一道“不確定”的北極光

易凌啟

一道北極光劃過(guò)東方的天空，中國(guó)的戲劇人認(rèn)識(shí)了福瑟。他們邁開(kāi)腳步，去追尋這神秘的挪威人時(shí)，福瑟留下的卻似乎是一個(gè)愈來(lái)愈模糊的背影。而就在這追尋的歷程中，中國(guó)的戲劇人漸漸發(fā)現(xiàn)：這種不確定性，也許就是福瑟的魅力所在。

貼不上去的標(biāo)簽

2005年，上海戲劇學(xué)院教授曹路生把一本英譯本挪威劇作集選交給上海戲劇學(xué)院的英語(yǔ)老師鄒魯路。這大致可以算作中國(guó)接受并引進(jìn)福瑟?jiǎng)∽鞯钠瘘c(diǎn)。曹路生看中了集子中的一個(gè)劇目《有人將至》，他希望鄒魯路能翻譯這個(gè)劇本。《有人將至》的劇本在2005年第5期《戲劇藝術(shù)》上發(fā)表。發(fā)表后，并沒(méi)有引起太大的反響。當(dāng)時(shí)看來(lái)，這個(gè)劇本確實(shí)比較奇怪：角色沒(méi)有背景身份、情節(jié)模糊不清、臺(tái)詞簡(jiǎn)短通俗、哲理思想也無(wú)法用現(xiàn)有的種種“主義”去概括。中國(guó)戲劇人對(duì)此有點(diǎn)不知所措。然而，鄒魯路沒(méi)有停止對(duì)福瑟?jiǎng)∧康淖g介，她相繼翻譯了《名字》、《一個(gè)夏日》、《死亡變奏曲》等劇目，并努力推動(dòng)著福瑟?jiǎng)∧吭谥袊?guó)的演出。

學(xué)院往往是先鋒實(shí)驗(yàn)的溫床。福瑟?jiǎng)∧康闹袊?guó)演繹亦是從學(xué)院開(kāi)始。2007年，中央戲劇學(xué)院的一群在讀研究生把《有人將至》搬上了中央戲劇學(xué)院黑匣子劇場(chǎng)；2010年，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教師何雁排演了《有人將至》；同年，上戲研究生馬達(dá)排演了《吉他男》；2012年，上戲教師劉寧排演了《名字》。

面對(duì)福瑟，大家都有意或無(wú)意地在自己已有的戲劇認(rèn)識(shí)中尋找一個(gè)坐標(biāo)定位：福瑟肯定不是“現(xiàn)實(shí)主義”，但他的劇作中也沒(méi)有指向明顯的象征、刻意的間離。有些作品中確實(shí)能看到“荒誕派”的一些母題和手法，例如“交流的困境”、“外部侵入的威脅”、“時(shí)常出現(xiàn)的停頓”。于是，貝克特、品特很快成為了福瑟比較的參照。然而“新貝克特“、“新品特”這些標(biāo)簽卻不能成功地表述出福瑟的特點(diǎn)。比起貝克特，福瑟更加落實(shí)，缺乏高度抽象哲理概括的可能。所以面對(duì)福瑟，導(dǎo)演無(wú)法像面對(duì)貝克特那樣肆意妄為又不失本旨；比起品特，福瑟的語(yǔ)言又沒(méi)有品特那種英國(guó)工人階級(jí)特有的“雜耍感”。那種荒誕的喜劇性在“極簡(jiǎn)”的福瑟作品中幾乎不存在。而正是這些差異，導(dǎo)致了那些對(duì)荒誕派并不陌生的導(dǎo)演們面對(duì)福瑟，卻有些缺乏“舞臺(tái)表現(xiàn)手法”。而那些捧著《荒誕派戲劇》或《后戲劇劇場(chǎng)》的戲劇愛(ài)好者們也無(wú)法在福瑟的劇目中找到書(shū)中的條條框框，他們的感受在沒(méi)有理論的“指引”下迷失了。有人開(kāi)始質(zhì)疑：福瑟不是西方戲劇前沿的劇作家嗎？

