戲劇情況，最快速的切入方法便是藝術(shù)節(jié)。在日本，最大的劇場藝術(shù)節(jié)絕對(duì)是東京國際劇場藝術(shù)節(jié)（Festival/Tokyo，簡寫為F/T），本人這次受邀參加F/T14的“藝術(shù)多樣性”研討會(huì)，期間觀摩了9臺(tái)演出，5臺(tái)為日本導(dǎo)演作品。而這5臺(tái)演出就像可被鍵入搜索引擎的關(guān)鍵詞，一些縱深之中的人名和地址相繼出現(xiàn)，成為進(jìn)入日本當(dāng)代戲劇的途徑。

《烏鴉，我們上彈吧！》是導(dǎo)演蜷川幸雄與編劇清水邦夫于1971年合作的舊作再創(chuàng)造，這一次蜷川啟用了他于2006年返回家鄉(xiāng)埼玉縣組建的“埼玉金世代劇場”的演員，他們是將“55歲以上”作為招募條件，被遴選出來的老年演員平均年齡75歲，這些老年演員與年輕演員同臺(tái)，在日本上世紀(jì)60年代安保斗爭的背景下，表演了一出老太太們用“日常生活”占領(lǐng)法院的場面。這些老太太背著死去親人的相片，在司法權(quán)力機(jī)構(gòu)內(nèi)切菜煮飯、晾衣服，用棒球棒和掃帚威脅老爺爺們扮演的法官和檢察官，“烏鴉婆婆”甚至因?yàn)閷?duì)年輕人的“口號(hào)革命”感到不滿，殺死了被庭審的外孫。作為日本戰(zhàn)后第一代小劇場運(yùn)動(dòng)的主力，蜷川在自傳中曾說：“如果觀眾席當(dāng)中有一千位年輕人的話，他們的身上就會(huì)有一千把刀子，我必須帶著具有一千把刀子的分量，來創(chuàng)造我的舞臺(tái)?！薄稙貘f，我們上彈吧！》就是借劇場給蜷川這一代人招魂——老年人也有憤怒的權(quán)力，他們年輕的時(shí)候似乎要比現(xiàn)在的日本年輕人更激進(jìn)，于是當(dāng)舞臺(tái)上的老年演員被槍林彈雨擊倒后，同等數(shù)量沾滿鮮血的年輕演員從他們的尸體中站了起來，令人毛骨悚然又肅然起敬。

而上演《烏鴉，我們上彈吧！》的劇場就位于F/T總部設(shè)立的地方——西巢鴨創(chuàng)造社。西巢鴨被稱作“老太太和老爺爺?shù)脑蕖?，原因是這里老年族聚集，連地鐵的電梯都比別處慢，因?yàn)槿毡镜摹吧僮踊痹斐珊芏唷皬U?！爆F(xiàn)象，西巢鴨創(chuàng)造社就是一棟“廢?！边z址，被保留的校舍和體育館成為了排練場、辦公室以及劇場。

《透明的鄰人》是1985年生人的“鳥公園”劇團(tuán)主宰西尾佳織編劇與導(dǎo)演的作品，上演劇場“Super Dry Hall”位于淺草站吾妻橋旁一棟頂著奇怪造型物的大樓里，有趣的是該劇場是東京少見允許買飲料和便當(dāng)來吃的劇場。該劇的靈感來源于“8號(hào)提案”（Proposition 8，簡寫為Prop 8），即2008年加利福尼亞州一項(xiàng)修憲投票提案：“在加利福尼亞州，只有一男與一女的婚姻是合法和受到認(rèn)可的?！边@相當(dāng)于否定了同性婚姻的合法性。西尾佳織是把這項(xiàng)議題植入日本的社會(huì)情境，同時(shí)展現(xiàn)了幾對(duì)年輕人的戀愛觀和婚姻觀。其中，“透明的鄰人”具象為一名喜歡同性的女孩子，也暗示在日本社會(huì)與家庭生活的邊緣壓抑并涌動(dòng)的一個(gè)巨大而“透明”的群體。

西尾佳織的劇作與舞臺(tái)呈現(xiàn)讓我意識(shí)到了平田織佐在日本當(dāng)代戲劇代際關(guān)系中的重要性，作為日本第三代小劇場的主力人物，平田曾被邀請(qǐng)至第五屆北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)舉辦工作坊與講座，他在工作坊期間一直強(qiáng)調(diào)“戲劇的場景比演員重要”，即用環(huán)境讓演員去說臺(tái)詞；以及講座中提到的“現(xiàn)代口語戲劇理論”，把表演語言回歸日常語法，原因是西方翻譯體戲劇導(dǎo)致日本現(xiàn)代戲劇出現(xiàn)奇怪的語言體系。另外，說話只是人類行動(dòng)的一部分，“大部分的時(shí)間都是在靜默、淡淡的時(shí)間當(dāng)中流去”，于是他提出的“安靜戲劇”的舞臺(tái)上便經(jīng)常出現(xiàn)典型性的背臺(tái)演員。