另一張不太準(zhǔn)確的標(biāo)簽是“易卜生”。2013年，徐紫東導(dǎo)演的《名字》在上海話劇中心的D6空間演出。這是福瑟的劇作第一次走上中國(guó)商業(yè)演出的平臺(tái)。它將第一次面對(duì)“大眾”，而不是“小眾”。在該劇劇目宣傳中出現(xiàn)了“易卜生國(guó)際”這個(gè)機(jī)構(gòu)的名字、而《名字》一劇又是1996年“易卜生文學(xué)獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)作品，福瑟也冠以了“新易卜生”的稱(chēng)號(hào)。其實(shí)這些稱(chēng)號(hào)都沒(méi)有問(wèn)題，但在廣大的普通觀眾的傳播中卻發(fā)生了某種誤讀。“易卜生”的名字在中國(guó)的知識(shí)分子、市民階層都有著很大影響力。然而，大多數(shù)的觀眾對(duì)于挪威戲劇乃至整個(gè)世界戲劇都并不熟悉?！靶乱撞飞睂?duì)許多人來(lái)說(shuō)意味著：又一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇、又一個(gè)斯多芒克或娜拉。也許，這些手法對(duì)于當(dāng)下戲劇界是過(guò)時(shí)了，但這些內(nèi)容對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)卻仍舊是急需的。所以，當(dāng)那些懷著“易卜生”期待的觀眾來(lái)看福瑟時(shí)，他們遺憾地失望了。然而面對(duì)商演，福瑟的劇作卻仍需要撐起“老前輩”易卜生的這桿大旗，就像福瑟那13賠1的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)賠率也成為了其劇作中文譯本的推廣噱頭。這些舉動(dòng)似乎顯得大家對(duì)福瑟的劇作本身缺乏信心。

其實(shí)，福瑟本人也沒(méi)少受這樣的困擾。2010年他獲得了“易卜生獎(jiǎng)”。有國(guó)外記者就拿他和易卜生比較。福瑟回應(yīng)，他認(rèn)為這是很不公平的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人除了易卜生外，不太了解挪威其他劇作者。同時(shí)福瑟表示自己還是一個(gè)年輕讀者時(shí)，很不喜歡易卜生的劇作，因?yàn)樗褬?gòu)了。但如今他比較欣賞易卜生黑暗的一面（例如培爾·金特的毀滅性）。福瑟雖然欣賞易卜生，但不愛(ài)他。因?yàn)樗X(jué)得“易卜生的作品里沒(méi)有愛(ài)，一點(diǎn)也沒(méi)有”。

了解一個(gè)人的作品往往不是確定什么，而是先排除什么。如果拿掉“新貝克特”、“新品特”、“新易卜生”的標(biāo)簽，福瑟還有什么？有的，一定有的！先舉一個(gè)小方向：作為詩(shī)人和音樂(lè)人的福瑟。約恩·福瑟用新挪威語(yǔ)出版過(guò)詩(shī)集《含淚的天使》、詩(shī)集《風(fēng)之眼》（該作品獲2003年新挪威語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)），他還寫(xiě)過(guò)歌詞，辦過(guò)音樂(lè)會(huì)。鄒魯路說(shuō)翻譯福瑟?jiǎng)”镜碾y度在于其中的詩(shī)意和音樂(lè)性。她曾辦過(guò)福瑟詩(shī)歌朗讀會(huì)，希望受眾能從一個(gè)新的角度了解福瑟。

“不確定性”的表演方式

福瑟之所以引起中國(guó)戲劇界的興趣，不只限于他劇本的文學(xué)性、思想性。他的魅力還在于其劇本對(duì)導(dǎo)演、演員在創(chuàng)作方法上的啟發(fā)。