《透明的鄰人》的臺(tái)詞沒有被過分戲劇文學(xué)化，而保持了日?？谡Z可能出現(xiàn)的重疊、停滯、語焉不詳或吞吞吐吐。于呈現(xiàn)方面，身體的“家宅化”同這些臺(tái)詞結(jié)合在一起，便會(huì)出現(xiàn)女孩一邊在地毯上打滾一邊跟閨蜜聊家常的輕松、自然的場景。

值得一提的是，西尾佳織是年輕的“岸田國士戲曲獎(jiǎng)”提名者，該獎(jiǎng)為紀(jì)念劇作家岸田國士于1955年設(shè)立，最初定名為“新劇岸田戲曲賞”，后來因?yàn)椤胺葱聞　钡牡谝淮鲞\(yùn)動(dòng)，使其去掉“新劇”二字更名“岸田國士戲曲賞”，經(jīng)過歷史光環(huán)的加冕，成為新人躍龍門的戲劇界的“芥川獎(jiǎng)”。

同為藝術(shù)節(jié)受邀作品《櫻之園》的導(dǎo)演矢內(nèi)原美邦就是“岸田國士戲曲賞”獲獎(jiǎng)?wù)撸撟髌肥腔谄踉X夫的劇作《櫻桃園》的當(dāng)代劇場呈現(xiàn)，它的前半場在西巢鴨創(chuàng)造社的戶外表演，后半場引領(lǐng)觀眾穿過編織網(wǎng)密布的校舍走廊進(jìn)入劇場。長時(shí)間擔(dān)任表演藝術(shù)團(tuán)體“Nibroll”編舞的矢內(nèi)原美邦，似乎也是當(dāng)代劇場里對(duì)語言與身體的互為邊界關(guān)系的探索者，這臺(tái)《櫻之園》就是一座語言與身體的角斗場，在鋪滿黃色落葉的舞臺(tái)上，演員用空間中對(duì)角線的變換來提示角色關(guān)系的變換，臺(tái)詞由于身體的劇烈運(yùn)動(dòng)或舞蹈發(fā)生擠壓導(dǎo)致塌陷而越發(fā)具備爆發(fā)力。全劇終，《櫻桃園》的結(jié)尾變成一段物化的意象，當(dāng)空空的舞臺(tái)上一陣風(fēng)刮過頭頂數(shù)百只紙風(fēng)車，似乎宣告了一段舊時(shí)光的結(jié)束，再聯(lián)想起這座劇場原來是座“廢?！?，昔日的身體讓位給時(shí)間，成為這臺(tái)演出的最后一幕。

其他還有白神桃子導(dǎo)演的社區(qū)舞蹈作品《春之祭》（斯特拉文斯基作曲），由白神與30名“不問舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)”招募來的“平民舞者”還有美術(shù)家毛利悠子、作曲家宮內(nèi)康乃一同創(chuàng)作，于東京藝術(shù)劇場上演。這出幻想異教祭祖儀式的舞蹈嫁接了日本的民間故事《桃太郎》，狗、猴子和雞跟隨桃太郎冒險(xiǎn)，直至消失在地平線，穿百褶裙的現(xiàn)代日本女中學(xué)生向他們揮手道別，這個(gè)道別讓人想起了所有的道別。

11月23日傍晚，我趕到東京藝術(shù)劇場觀看《群鬼2.0》——唯一一臺(tái)中國演出（薪傳實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)主宰王翀導(dǎo)演），分屏即時(shí)影像呼應(yīng)了FaceTime的視訊通話時(shí)代，而預(yù)先得知這次由于場地限制，某一場景的彩色粉末被替代為彩色碎紙片，失去了挪用“The Color Run”的意味，變成了彩色的馬賽克景觀。在進(jìn)入劇場之前，恰逢門前的池袋西口公園舉行為慈善目的應(yīng)援的舞蹈比賽，伴隨著鼓點(diǎn)與飛揚(yáng)的旗幟和底氣十足的日語應(yīng)援口號(hào)，我一度想要舍棄演出而駐留于此，周圍聚集了許多圍觀的人群，我愿意把它誤解為是為東日本大地震后平復(fù)創(chuàng)傷的應(yīng)援，日本也是在這一刻，讓我突然意識(shí)到它是一個(gè)十足的劇場國家。

像東京國際劇場藝術(shù)節(jié)就是這樣的契機(jī)，使我們從窄的門進(jìn)入，寬的門走出，當(dāng)我們還在戲劇奧林匹克的舞臺(tái)上把日本戰(zhàn)后第一代小劇場運(yùn)動(dòng)人物鈴木忠志奉為最“前衛(wèi)”時(shí)，關(guān)于這個(gè)國家的戲劇，我們還太無知，需要鍵入更多的關(guān)鍵詞，去閱讀那些可被聯(lián)想搜索到的名字。