何雁在正式排演《有人將至》前，已經(jīng)把該劇本作為其“開(kāi)放式文本研究”中后期的一部分——“不確定文本”，來(lái)訓(xùn)練上戲07級(jí)表演系的學(xué)生。之所以是“不確定文本”，因?yàn)閯”局兄挥兴?、她、男人三個(gè)沒(méi)有任何背景交代的人物，而劇本中的時(shí)間、地點(diǎn)也相對(duì)模糊。何雁選取了其中兩個(gè)片段交給學(xué)生，在不確定任何思想主題的情況下，讓學(xué)生們自由聯(lián)想，在劇本詞與詞、句與句的碰撞中去尋求人物關(guān)系、前史背景、情緒變化的多種可能性。何雁之所以讓學(xué)生做此嘗試，是想讓學(xué)生擺脫對(duì)劇本“惰性”的依賴(lài)，以及一種只會(huì)從“故事”、“概念”進(jìn)入劇本的僵化方式。而在實(shí)驗(yàn)中，何雁發(fā)現(xiàn)《有人將至》的“不確定性”特別能激發(fā)學(xué)生的想象力。

2014年，福建人民藝術(shù)劇院排演了《有人將至》。導(dǎo)演陳大聯(lián)與福瑟作品結(jié)緣也是在一次教學(xué)活動(dòng)中。當(dāng)時(shí)，他參加了上戲舉辦的導(dǎo)演大師班。第六周時(shí)，來(lái)了一位德國(guó)導(dǎo)演盧克·帕西瓦爾。導(dǎo)演帶領(lǐng)他們?cè)谏蠎蚝谙蛔觿?chǎng)排演了福瑟?jiǎng)∽鳌肚镏畨?mèng)》的片段。陳大聯(lián)被其的工作方式和舞臺(tái)呈現(xiàn)深深震撼。在排演《有人將至》時(shí)，他明確地要求演員要用一種“不確定性”的表演方式來(lái)演繹這個(gè)劇本。雖然都強(qiáng)調(diào)表演中的“不確定性”，但何雁與陳大聯(lián)也各有側(cè)重。崇尚“極簡(jiǎn)主義”的何雁在福瑟北歐的簡(jiǎn)約中看到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“留白”。他認(rèn)為任何表演都是由演員發(fā)出的行動(dòng)和觀眾接受后的審美一起完成的。而“不確定性”的表演則是加大了觀眾的參與度，就如同國(guó)畫(huà)中的留白給觀賞者帶來(lái)了更多的遐想，福瑟的“不確定性”給表演的接受帶來(lái)了更多的可能性和多樣性。而陳大聯(lián)則從演員心理層面探尋著這種“不確定性”。他認(rèn)為福瑟?jiǎng)”镜镊攘Σ辉谟谄渲械乃急妫膊辉谟谄渲腥宋锏那楦?，這兩者都是確定的，因?yàn)樗鼈兪怯幸庾R(shí)的。福瑟的魅力在于那些“不確定“的潛意識(shí)，那種說(shuō)不清道不明，但又能感覺(jué)得到的東西。所以福瑟的戲要是演得讓觀眾看得很明確了，那么演員的表演也許就是有問(wèn)題的。

何雁與陳大聯(lián)有兩點(diǎn)不謀而合：一、斯坦尼式（至少是中國(guó)式的斯坦尼）的表演方法無(wú)法承載福瑟的劇目。福建人民藝術(shù)劇院選擇了三位年輕演員來(lái)演《有人將至》，正是希望他們少些藝術(shù)上的束縛，有所創(chuàng)新；二、演員在排練福瑟作品前最好先進(jìn)行訓(xùn)練。何雁在進(jìn)入劇本排練前對(duì)三位演員進(jìn)行了大半個(gè)月的訓(xùn)練，探索身體、心靈、節(jié)奏的可能性。

大自然的角色

在易卜生引入中國(guó)時(shí)，中國(guó)的觀眾毫無(wú)疑問(wèn)認(rèn)為他是世界的。因?yàn)橐撞飞鷦”局兴l(fā)生的事情，所關(guān)注的問(wèn)題似乎就發(fā)生在我們身邊。然而福瑟引入中國(guó)時(shí)，福瑟的挪威特性被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

鄒魯路在《“世界盡頭與冷酷仙境”——約恩·福瑟戲劇作品中的關(guān)鍵意象》中列舉了7個(gè)福瑟?jiǎng)∽髦械闹匾庀?。其中海、雨、秋、懸崖上的老房子這四個(gè)意象與挪威的氣候地理環(huán)境密切相關(guān)。而曹路生也說(shuō)過(guò)：“我跑到挪威卑爾根一看，我才理解福瑟。卑爾根最有特點(diǎn)的就是峽灣，福瑟很多的戲里面都講了這個(gè)……因?yàn)槔湟驗(yàn)槿松伲砸荒暧邪肽暝诩依锎糁?，一個(gè)人獨(dú)處只能對(duì)自己講話，所以他們獨(dú)白很多，靜場(chǎng)很多?！?/p>

作家曹燕華去過(guò)挪威，她在讀了福瑟的劇本后也有這樣的感受：“在上海我們能夠感受到的是人定勝天。但是在那里會(huì)知道人是不能夠戰(zhàn)勝天的，自然是有秩序的。在那個(gè)秩序下面再來(lái)理解這些書(shū)里面的一個(gè)人要死了，一個(gè)人不想回家了，然后一個(gè)人在面對(duì)自然的時(shí)候有很多看似悲觀的情緒。其實(shí)是一個(gè)人體會(huì)到命運(yùn)的痕跡、命運(yùn)的力量以后，便會(huì)產(chǎn)生一種動(dòng)物的感受……人只有承認(rèn)了自己的動(dòng)物性大概才能知道自己在世界上的位置。我在這個(gè)書(shū)上（福瑟的劇本集）看到更多更完整（動(dòng)物性），因?yàn)檫@個(gè)作家一輩子生活在上一個(gè)冰河紀(jì)融化的峽灣里面，面對(duì)那樣的大海然后跟命運(yùn)掙扎?！?/p>

西方戲劇源于祭祀，是一種人與神的對(duì)話。文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)后，神被漸漸隱去，人乃至人和人的社會(huì)關(guān)系成為舞臺(tái)的中心，而自然或以神象征的自然成為了人的附庸，它常常成為了一塊布景、一個(gè)音效。而福瑟的劇本中，自然又被凸顯了出來(lái)。

《一個(gè)夏日》和《死亡變奏曲》中的海、《我是風(fēng)》中的風(fēng)、《有人將至》的峽灣都是不可或缺的“角色”。它們和劇中的人物有著一種潛在的對(duì)話，對(duì)全劇的走向、節(jié)奏、意義都起著至關(guān)重要的影響。而這些自然角色又是神秘的、危險(xiǎn)的、詩(shī)意的，你無(wú)法用人的邏輯和情感去限定它們。對(duì)于人，它們是不確定的。而福瑟?jiǎng)”镜牟淮_定性往往就是來(lái)自于我們無(wú)法把握的自然。中國(guó)當(dāng)下的話劇觀眾往往生活在繁忙嘈雜的都市之中，生活對(duì)機(jī)械化的高度依賴(lài)，以及高頻率的人際交往使人們對(duì)大自然的感受力在日益減弱，人的“動(dòng)物性”被有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地遮蔽了。而福瑟的劇作讓我們又一次感受到了自然，重新去關(guān)注那種無(wú)處不在又無(wú)法確定的能量。這也許是福瑟給中國(guó)觀眾和戲劇創(chuàng)作者最大的啟發(fā)。

（鄧雅文、蔡錫昌對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）